Richard Miller

La raison de l'œil

Par essence, la peinture se rapporte à la vision, elle est l'art du visible. L'acte par lequel le peintre voit est commun à tout un chacun. Cependant, le peintre se distingue par le fait qu'il est celui qui, à tout le moins, fait voir ce qu'il voit : « Tout se passe comme si dans le feu de l'action, le peintre, sans savoir, mimait les conditions de la vision, parcourait les étapes par où il faut passer pour conduire ce qui doit paraître à l’Apparence »[1]. Disons, rapidement, que le peintre redouble sa vision. Mais celle-ci – et cela est capital – est déjà davantage qu'une simple impression. Toute vision est déjà un composé, un entrelacement d'impression « entrante » et d'expression ajoutée spontanément par l'œil qui regarde. La réalité, pour chacun d'entre nous – peintre ou non – est toujours inscrite dans un devenir-image, un devenir personnel, singulier, du réel.

La vision, cependant, entretient un rapport essentiel avec l'immatérialité, avec l'immédiateté de la lumière. Elle est le sens pour lequel l'impression entrante donne la plus forte illusion de pureté et d'autonomie vis-à-vis du corps sensible : je suis ici et mes yeux, sans que je ne bouge, me portent immédiatement, là-bas, tout au bout de cette « ligne » d'horizon, que ma vision repousse sans cesse.

La lumière offre tant à l'œil, que la vision tend à se substituer à la source de tout savoir et à s'imposer à lui comme modèle de son fonctionnement : un sujet voyant, un objet vu par l'intermédiaire d'un troisième terme, la lumière, le soleil. Dans l'ordre de la pensée, ce schéma devient : un sujet connaissant, un objet connu et un troisième terme, Dieu, le Bien, lieu du savoir absolu. La culture occidentale, depuis ses origines helléniques, s'est tout entière construite sur ce privilège de l'œil : les Grecs vivaient dans la lumière et n'avaient pas, à la différence des Nordiques, à conquérir le visible.

Pour la création artistique, ce privilège s'est traduit par l'imposition d'un art de représentation, un art de la mimésis, de la ressemblance, tout entier fondé sur l'illusion – c'est le terme même utilisé par Jorn[2] – de pouvoir posséder la chose par la seule saisie visuelle. Afin de la distinguer du devenir-image, de l'accumulation opérée par le corps sensible, appelons « représentation iconique » le résultat de cette reproduction illusoirement fidèle de la réalité.

Reproduction, rappelons-le d'emblée, impossible, toujours manquée, comme Magritte l'a montré de manière magistrale avec son Ceci n'est pas une pipe.

Deux points en effet doivent être précisés, à commencer par le mot iconique, par lequel référence est faite aux « Essais d'iconologie » d'Erwin Panofsky. Dans ses analyses de l’œuvre plastique, Panofsky distingue trois niveaux de signification :

-- la signification primaire ou naturelle, objet d'une description pré-iconographique, étudiant la façon dont sont figurés êtres humains, animaux, plantes, outils...

-- la signification secondaire ou conventionnelle, objet d'une analyse iconographique rendant compte de la manière dont, par exemple, tel personnage symbolise le vice ou la vertu, ou tel autre « représente » Saint-Antoine...

-- la signification intrinsèque ou le contenu, objet de l'interprétation iconologique, saisissant les principes sous-jacents qui révèlent la mentalité de base, la Weltanschauung, d'une nation, d'une période, d'une classe, d'une conviction religieuse ou philosophique tels qu'ils sont rendus par l'artiste qui les a intériorisés inconsciemment[3].

Toutes les analyses de Panofsky se rapportent à des œuvres figuratives, représentations d'êtres, de choses, d'objets identifiables. Mais en même temps, Panofsky montre qu'il s’agit d'images, d'icônes et non de copies simples.

Il y a une construction de toute figuration. Tel est le sens de notre deuxième précision. La pipe peinte par Magritte montre l'impossibilité de la re-présentation, de la copie mimétique : « Aucun art n'est imitatif, ne peut être imitatif ou figuratif : supposons qu'un peintre « représente » un oiseau ; en fait c'est un devenir-oiseau qui ne peut se faire que dans la mesure où l'oiseau est lui-même en train de devenir autre chose, pure ligne et pure couleur (...) Le concept de mimésis n'est pas seulement insuffisant, mais radicalement faux »[4].

En qualifiant d'iconiques les œuvres-copies du réel, nous voulons rendre l'impossibilité présente au cœur de celles-ci, sans cesse déportées de l'intérieur même de la peinture vers un espace autre que celui régi par la seule vision.

L'intérêt passionné de certains Cobras pour les arts populaires nordiques, mais aussi océaniens, africains, bref, non occidentaux, est à la fois cause et effet de leur refus de la représentation iconique, leur refus de contraindre la création artistique dans un espace de représentation du réel.

Tout au contraire, c'est de l'image de la vie, qu'il s'agit. Cobra n'enfante pas un art moderne, c'est-à-dire une technique de reproduction, une activité iconique sans cesse remise au goût du jour. Cobra est expérimental :  « Art Expérimental, Art Moderne ?

Peut-on vraiment douter, interrogera Jorn, qu'il y ait là deux réalités différentes, opposables l'une à l'autre ? C'est absolument sûr »[5]. Ce qu'il confirme par la suite : « Insoucieux de style, les artistes nordiques ont créé un Art Expérimental que la formule de Cobra illustre assez bien. À cet art non moins lire que libéré s'oppose l'Art Moderne. Antagonisme capital »[6]. Cobra est demeuré fidèle à lui-même, aucune certitude n'a paralysé sa force d'expérimenter, aucun -isme n'est venu asseoir son nom. Cela, même Dada n'avait pu l'éviter.

À cet égard, l'apport de Constant est déterminant. Ainsi, dès 1948, dans le Manifeste qu'il publie dans le numéro 1 de la revue « Reflex », Constant annonce que la « phase problématique dans l'histoire de l'art moderne est finie, et va être suivie d'une phase expérimentale. Cela veut dire que l'expérience d'une période de liberté illimitée doit nous permettre de trouver les lois d'une nouvelle créativité ». Dans le numéro 4 de « Cobra », il souligne tout ce que le mot « expérimental » implique de cognition et, partant, de scientificité : l'expérience est un mot qui appartient au vocabulaire scientifique. Constant écrit : « L'expérimentation n'est pas seulement un instrument de connaissance, elle est la condition même de la connaissance... [elle] doit toujours prendre pour point de départ l'état actuel de la connaissance... » Constant fait ainsi ressortir le caractère duel du mot expérience, caractère déjà révélé par l'étymologie du mot : en latin, « experiri » a le double sens passif d'éprouver et actif d'essayer. Toute connaissance est le fruit d'une expérience vécue, éprouvée, enregistrée. Mais, nous y avons suffisamment insisté, il n'y a jamais d'impression purement passive. À tout moment le corps prend en charge, travaille, élabore les impressions que l'expérience lui apporte.

Inversement, il n'y a jamais d'expérimentation totalement « libre ». Toujours l'expérience, qu'elle soit personnelle, scientifique ou picturale, se développe à partir d'un acquis, d'un « état actuel de la connaissance », dont on ne peut faire l'économie. Cet acquis est en évolution constante : histoire des sciences, histoire de l'art, histoire des cultures... en dressent a posteriori le cheminement.

Le rapport entre l'art expérimental et la recherche scientifique sera confirmé par Jorn lorsqu'il réclamera pour les artistes les mêmes moyens financiers que ceux attribués par les pouvoirs publics à la recherche scientifique ou encore par Dotremont précisant : « ... une conception expérimentale de l'art, expérimentale dans le sens scientifique ».

