Richard Miller

L’irreprésentation

Le territoire européen a été dévasté au fil des siècles par une succession de conflits impitoyables : invasions, guerres de religion, guerres civiles, génocides... Nombre de lieux, de sites, de villes ont été le théâtre d’actes d’une extrême violence. Ces lieux sont autant de cicatrices qui tendent à se faire discrètes ou, au contraire, qui revendiquent le droit à la mémoire et au regard. Cette ambiguïté est au cœur de l’œuvre peint de Fabienne Havaux.

Personne, face à une œuvre d’art, ne demeure sans réaction. Tout un chacun spontanément tend à juger, à comprendre, à ressentir, à interpréter, à mémoriser. Et ce, selon un processus qu’Erwin Panofsky a scindé en étapes successives[1]. A commencer par ce qu’il appelle le moment pré-iconographique où nous saisissons les premières significations, autrement dit les motifs : « Qu’est-ce qui est représenté ? ». Or, c’est dès cet instant où notre regard tente d’identifier ce qu’il voit ou croit voir que le processus, dans l’œuvre de Fabienne Havaux, est comme enrayé. Si elle paraît nous livrer sur la toile,  les motifs nécessaires à la reconnaissance, voire à la connaissance des lieux, des choses, des êtres..., en vérité, elle occulte la teneur enfouie, souterraine, immémorée accrochée à cela même qu’elle « représente ».

La volonté d’égarer celui ou celle qui regarde l’oeuvre et qui tente d’en saisir la pleine signification caractérise sur un mode essentiel plusieurs séries (les camps, l’Espagne, l’Europe de l’Est, la Grande Guerre…) créées par Fabienne Havaux à différentes étapes de son parcours pictural. La représentation est tronquée ; non seulement elle est privée d’éléments indispensables à la saisie pré-iconographique de sa signification, mais elle est également comme bloquée, réticente à la détermination de son locus historique. Tout est représenté, mais de façon telle que la représentation demeure inopérante, non-repérable, sans voix : ce qui est face à nous, lorsque nous regardons la table, les bancs, les murs d’une salle intitulée Camp de Niš demeure irreprésenté. Le titre même ne fournit qu’un semblant d’indication. La toile paraît sans contenu saisissable. Plus exactement, nous sommes placés délibérément dans une situation où le contenu d’emblée nous échappe, nous laissant seuls face à ce que Pierre Kutzner, dans la monographie qu’il a consacrée à l’œuvre de la peintre, qualifie « d’énigme difficile à cerner »[2]. Le mot « énigme » s’impose en effet qui, par son étymon grec, renvoie à un sens obscur intentionné.

Le Camp de Niš

Avant d’interroger le pourquoi d’une telle volonté d’occultation, d’irreprésentation du sens, prenons quelques exemples, en commençant par le Camp de Niš. Il s’agit du camp de concentration qui était appelé « Croix-Rouge ». Tout est resté en place : les bâtiments, les miradors, les cellules avec du fil barbelé sur le sol ( cf. cette autre toile, Camp de Niš, cellule) où les nazis entassaient les détenus… De ces lieux de torture et de douleur, Fabienne Havaux retient leur calme manifeste, à l’instar des façades aux inscriptions nazies disparaissantes mais encore lisibles (Camp de Niš 2 et Camp de Niš 7). Et puis il y a cette salle où l’on voit des bancs autour d’une table, le tout disposé sous une fenêtre grillagée laissant passer la lumière de jour reflétée sur le mur du fond : nous sommes dans la cantine du camp. L’ensemble ne laisse d’inquiéter : « A première vue, écrit Kutzner, quelque chose de familier, d’intime, de connu, de quotidien (…), dans un second temps, un malaise s’insinue, celui que les choses ne soient pas ce qu’on a pu croire… »[3]. Le malaise est présent : la lumière du jour ne laisse voir que des couleurs aux tons tristes et inquiétants. Personne ici ne vit, tout demeure impassible… Fabienne Havaux ne s’avance pas plus loin, comme si elle-même n’osait pénétrer en ce lieu, et qu’elle voulait, nous retenant sur le seuil, nous en tenir à distance… Une énigme attire et retient notre regard autour de cette table de cantine. Or, pour percevoir pleinement la signification de celle-ci, pour – selon les termes mêmes de Panofsky – dépasser l’unité entre thèmes et motifs, vers l’image de ce camp, la peintre connaît, elle, un « autre chose » qui n’est pas montré, qui n’est pas représenté : sur cette table de la cantine du camp de Niš les bourreaux nazis étendaient les prisonniers et les battaient avec des gourdins jusqu’à ce que mort s’ensuive.

Il en est de même pour Plaine (2014). Dans le bord gauche, quelques vestiges de planches signalent une présence humaine passée. Il s’agit – sans que rien dans ce qui est représenté ne l’indique – d’une colline en Serbie, appelée « Colline de Burbanj ». Des 30.000 hommes et femmes qui ont été enfermés dans le camp de Niš, quelque 10.000 ont été mitraillés sur cette colline surplombant la ville !

La Tour des Crânes

D’un périple à travers plusieurs pays d’Europe de l’Est durant l’été 2013, Fabienne Havaux a conservé les traces photographiques et les témoignages historiques de lieux semblablement marqués par l’extrême violence humaine qui s’y est déchaînée, à quelque époque que ce soit. Ainsi, en 1809, les Serbes révoltés contre le pouvoir turc déclenchèrent, sous la conduite de Stevan Sinđelić, des attaques de grande envergure en plusieurs endroits du pays ; Miloje Petrović commandait les forces serbes contre la forteresse de Niš. Vaincus par l’armée ottomane, les survivants furent décapités et les têtes envoyées comme trophées à Istanbul. Le Sultan préféra toutefois, afin de décourager toute nouvelle révolte, renvoyer les têtes à Niš et y faire construire la « Tour des crânes ». Celle-ci, de forme cubique, est composée sur chaque côté de 14 rangées comprenant 17 niches chacune, dans lesquelles ont été enchâssées les têtes des Serbes courageux mais vaincus : soit 952 crânes. Avec le temps, avec la putréfaction des peaux et des muscles, nombre de ceux-ci se sont descellés, mais l’ensemble, visible de loin, était encore complet lorsqu’en juillet 1833, le poète Lamartine se rendit sur place : « … le soleil était brûlant ; à environ une lieue de la ville, je voyais une large tour blanche s’élever au milieu de la plaine brillante comme du marbre de Paros (…) je m’assis à l’ombre de la tour pour dormir un