Ce rapport, les Cobras ne sont pas les premiers à l'avoir établi. C'est l'occasion de rappeler que la notion d'art expérimental trouve une origine dans le cycle romanesque des Rougon-Maquart. Zola, se fondant sur la théorie expérimentale de Claude Bernard, a utilisé le roman comme instrument d'investigation scientifique[7]. Le rapprochement s'impose de lui-même, si on considère d'une part que Cobra s'est voulu à la fois expérimental et matérialiste et si, d'autre part, on se souvient de l'esthétique de Claude Lantier (peintre fictif pour lequel Zola s'inspira de ses amis Manet et Cézanne) dans « Le Ventre de Paris » : « ... il voyait là un manifeste artistique, l'art moderne tout expérimental et tout matérialiste »[8].

Entre le matérialisme de Zola et l'art expérimental de Cobra, il y eut le surréalisme. Celui-ci, par l'imposition d'images nouvelles, « imaginaires », se substituant à l'image du réel spontanément opérée par chacun, voulait changer la vie. Cobra ne veut pas changer la vie. Cobra est (la) vie. Il n'est rien de ce qui la mutile. Et, lorsqu'elle n'est pas soumise, lorsqu'elle n'est pas étouffée, la vie est Cobra.

Cobra, tout en tirant les leçons du surréalisme, s'opposa à Breton, opposition que l'on retrouve également chez Henri Lefebvre[9]. C'est le thème du « Discours aux pingouins » publié par Jorn dès le premier numéro de « Cobra »[10]. Jorn y critique la définition du surréalisme mise en avant dans le premier Manifeste de 1924 : « Automatisme psychique pur par lequel on se propose, soit verbalement, soit de tout autre manière, d'exprimer la pensée en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale ». Pour Jorn, il y a là une « contradiction interne insoluble » : « On ne peut pas s'exprimer de façon purement psychique. Le fait de s'exprimer est un acte physique qui matérialise la pensée ». Et Jorn d'affirmer la dépendance de la pensée vis-à-vis du corps : « Quelle est la réalité qui fonde la pensée ? C'est le corps de l'homme ». Ce qui lui permet de substituer à la notion d'automatisme, la notion de spontanéité, phénomène plus corporel, exprimant davantage les forces de la vie : « Notre expérimentation cherche à laisser s'exprimer la pensée spontanément, hors de tout contrôle exercé par la raison. Par le moyen de cette spontanéité irrationnelle, nous atteignons la source vitale de l'être. Notre but est d'échapper au règne de la raison... pour aboutir au règne de la vie ». Aussi, parmi la série d'aphorismes qui sont autant de jalons de la pensée-Cobra, dont il ponctue le numéro 4 de « Cobra », Corneille peut-il énoncer que « le meilleur tableau est celui que la raison ne peut admettre ». La raison dit que l'arbre est vert car l'œil le voit tel. Mais le corps sait qu'il n'en est pas ainsi, et que tout à l'heure, l'arbre sera rouge sous un haut soleil de midi, et noir dans la pénombre du soir. Pour doubler sa perception et rendre visible par la peinture, à la fois le mouvement par lequel le réel est imagé et le résultat provisoire, jamais fini de ce devenir-image, le peintre use de la main.

La peinture est un art de l'œil et de la main. Cette vérité est assénée avec une foudroyante évidence par Dotremont et Vandercam qui, en 1959, cosignèrent Je crie à la main. L'absence de couleurs vives y est flagrante. Seul le noir refuse à l'œil de se laisser aller à l'illusoire facilité de sa lecture. Que la main soit nécessaire reconduit la vision à la modestie. Le visible ne peut faire l'économie du corps sensible : « Nous étions sortis de l'espace mental idéaliste, qui sépare arbitrairement la main, la sensibilité, la tête » écrira Joseph Noiret[11].

Il y a « nouvelle peinture », ou « peinture expérimentale », lorsque la main, comme par en dessous, par derrière, doucement, par touches successives, ou au contraire par un mouvement rapide, incontrôlé, pose sur la toile une couleur différente de celle imagée par l'œil. Cobra va à l'extrême de la peinture, l'expérimente par la radicalité de sa recherche originelle. Cobra n'a pas de position arrêtée mais est, selon le très beau mot de Alechinsky, un débord. Cobra est le « dérèglement de tous les sens » appelé par Rimbaud, le dérèglement de la hiérarchie des sens imposée par la culture occidentale. À l'encontre de celle-ci, Cobra redécouvre, sous les privilèges de l'œil, le corps sensible, sa force, ses pulsions, sa liberté.

Libres titres

À sa manière, l'art dit ce que disent les enfants.

Gilles Deleuze

Le cri de Liberté. D'une part, une œuvre peinte par Karel Appel en 1948, dont il existe plusieurs versions. D'autre part, un titre : « Le Cri de liberté ». En délaissant la reproduction iconique des êtres et des choses, la peinture Cobra inverse le rapport entre l’œuvre et son titre. Il n'est plus question de décider de peindre des moutons dans une prairie en nommant ensuite l’œuvre Moutons dans une prairie. Dans un entretien avec Willem Sandberg, Karel Appel explique comment s'opère le choix du titre : « ...si je peins un trait ou une tache, on voit bien que c'est un trait ou une tache, tout le monde peut le reconnaître. Et pour le reste, chacun peut y voir ce qu'il veut, ce n'est pas mon problème. Je peins quelque chose et j'y vois par exemple « un mouton dans la nuit », et j'intitule ce tableau comme ça, mais si M. Durand préfère y voir un ramoneur... »[12]. « Tout regardeur, dit Alechinsky, est un titreur qui s'ignore ». Et si Mogens Balle ajoute un titre à l’œuvre, c'est « pour aider quelque peu les gens », il n'est pas l'expression de l'idée que le peintre avait avant de commencer à peindre[13].

« Le problème des titres est, en effet, irritant », confie Atlan qui écarte comme résolu le cas des tableaux à sujet et celui des titres pseudo surréalistes comme « Encrier à fonctionnement nuageux ». La difficulté consiste selon lui à éviter, en baptisant « oiseau » une forme un peu oiseau, de « rendre prisonnière l'imagination du spectateur », alors que le mystère des oiseaux qu'il peint « est justement de ne pas être des oiseaux ». Le seul recours possible, selon Atlan, est « une géographie poétique : Calcutta, Sahara, Asie, noms qui évoquent à la fois des pays, des paysages et des mythes »[14]. Géographie et mythologie à nouveau réunies, dans l’œuvre de celui dont le nom, à lui seul, évoque la mythologie – le géant Atlas, l'Atlantide – et la géographie – l'atlas de notre enfance, l'océan Atlantique.

Tout titre envisagé dans le temps précédant l’œuvre, est nul et non avenu. Le titre provient de l’œuvre, laquelle fait image pour tous les imaginaires singuliers que sont les individus. L’œuvre devient ainsi pour chacun, un élément de sa propre totalisation, chacun – et il est extraordinaire de voir à quel point Cobra en a produit la théorie dans toutes ses implications – peut y voir ce qu'il veut. En fait, et nous touchons à ce que différentes œuvres de Jorn nous enseigneront : chacun est condamné à y voir quelque chose de différent, tout en convenant d'une unité. Convenance, conformité, élagage des voies possibles sur lesquelles peut s'engager celui qui regarde.

Sur cette difficulté de titrer, Alechinsky reviendra à plusieurs reprises. Dans plusieurs titres des ses écrits, figure le mot « titre » : « Titres et pains perdus » « Le bureau du titre », suite de titres, sans images, à apprécier pour eux-mêmes. Et surtout, « Le test du titre », adressé à soixante et une personnes à qui il fut demandé de titrer six images.

À propos d'Alice grandit, Alechinsky lui-même, dans « Titres et pains perdus » pose la question suivante : et si Alice n'était plus Alice ? « Ce n'est plus elle qui frapperait si je devais de nouveau donner nom à l'ensemble. Un autre détail domine le magma : une petite tête rouge, anguleuse, comme en bois ; rouge avec un long nez... C'est Pinocchio ! Parole d'honneur ! Il vient de mentir ». Et de conclure : « Je ne la verrai plus comme avant, ni même, avec son menteur. Je la découvre encore capricieuse, porteuse d'un masque... ».

Alice grandit, 1961. « Titres et pains perdus », 1967. Six années les séparent. Elles n'étaient pas nécessaires pour la modification de l'image et du sens. Le devenir emporte tout, avec des accalmies et des pointes de force. La question de Alechinsky démontre, après coup, qu'effectivement Alice grandit en tous sens. En signant (autre mode de titularisation de l’œuvre) celle-ci, il signait bien l’œuvre que dans notre introduction, nous avons proposée comme peinture du devenir-image. Alechinsky connaissant Pinocchio, Alice et tous les autres, leur rencontre, sans être inévitable, était de l'ordre du probable. Ces remarques permettent d'apprécier pleinement la joie maligne qui est celle du Personnage ayant trouvé son titre, créé par Reinhoud.

Un cri de liberté, tel est ce que Appel a vu, voit dans l’œuvre à laquelle il a donné ce titre. Mais à la liberté on ne fait pas sa part, tout cri de liberté est toute la liberté, exprimée en une fois, pour tous, par tous, pour toujours. En ce Cri de liberté, s'affirme la liberté de tout un chacun d'y voir autre chose : c'est l’œuvre par laquelle Appel rend, avec le plus d'évidence, l'ouverture de l'homme au monde.

Qu'y voit-on ? Un enfant, tout à sa joie. Il bouge. Il vit. Il court peut-être. Il balance les bras. Il vient de quitter un lieu, déjà oublié, déjà rendu à son absence par le fond blanc sur lequel l'enfant se détache.

Rien ne le contraint. Rien ne le retient. L'enfant a la peau bariolée, chatoyante de couleurs qui se parlent : jaune vert, jaune rouge, rouge orange, bleu... Ici, même le bleu « naturellement » froid, est bleu de joie. Une joie que rien ne vient contraindre. Les couleurs sautent l'une par-dessus l'autre sans souci d'un dessin formel. L'enfant est libéré de toute contrainte, de toute oppression. Le cri qu'il pousse n'est pas seulement de joie, il est de liberté.

Il faut reconnaître que Appel a bien vu et a opté pour le titre le plus approprié. Pourquoi ? Parce qu'enfance, joie, bonheur, liberté vont ensemble, dans une certaine interprétation conventionnelle de la liberté, qui ne voit en celle-ci que valeur positive et échoue à penser la liberté comme liberté pour le bien et pour le mal. Est-ce à dire que cette œuvre de Karel Appel est une image toute faite, image d’Épinal d'un enfant symbolisant la liberté ? C'est effectivement le cas, si l'on s'en tient nous-mêmes à cette imagerie d’Épinal. Mais ce n'est pas à cela que Appel, avec force, nous convie. Il prend l'enfant, sa joie, sa course, son bonheur et il nous les rend comme expression immédiate de ce qu'est notre liberté.

La notion de symbole ici ne suffit plus. Seul le mot tautégorique[15] peut exprimer ce mouvement. Le Cri de liberté est une œuvre tautégorique non par la forme qu'elle montre, mais parce qu'elle rend manifeste le fait que toute forme ne peut être vue pour ce qu'elle est, mais est déjà lourde de signification, et qu'un enfant qui court est spontanément de la liberté, comme le sapin de Heerup est de Noël.

L'image d’Épinal est une image consolidée, sédimentée, témoin commun du rapport plastique que l'homme entretient avec le monde. Jorn, dans ses « Banalités intimes », confie que les enfants aimant les images d’Épinal incarnent pour l'artiste un espoir réel, tangible[16].

Cette œuvre de Karel Appel laisse pressentir une fonction particulière de l'expression picturale, rappelant la célèbre formule par laquelle Austin résume un mode particulier du discours, le mode performatif : « Quand dire c'est faire ». Ainsi en va-t-il du Chef tribal peint par Appel, lorsqu'il s'écrie : « Je déclare la guerre ». C'est en disant ces mots qu'il fait, qu'il réalise son propos. Si toute œuvre picturale rend visible ce qu'il en est de la peinture, ou montre l'essence de la peinture, certaines œuvres sont « transparentes » à elles-mêmes et rendent manifeste qu'elles montrent l'essence de la peinture. Monstration en spirale, revenant sur elle-même, tout en devenant autre. Manifestation tautégorique de l'expression plastique qui, par elle-même montre qu'elle est expression.

Alors oui, il s'agit bel et bien avec l’œuvre de Appel d'un cri de liberté, même si chacun de nous y voit autre chose. Justement parce que chacun peut y voir autre chose.

L'enfant ne se dirige pas vers nous, c'est-à-dire vers le spectateur fantôme supposé être face au tableau. Il paraît le dépasser. Il se dirige vers un ailleurs. Il passe entre. Il s'insère, il quitte le présent, s'ouvre à un futur. Son corps tout entier est ce mouvement, en une adéquation parfaite entre son geste et le sentiment qu'il éprouve de son geste. Il est la liberté en devenir. Il est ouverture à cette liberté parce que la liberté est ouverture.

L'enfance innocente

Des enfants. Des visages d'enfants avec de grands yeux ronds qui interrogent. Et une fleur. Cela, peint à gros traits, à gros mouvements de couleur sur des planches de bois à peine rabotées, fendues, mal assemblées.

Nous avons appris, avec Heerup, à voir dans le bois un matériau vivant, de la vie solidifiée. Des morceaux sont collés ou cloués. Ce sont des têtes, parfois des yeux. C'est du volume qui « émerge » de la platitude du support. Seule l'impression de gaieté qui se dégage de l'ensemble, interdit de penser à l'horreur de ces cadavres d'animaux ou d'humains, parfois des enfants, que la furie ou le fanatisme des hommes cloue aux portes. Les couleurs sont joyeuses et il s'agit d'enfants. Le tableau est gai car l'enfance est gaie. Et pourtant on ne peut se défaire d'un sentiment de malaise, peut-être dû à ce clou mal enfoncé ou à ces grands yeux, ronds, ouverts, yeux qui demandent... Mais précisément s'ils demandent, s'ils interrogent, c'est poussés par le besoin ou l'inquiétude. Ce dont nous avertit Appel dans un poème portant le même titre :

« Enfants qui demandent

enfants demandent

demandent demandent

mains qui demandent

yeux qui demandent

bouches qui demandent

pieds qui demandent

demandent demandent

doigts qui demandent

cri qui demande

cri pour demander

Enfants !

Cri qui demande

DEMANDE DEMANDE DEMANDE

DEMANDE sur le tas de ruines

points d'interrogation

tas d'espoirs

tas de signes

demandeurs interrogateurs

DEMANDES DEMANDES DEMANDES

DEMANDER la vie

vivantes demandes

DEMANDER à vivre

vivante vie

DEMANDE DEMANDE DEMANDE »[17]

Les enfants qui demandent, voient sans comprendre. Leurs yeux voient dans la peur de comprendre que le monde est négation de l'enfance. L’œuvre est un simulacre de bonheur et d'innocence. Ils sont là, à la fois semblables et pourtant déjà tellement différents l'un de l'autre. Ils sont voués à grandir et, à l'instar de leurs aînés, voués à trouver un terrain d'entente où il leur faudra nier leur enfance tout en continuant de vivre avec.

Enfance niée, occultée, effacée par les conventions sur lesquelles reposent nécessairement toute vie en société : l’œuvre de Appel, encore une fois, est transparente à elle-même. Elle fut exécutée en 1949, sous la forme d'une fresque, avec l'assentiment de la Commission municipale pour la cafétéria de l'Hôtel de Ville d'Amsterdam[18]. Très vite, les Enfants interrogateurs furent barbouillés et endommagés, pour finalement, à la demande des fonctionnaires, être recouverts, demande à laquelle accéda le Conseil communal.

Cet acte de censure suscita la réaction du Groupe Expérimental hollandais qui publia un tract rédigé par l'architecte Aldo van Eyck, sous le titre calembour « Un appel à l'imagination »[19]. Ce texte rend la transparence de l’œuvre en allant de la fresque aux enfants et des enfants à la fresque, « tes Enfants interrogateurs sont détruits. Ils ont droit au badigeon parce qu'ils sont vrais, parce que leur interrogation est vraie, parce que ce sont de vrais enfants interrogateurs, sur un tas de ruines ou sous les arbres ».

Cependant, pour ponctuel qu'il soit, ce « tract immense, d'une précision qui se fait rare »[20] constitue en fait un manifeste réénonçant les grandes lignes de la pensée-Cobra. On y retrouve le choix de Cobra pour la réalité de l’œuvre contre l’illusion de l'icône, la critique de la raison, la couleur, la ligne, la géographie de l'espace, la liberté, l'animal, la métamorphose : « ...La tyrannie de la raison vit ses derniers moments. Et nous, nous continuons à susciter la magie de la couleur, de la ligne, de l'espace et du mot, car nous savons que les illusionnistes ne créent aucune métamorphose (...) être libres, de la liberté du poisson et de l'oiseau, de la pierre et de l'étoile, d'une liberté qu'il faudra conquérir seuls. »

Quelques exemples imaginaires

Reprenons l'exemple du paysage. Celui-ci, quel qu'il soit, est toujours mien. Il est une image sensible, où affluent de partout – venues de l'extérieur ou au contraire, désenfouies de l'intérieur de moi-même – sensations, informations, souvenirs. D'une part, un horizon marin n'est pas regardé avec les mêmes yeux qu'une chaîne de montagnes, un sous-bois ou un champ de blé. D'autre part, un endroit, un site pourra éveiller pour une personne, le souvenir particulier d'un autre lieu, d'un événement, le rappel d'une intensité de vie : l'amour, la mort, la violence, l'enfance...

L'enfance, avec ses lieux de haute mémoire : la maison familiale, la première école, le jardin – que Corneille présente comme l'espace originaire de son œuvre (« Dans le jardin de mon enfance, l'été ne finissait pas ») – ou encore les séjours de vacances...

« Comment s'exiler d'une enfance heureuse ? », demande Luc de Heusch : « Nous ne voyagions pas encore à l'étranger. Seuls les enfants riches le faisaient. Nous étions des enfants du Nord, ni pauvres ni riches, voués à la mer du Nord, accueillante et tapageuse, froide et frondeuse »[21].

Nouveau détour par une enfance du Nord, celle de Selma Lagerlöf, illustration parfaite de la résurgence du passé dans un devenir-image, vision présente d'un passé « invisible ». Dans un chapitre proche de la fin du voyage de Nils Holgersson, Lagerlöf s'insère dans son propre texte, racontant comment, alors qu'elle cherchait la façon d'enseigner la géographie suédoise aux écoliers, elle se rendit dans le domaine familial de Mårbacka vendu depuis la mort de son père. Elle y rencontre Nils et ses oies, lequel lui inspire l'idée d'écrire  « Le Merveilleux voyage de Nils Holgersson à travers la Suède », l'un des plus beaux romans de la littérature mondiale. Importent ici ces pages où Lagerlöf, chemin faisant pour se rendre au domaine, ne voit pas le visible présent, mais voit l'entrelacement du visible et de l'invisible passé. Père, mère, frères, sœurs l'attendent, les tâches quotidiennes sont revécues, ce sera le grand nettoyage de la maison... Il en va de même pour chacun. Alechinsky lors d'une récente exposition à Bruxelles, a nommé ces instants privilégiés : Retrouvailles in situ. L'expression est heureuse. Elle allie, géographiquement, latin antique et français moderne. Passé et présent.

Autre exemple nordique, celui d'un paysage – eau, rochers, arbres – peint par Heerup en 1936. Un sapin dresse ses guirlandes dans le ciel. Il ne peut être vu, sans être de Noël. Mais si tout sapin devient image des traditions attachées à Noël, il peut tout aussi bien devenir davantage, s'ouvrir à d'autres développements et laisser se profiler d'autres voies.

Celles notamment que Dotremont désigne à partir des Masques peints par Jacobsen : « Souvent, le masque-corps est un arbre, un sapin, un sapin de Noël, dans une danse. Parfois il s'agit nettement d'un arbre, parfois domine la danse, l'être-arbre danse lui-même, prend des allures d'oiseaux... Comment ne pas penser aux forêts, aux mythes des forêts, aux fonctions de l'arbre de Noël, ‹ témoin › fixe, mais ailé, d'une fête, d'une animation, d'une joie qui a ses angoisses, au sommet de la nuit ; objet un peu précis, mais naturel, expansif, et chargé de boules de couleurs, de cadeaux ; être naturel, enlevé à la nature comme pour être renaturalisé par la fête humaine ; centre de remplacement, pré-soleil de Décembre, porteur de nuit et de mémoire, mais anticipant »[22].

Cette profusion de sens, cette accumulation imagée ne doit pas étonner : une fois inséré dans le devenir-image, tout objet, tout étant, tout corps (l'érotisme ici, trouve son origine) autorise les développements les plus complexes.

Maison de l'enfance, arbre de Noël, ces deux exemples, peut-être les jugera-t-on trop chargés d'émotion pour, avec pertinence, valoir pour tout objet de la vie quotidienne. Un troisième exemple est donc nécessaire, cette fois repris de la philosophie sartrienne. Sartre, que Dotremont fréquenta à Paris[23], écrit à propos de la faim, cette réalité on ne peut plus élémentaire ou triviale, qu'elle est la volonté de ne plus avoir faim. « C'est le refus de n'être qu'un ventre qui crie, c'est déjà un appel à la révolte, un désir de libération : c'est encore la compréhension profonde de la faim des autres, c'est comme une ébauche de solidarité dans la misère, c'est enfin l'indignation devant l'inégalité des conditions : elle enveloppe en elle un sens rudimentaire de la justice. Ainsi, à partir d'elle se développent et s'étagent un ensemble d'actes qui finiront par constituer une conduite, une série de pensées qui finiront par constituer une idéologie... »[24].

À celle-ci, Asger Jorn adjoint la puissance symbolique de la couleur, lorsqu'il voit dans le drapeau rouge « une forme immédiatement sensible de la révolution, immédiatement sensible à tous les hommes, une synthèse de la réalité révolutionnaire et de l'intérêt révolutionnaire, un lieu commun, et non une allégorie extérieure sans charge sensible ou un symbole pour fabricants de drapeaux ».

C'est le drapeau rouge de L'Insurrection peinte par Constant. Malgré ses dimensions réduites, fragiles, comparées à la masse oppressante des bâtiments surplombant les mouvements de foule, ce drapeau domine les insurgés qui, le poing levé, mettent en déroute les forces adverses.

D'un bout de tissu rouge, l'imaginaire humain a fait le symbole international de la lutte pour l'émancipation de l'homme et la justice sociale.

Mais le symbole peut tourner à vide, perdre son efficience, ne plus être image du réel, mais image « perdue », un symbole en perte de corrélat : le totalitarisme soviétique ne permet plus au drapeau rouge d'être, sans autre forme de procès image de justice sociale et de liberté. Déjà, dans « La pierre et l'oreiller », Dotremont avait tiré les leçons de son désengagement vis-à-vis du Parti communiste.

Le tableau de Constant est dramatique dans la mesure où rien n'indique que le « bon droit » soit du côté des insurgés ou que l'insurrection ait pour visée ultime la liberté : une foule violente met en déroute quelques uniformes. C'est tout. Sentiment de malaise que confirme une toile peinte quelques années plus tôt, La liberté insultant le peuple, dont Constant dira que « Le geste de la liberté indique la raison de sa colère ; au lieu de la suivre comme dans la peinture de Delacroix, le Peuple s'en va de son côté. On dirait que la liberté leur crie : Au nom de la démocratie, je vous ordonne de rester là où vous êtes ! Mais le peuple n'écoute pas »[25].

Comment imposer la liberté ? Question qui hante toutes les révolutions, au risque de la Terreur : Atlan, en 1949, consacre une série de lithographies au Discours pour la défense de Robespierre de Saint-Just. Comment instaurer la liberté dans la démocratie, dès lors que le démos lui préfère la chape des conventions ? Par l'éducation, l'idéologie, la culture de parti, la « révolution culturelle » ? Ce sera pour le communisme, l'échec, non pas seulement ponctuel de la fin des années 80, mais durant les dizaines d'années où pour des millions d'individus prévalait comme image possible de la vie, la doctrine du Parti. Plus fondamentalement, La Liberté insultant le peuple est un réquisitoire à l'encontre d'une menace sans précédent qui, surgie des possibilités de l'agir humain, pèse désormais sur la volonté politique d'établir dans les meilleures conditions possibles une société de justice et de bien-être : la mutilation des imaginaires singuliers, aujourd'hui réalisée, dans une mesure jamais atteinte encore, par le nihilisme techno-médiatique.

La liberté étant une liberté pour le bien et pour le mal, un agir pour ou contre autrui, la possibilité humaine d'imager le réel véhicule en elle les germes d'un usage négatif, mortifère d'elle-même.

La techno-médiatisation est possible parce que le monde peut devenir image pour l'homme. Mais elle constitue une menace implacable car, purement visuelle, elle se substitue à la fois au réel et au corps qui engendre l'image du réel. L'écran est une production totale, un flux d'images hautement technicisées et de plus en plus fascinantes, dont l'humain est de plus en plus absent.

Lutter contre cette emprise technique, s'opposer à la déshumanisation était pour Jorn une tâche des plus urgentes : « L'homme et la société se créent sans arrêt de nouvelles obligations et de nouveaux tabous ; et la technique moderne est actuellement la plus grande source de cette évolution (...) La question de base posée par l'artiste à tous les hommes d'aujourd'hui est celle-ci : comment éviter un automatisme complet, une transformation de notre intelligence en un réflexe instinctif et standardisé ? »[26].

Dans l'esprit de Jorn, la mission d'un nouveau Bauhaus était d'enseigner comment être pleinement artiste dans l'âge machiniste – lequel a de nous jours évolué en âge techno-médiatique. Dans cet esprit plusieurs expériences furent menées comme les tapisseries réalisées par Asger Jorn et Pierre Wemaëre, dont les superbes Moukères de Normandie, ou la décoration libre par des enfants de pièces de vaisselle en terre blanche, tandis que Pinot-Gallizio créait le premier Laboratoire Expérimental de peinture industrielle.

Le 16 janvier 1954, Jorn écrivait à Max Bill, directeur du Nouveau Bauhaus à Ulm : « Bauhaus est le nom d'une inspiration artistique ». À quoi Max Bill répondit le 23 janvier : « Bauhaus n'est pas le nom d'une inspiration artistique, mais la signification d'un mouvement qui représente une doctrine bien définie ».

La réplique d’Asger Jorn ne se fit pas attendre : « Si Bauhaus n'est pas le nom d'une inspiration artistique, c'est le nom d'une doctrine sans inspiration, c'est-à-dire morte »[27].

L'inspiration qu'il veut voir développée au sein du Bauhaus, Jorn la qualifie d'imaginiste : « Donner à l'action imaginiste de l'homme son autonomie et sa puissance, c'est rendre à tous les arts les moyens de s'épanouir, c'est favoriser le développement d'arts nouveaux... »[28]. Ce terme, il le reprend aux Suédois Hultén, Österlin et Svanberg qui, en se donnant le nom d'Imaginistes (Imaginisterna) avaient expressément lié leur activité artistique à la faculté humaine d'imager le réel. Dans la correspondance échangée à cette époque entre Jorn et Enrico Baj, il est frappant de constater à quel point le choix du terme « Imaginiste » a été mûrement réfléchi. Au départ, Asger Jorn parlait d'un Bauhaus imaginaire, ce à quoi Baj s'est rallié en rappelant dans une lettre toutes les raisons de rejeter les termes en -isme. C'est pourtant sur du papier à en-tête « Bauhaus imaginiste contre un Bauhaus imaginaire » que Jorn, subitement, écrit à Baj. Jorn a opéré la distinction entre l'image dérivée de l'imaginaire et l'image en tant que création sensible du corps. S'il opte pour le -isme que le terme Cobra avait permis d'éviter, c'est en raison de l'urgence du combat à mener pour préserver de l'emprise du machinisme, la faculté humaine d'imager le réel.

Imaginiste désigne un devenir-image vivant, mobile, une volonté de vivre, d'échapper à l'étouffoir de techniques inhumaines, y compris en apprenant à les utiliser à des fins artistiques, imageantes, humaines. Telle est la conclusion de Jorn dans « Pour la forme, Ébauche d'une méthodologie des arts », qui est en fait la présentation du Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste : « En appliquant à l'art une technique, même si le but est anti-technique, on arrive peut-être à une trahison, ou une négation, de l'art libre. Mais je ne vois aucun chemin pour échapper à cette nécessité. Je ne crois pas que la puissance artistique va succomber dans ce changement de conditions, mais je suis convaincu que dans le cas où rien ne serait fait, l'art cesserait d'exister, et l'homme avec... »[29].

Le terme « imaginiste » sera encore utilisé par Christian Dotremont qui, entre 1960 et 1963, rédige « Mémoires d'un imaginiste » et, en 1968, par Alechinsky, traçant, deux mètres sur deux, un Journal Imaginiste.

Entre imaginaires singuliers

Nous vivons avec nos « semblables ». Mais cette notion suppose une identité à ce point complète entre les humains, qu'elle occulte ou passe sous silence les abîmes de différence qui régissent les comportements mutuels de ces êtres enfermés dans une solitude vertigineuse.

Sur cette solitude, seules sont greffées des appartenances générales : homme-femme, pauvre-riche, blanc-noir, adulte-enfant, avec ou sans emploi, dans ou hors-la-loi, propriétaire ou sans-abri, valide ou handicapé... Distinctions binaires, sous lesquelles court tout un réseau de lignes de vie avec des faiblesses, des intensités, des coïncidences, réalisées ou manquées... Un réseau qui n'est pas seulement fait d'êtres humains. Ce sont aussi des événements, des livres lus, des œuvres vues... des souvenirs, des espoirs : tout un flux en devenir. Inventaire sans début ni fin, dressé par Dotremont dans ses « Variations précises sur quelques moyens d'échapper à l'existence »[30] : « Un appel de l'avenir... ? Un rappel du passé, un cri des morts, un silence de l'air, une erreur, un baiser, une coïncidence à mille bras, un trou inévitable, une maladie, une agonie, un relais, une protestation, une volupté de Mars, une guerre, un sommeil, un sursis, une pitié, une crise, un jeu, l'essai d'une nouvelle cosmogonie, une révolution de l'inerte, une pénitence, une vengeance de la matière contre nos progrès de conscience, un tic dix fois millénaire, un chant, un mot, un incendie, une faillite, un raidissement, une poussée, une invasion, un danger, une date historique, une tentative des imaginaires, une promesse, une brève syncope, une douleur, une chance, un mal, un bien, une réponse, une question, un vœu, un point final, une parenthèse, le début, un début, une coalition, une surprise, une fête, une timidité, un recul, un renoncement, un divorce, un mariage, une réaction, une ivresse, une surabondance, un manque, une éclipse, un ricanement, une grimace, une riposte, un duel, une excuse, un pardon, un armistice, une amnistie, une chute, un haussement d'épaules, une émotion, une peur, un suicide, une allusion, une prière, une décision, une ouverture, un dédain, un retour aux sources, une référence, une gifle, un noumène, le non-être, une raison, une gourmandise, une avarice, un stupre, un viol, un cadeau, un refus, un pincement, un réveil, un rot, un écho, un frisson de l'équateur, une grippe, une colère, un goal de Saturne contre la Terre, un adieu, une crevaison, un bond, un manque de respect, un froncement de sourcils, une mouche sur le pôle, un chancre, un juron, une grève, une dissidence, une rupture d'anévrisme, un tremblement de ciel, un regard ? »

La vie d'un homme est indécision et hasard : tel ami aurait pu avoir telle influence, apporter une aide au moment nécessaire ; tel livre lu précisément au moment où tel événement survenait, aurait pu susciter des rapprochements, des enseignements, des décisions... Bref, une autre appréciation et finalement une autre image-du-monde, celle-ci initiant un autre comportement et partant, une autre vie, « Il suffit d'une collision avec l'existant : Meaulnes et Yvonne de Galais, Nadja et Breton, Alexandre et Diogène... Il suffit d'approcher un mythe. »[31]. Semblables rencontres furent fréquentes dans la forêt-Cobra : Else Alfelt et Carl-Henning Pedersen, les Danois autour de « Linien », tous les Cobras, entre eux et avec Jorn...

Ces « rencontres » ne sont pas seulement ponctuelles, elles sont ancrées loin en arrière de notre vision immédiate. Il ne s'agit pas seulement de « touches » apportées à notre image actuelle, mais des matériaux mêmes par lesquels l'image est possible. Phénomène de constitution originaire à laquelle Cobra répond par la volonté d'atteindre à la plastique primordiale, la volonté de travailler avec et sur les matériaux premiers dont chacun fait sa vie.

Les œuvres Cobra montrent qu'il n'y a pas de destin, renvoient chacun à sa liberté, liberté d'agir, de faire sa vie. Porté par une image singulière du monde, tout homme fait ce qu'il peut : petite vie, grands moments... On croit à ses propres mensonges, on les défend. C’est la limite infranchissable de l'être-avec-autrui. Chacun ne peut que vouloir imposer son image aux autres et refuser qu'elle soit occultée : nier son image, ce serait se nier soit-même. Dans « Homo Ludens », livre qui joua un rôle important dans la pensée de Constant, Johan Huizinga a mis en évidence cette relation conflictuelle, constitutive de l'être-humain. Il en fait, à juste titre, un des traits marquants du jeu et de l'importance de l'activité ludique pour l'homme. Nous ajouterions à l'analyse de Huizinga que c'est précisément parce que la dimension conflictuelle repose sur des oppositions d'images qu'elle peut aussi être mise en jeu et susciter, sous une forme jouée, la compétition.

Soit Le Timide orgueilleux peint par Jorn. Qu'y voit-on ? Deux figures, l'une imposante, la tête dressée, le menton proéminent, arrogant de celui qui tient la dragée haute aux autres. Et puis, plus petite, dépouillée de ses artifices de mime, une figure plus humble, celle du timide, figure de celui dont Dotremont écrira qu'il « est prêt à ne plus être, pour ne plus être ici... une immobile agoraphobie, les bras si futiles, le corps si vain. Pourquoi ? Pourquoi ? »[32].

La figure centrale du tableau de Jorn est verte jusque dans les cheveux, réalisant le mélange chromatique entre, à gauche du bleu clair et à droite du jaune pâle comme Jorn en a conçu les rapports « triolectiques ». Tandis que certaines touches de rouge dans la figure centrale révèlent la présence sous le vert, du personnage timide en lequel le rouge, (le même que celui qui monte aux joues de la timidité), est davantage présent. Entre bleu et jaune, le vert entretient un jeu symbolique d'alternances. Interférences chromatiques, rappelées dans la figure inférieure où bleu et jaune plus prononcés, s'affrontent comme les sentiments mêlés d'où résulte la timidité de celui qui ne peut que redresser la tête pour tenter de persuader le monde que sa vie aussi, à sa manière, est importante. La timidité se faisant orgueil, c'est, pourrait-on-dire, la multiplicité dialectique de chacun. L'orgueilleux cache un timide et le timide, un orgueilleux. Mais en deçà de cette dialectique, Jorn montre l'ambiguïté de la vie du timide. Celui-ci est un imaginaire singulier dont l'existence est faite « d'agressions » supportées, de petites souffrances endurées, torturantes. Avec pour conséquence, le redressement de tête, l'orgueil qui tient à distance, le repli agressif. Ou bien, autre possible, autre devenir du timide, la timidité vécue comme un art de vivre mineur, une vie mineure, petite, silencieuse, qui échappe à l'existence, qui involue lentement.

Dotremont distingue la vie de l'existence (qu'il lui est arrivé d'écrire « aickhzystaonce ») : celle-ci est la concrétion de la vie, ce par quoi notre vie quitte le champ du possible, pour s'agglutiner aux autres (l'enfer sartrien) et ne plus nous appartenir. Cette distinction apparaît très tôt chez Dotremont qui écrit déjà dans « Ancienne éternité » : « ...son corps n'est pas fait pour exister. Il meurt de vie ». Dotremont dresse l'inventaire de quelques modalités par lesquelles la vie peut, à son tour, échapper à l'existence, se reprendre pour un déroulement autre. Parmi ces échappatoires, en plus de la timidité, Dotremont insiste sur la peur (« avoir peur et vivre »), la folie (« Nous n'irons plus à la raison, les ponts sont coupés »), le vertige cosmologique, le rêve, la maladie... Une sorte de résistance passive comme celle menée, face à l'existence, par Bartleby, dans la nouvelle de Melville[33]. Dotremont conclut : « Il arrive aux hommes d'échapper à l'existence. Par n'importe quel trou, n'importe quelle bosse du désert ». Une géographie nomade, invisible aux surfaces planes de l'existence. En 1949 déjà, Corneille avait peint Au sein du désert, il y a encore de la place pour les jeux et en 1955, il 'y revint » avec Le désert fleuri. C'est la même expérience que fit Appel au Pérou : « ... chez les descendants des Incas, dans un immense bidonville. Jamais, je n'avais vu un tel feu d'artifice naître dans un désert ! Tout était gris et grisaillant, les maisons, la terre, le sable. Ici, la pluie paraissait n'être pas tombée depuis trois cents ans. Comment l'idée nous est-elle venue ensemble, les Indiens et moi, de colorer ce désert ? »[34]. Uffe Harder, qui collabora à la réalisation des numéros 8/9 (non publiés) de Cobra, le sait : « Le désert... est moins désert que son nom ne le dit... dans le désert on est très près du ciel »[35].

Les sociétés d'imaginaires

En cette œuvre de Jorn, Le Timide Orgueilleux, exposée à la Tate Gallery de Londres, se résume le drame, la fêlure de toute existence. L'être-humain étant un être-avec-autrui, la vie en société est inévitable. Vivre en commun signifie, considéré à partir du caractère nécessairement singulier, personnel du devenir-image du réel, l'acceptation consensuelle d’une image-de-monde, commune à tous les membres d'une même société, et que l'on appelle tradition, culture, civilisation, idéologie...

Qui dit image commune, dit égalisation des images singulières. À cette égalisation on ne peut se soustraire : en naissant, on « prend un train en marche », père-mère, structure familiale, milieu social, la langue que nous parlons, une hiérarchie des sens et des valeurs... Tout est joué d'avance. Au sein de la culture occidentale, la norme consiste à avoir la peau blanche, un emploi, quelques biens, une famille, un corps sain, un esprit sain, quelques dérivatifs... Tout ceci étant, dans certaines limites, modulable.

Cette contrainte à la conformité, il est clair que, pesant sur tous, elle est éprouvée avec plus d'acuité encore par ceux dont le corps est davantage en retrait par rapport à la norme, corps handicapé, corps de souffrance, corps adverse, maladroit, trop lent, trop vieux, trop laid, trop fragile pour suivre le rythme commun, toujours en deçà.

Le corps n'est pas seulement constitué d'organes semblables pour tous ; il s'agit à chaque fois d'un agencement distinct, vécu, éprouvé, différemment au niveau de ce que Paul Schilder, dans un ouvrage devenu classique, a appelé « l'image du corps ».

Les mille et un personnages présents chez Lucebert par exemple, ne sont pas figurés pour ce qu'ils montrent, offrent d'eux-mêmes aux regards d'autrui : ce sont des corps désorganisés qui se vivent comme une image d’eux-mêmes, des images toujours partiales, orientées. Forcément. Personne ne se vit, à tout moment, conscient détenteur de deux bras, deux jambes, dix orteils rangés en ordre opposé et décroissant, de gauche à droite pour le pied droit, de droite à gauche pour le pied gauche. Personne ne se voit à tout moment avec le visage, la nuque, le dos, les cuisses... Sans parler des organes intérieurs, apathiques, foie, intestin, cœur, poumon, testicules, ovaires... Il n'y a pas d'organes dans l'image du corps, mais toujours un agencement variable. De cette variabilité, Hans Bellmer – qui collabora au numéro 6 de « Cobra » – a rendu compte, dans sa « Petite anatomie de l'image », en insistant sur les déplacements d'intensité produits par le désir, la douleur...[36].

Pour convenir à la norme, chacun est contraint de mettre de l'eau dans son vin, de se rogner les ailes, condamné au mensonge, aux faux-semblants, au secret. Chacun a un tel secret, drame et richesse d'un individu, sa fêlure intime et inévitable par rapport à la société.

À plusieurs reprises, Jorn a peint semblables groupes sociaux innervés dans des images de monde communes, comme dans La Ville détestée.

Dans de telles œuvres, c'est par la couleur que sont harmonisés, uniformisés, acculturés les personnages démultipliés en une sorte de reproduction continue, spontanée à travers l'espace pictural identifié à l'espace sociétaire. Ce n'est pas seulement parce qu'il est peintre que Jorn, pour montrer l'acculturation politique d'un groupe, utilise la couleur : c'est, de manière plus essentielle, parce que la couleur est le premier niveau d'action de la liberté humaine sur le monde, que Jorn peut montrer avec force, dans son travail pictural, qu'il en va ainsi.

Autrement dit, c'est parce qu'il y a telle disposition, une telle ouverture plastique du monde au travail imaginaire de l'humain qu'il peut y avoir agir politique.

L'être-contre-autrui

Il semble qu'une appréciation pénétrante, impartiale et absolument exacte de nos semblables soit radicalement impossible. Ou nous sommes hommes, ou nous sommes femmes. Ou nous sommes froids, ou nous sommes sentimentaux. Ou nous sommes jeunes, ou vieillissants. Dans tous les cas, la vie n'est qu'un défilé d'ombres... Ainsi va notre vision.

Virginia Woolf

Les imaginaires singuliers forment des familles, des groupes, des nations. Il ne s'agit pas d'une juxtaposition neutre, chaque imaginaire se rapporte aux autres selon toute une gamme de sentiments, d'attitudes qui vont de la sympathie à l'envie en passant par l'amour, la crainte, la haine. Être humain, c'est exister-avec-autrui, selon deux modes possibles, exister-pour-autrui et exister-contre-autrui.

Constant a peint l'exister-contre-autrui. Son œuvre, à travers ses développements successifs est hantée par celui-ci, et par les moyens d'y résister, de s'y soustraire : liberté, justice sociale, foi dans le peuple, l’œuvre de Marx, New Babylon, le nomadisme...

Constant peint L'Insurrection, appelle la révolution : « Il est impossible de connaître un désir autrement qu'en, le satisfaisant, et la satisfaction de notre désir élémentaire, c'est la révolution »[37]. Il fonde l'Internationale Situationniste, imagine « une société où chacun est libre de créer sa vie » et en aménage la spatialité sociale[38]. Mais le social – l'exister-avec-autrui – oppose à l'utopie des remparts bien plus solides, plus inhumains que le réel.

Ce qui fait opposition, ce sont des images de monde. Images particulières, personnelles qui dressent les individus l'un contre l'autre, instinctivement, comme s’affrontent dans le roman de Stevenson, « Le Maître de Ballantræ », les deux frères séparés par une haine inexplicable.

Images communes, pour lesquelles s'opposent et se persécutent des groupes sociaux, religieux, raciaux... Toujours et partout des images de vie se dressent les unes contre les autres, ne poursuivant qu'un seul objectif : la destruction de l'image de l'autre. Car toute image est une menace, rappel de ce qu'il n'y a aucune vérité si solide qu'elle ne doive céder sa place, être renvoyée en marge, dans la prédelle. Une image-de-vie ne vaut réellement que pour celui qui la vit. Raison pour laquelle chaque individu est irremplaçable. Raison pour laquelle aussi chaque individu est à ce point fragile : que l'on brise l'image qu'il a de la vie, par des mots « assassins », par un geste « iconoclaste » qui en détruise un pan important, voire une partie infime, mais sensible, et c'est un homme, une femme, un enfant, une vie que l'on tue.

La création littéraire tout entière, en mettant en présence des imaginaires singuliers fictifs, est une longue variation sur le thème de cet affrontement combien présent chez Homère dont Constant a peint le Portrait aveugle, ou chez Balzac, que Reinhoud a sculpté « chiffonné ». Un roman, en particulier « Max Havelaar » de Multatuli, fut, pour Constant, une œuvre d'apprentissage de l'exister-contre-autrui, œuvre phare de l'anticolonialisme et de la lutte contre la faim dans le monde. C'est d'ailleurs autour d'une table vide et afin de combler les manques du repas, que Max Havelaar expose à ses invités les stratégies du conflit incessant qui oppose les hommes entre eux, chacun à seule fin de conserver l'estime de l'image qu'il a de lui-même[39].

Il y a du Goya chez Constant. Goya a peint en série les Horreurs de la guerre. Les séries de Constant ont pour titre La guerre ou La Terre brûlée. Ce sont les mêmes bras tendus, les mêmes corps dénudés, violés, disloqués parmi les flammes et les décombres.

Quel que soit le champ de bataille, Constant y cherche les victimes, celles qui sont toujours en première ligne. Dans La Guerre (1950) c'est la même ligne blanche qui unit, enserre les corps enchevêtrés. Tous semblables, chair à canon, chair à bombes, chair à souffrances, soldats inconnus, debout, en rang, sur une horizontale que frappent des lignes de tir perpendiculaires, dessinant un champ géométrique, champ de tir, champ de bataille, champ de mort.

Victimes sur une surface où s'arrêtent les chapelets de bombes perpendiculaires, bombes sur les villes : Rotterdam 1940. Les armes de tir portent la mort de plus en plus loin, de plus en plus vite : l'utilisation des canons et des bombes c'est le privilège de l'œil dans son application guerrière.

Ces enchevêtrements de perpendiculaires, horizontales et verticales sont présents dans tous les tableaux de guerre de Constant. Entrecroisements de vie barrées par des trajectoires de mort, auxquels succéderont, en 1962, les échelles posées çà et là d'Adieu la p. (la putain, la peinture?) ou celles posées l'une sur l'autre dans Paysage artificiel (1963).

En sus de la guerre qui en est la forme la plus totale, les formes de l'exister-contre-autrui sont diverses. Ce sont les barbelés du Camp de concentration (1951), la fuite des Réfugiés (1951), le sang du Massacre (1974), la froide inhumanité du Procès (1978), la lame noire, effilée entre les mains des tortionnaires de l'Interrogatoire (1983), tableau où l'on voit la signature du peintre « Constant » se confondre avec le titre du dossier posé sur la table des bourreaux : Constant se désigne en victime interrogée.

Ce ne sont pas des scènes de souffrance ou d'horreur que peint Constant, mais l'inévitable tension conflictuelle à laquelle chacun est voué vis-à-vis de l'autre. Dès lors que le monde n'est pas une donnée invariante, neutre, opaque au sein de laquelle chacun occuperait une place, assumerait une fonction, sans agir, sans être en situation d'agir, chacun élabore sa propre image du réel, de la vie... Au point de se confondre avec celle-ci : « ce que je pense, je le suis ». Chacun ne peut que défendre, bec et ongles, son image, sa vision du monde, que ce soit dans les mille et un petits gestes de la vie quotidienne, ou dans les occasions plus déterminantes où la vie et la mort sont proprement en jeu. Constant est, parmi les Cobras, celui qui s'est avancé le plus loin dans la pensée plastique, du conflit toujours renaissant entre les imaginaires. Par pensée plastique, il faut entendre une pensée que l'on ne peut discerner de son expression plastique, expression due à un travail qui ne peut être, comme Constant l'a remarquablement compris, qu'expérimental. Puisque, dépouillée des illusions métaphysiques d'une vérité absolue pour laquelle toute cause a un effet, la pensée est vouée à chercher, à expérimenter des chemins qui, s'ils ne mènent pas nécessairement nulle part, filent cependant ailleurs, à travers d'innombrables images de vie.

Les carcasses des Vaches qui gisent, bombardées, sur un champ de bataille humain peuvent émouvoir : animaux paisibles et innocents des campagnes hollandaises, victimes inutiles d'un conflit qui ne les concerne pas. Mais ce troupeau d'animaux massacrés nous irrite, parce qu’il touche à un devenir qui nous sollicite avec force, le devenir-animal dont Deleuze-Guattari ont montré qu'il nous entraîne toujours vers une meute, une bande, une nuée, un troupeau... : « C'est là le point où l'homme a affaire avec l'animal. Nous ne devenons pas animal sans une fascination pour la meute, pour la multiplicité. Fascination du dehors ? Ou bien la multiplicité qui nous fascine est-elle déjà en rapport avec une multiplicité qui nous habite au-dedans ? »[40]. Dotremont : « La liberté est essentiellement nombreuse »[41].

Le troupeau disloqué peint par Constant, c'est la multiplicité, en nous, qui est brisée, un devenir-image mutilé, une menace perçue inconsciemment, hors raison.

Copyright Richard Miller

[1] Max Loreau, La peinture à l'œuvre et l'énigme du corps, Paris, Gallimard, 1980, p. 8.

[2] Asger Jorn, Les formes conçues comme langage, in Cobra, n°2.

[3] Erwin Panofsky, Essais d'iconologie, Paris, Gallimard, 1967, notamment, pp. 17-31.

[4] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 374.

[5] Asger Jorn, Sauvagerie, Barbarie et Civilisation, in Signes gravés sur les églises de l'Eure et du Calvados, op. cit., p. 239.

[6] Ibid., p. 251.

[7] Sur ce point, cf. Claude Bernard Introduction à l'étude de la médecine expérimentale (1re éd. 1865), Émile Zola, Le roman expérimental (1re éd. 1880).

[8] Émile Zola, Le ventre de Paris, Paris, Presses Pocket, 1991, p. 221.

[9] Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne, op. cit., pp. 124 et sq.

[10] Asger Jorn, Discours aux pingouins, in Cobra, n°1.

[11] Joseph Noiret, Cobra, Bruxelles, Phantomas, 1972, p. 35.

[12] Karel Appel, Entretien avec Willem Sandberg, in Karel Appel 40 ans de peinture, sculpture et dessin, Paris, Galilée, 1987, p. 149.

[13] Mogens Balle, cité in Catalogue de l'exposition de Namur, p. 47.

[14] Atlan, Les dits du peintre, op. Cit., p. 192.

[15] Ce mot construit à partir du grec signifie “affirmer soi-même par soi-même”. Il a été utilisé par Schelling pour désigner la pensée mythique; Schelling, Introduction à la philosophie de la mythologie, t.1, Paris, Aubier, 1945, p. 258.

[16] Asger Jorn, Banalités intimes, in Helhesten, I, 2, Copenhague, 1941, pp. 33-38, trad. In Asger Jorn à Silkeborg Le Musée d'un peintre, Catalogue de l'exposition au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 14 oct-12 nov. 1978.

[17] Karel Appel, in Cobra poésie, op. cit., p.82, trad. P. Noble.

[18] Devenu le « Grand Hôtel » où l'œuvre est à nouveau visible.

[19] Cf.  Karel Appel 40 ans de peinture, sculpture et dessin, op. cit., pp. 89-100, où Vinkenoog rappelle l'incident en reprenant les textes de Van Eyck, Dotremont et Lucebert.

[20] Christian Dotremont, cf. renvoi précédent.

[21] Luc de Heusch, Ceci n'est pas la Belgique, Bruxelles, Complexe, 1992, p. 13.

[22] Christian Dotremont, Egill Jacobsen, op. cit., pp. 32-33.

[23] Cf. Christian Dotremont, Gentillesse, intransigeance sans façon, in Sartre, Obliques, n°18-19, pp. 276-280, dirigé par Michel Sicard.

[24] Jean-Paul Sartre, Entretiens sur la politique, Paris, Gallimard, 1949, pp. 105-106.

[25] Constant, cité in Jean-Clarence Lambert, Constant, op. cit., p. 118.

[26] Asger Jorn, Pour la forme, op. cit., p. 425 et p. 427.

[27] Ibid., p. 418.

[28] Ibid., p. 463.

[29] Ibid., p. 547.

[30] Christian Dotremont, in Traces, op. cit., p. 83.

[31] Christian Dotremont, Ibid., p. 100.

[32] Christian Dotremont, Ibid., p. 74.

[33] Cf. le commentaire de Deleuze.

[34] Karel Appel, Propos en liberté, op. cit., p. 111.

[35] Uffe Harder, Phrases sur le désert, in Jean-Clarence Lambert, Langue étrangère, op. cit., pp. 232-233.

[36] Hans Bellmer, La petite anatomie de l'image, Paris, Eric Losfeld, 1977.

[37] Constant, C'est notre désir qui fait la révolution, in Cobra n°4.

[38] Constant, New Babylon, in Jean-Clarence Lambert, Constant, Paris, Cercle d'Art, 1992, pp. 196-202.

[39] Multatuli, Max Havelaar, Arles, Actes Sud, 1991, ch XII.

[40] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, op. cit., p. 293.

[41] Christian Dotremont, Note sur les coïncidences, in Traces, op. cit., p. 100.

Richard Miller, le 2026-11-04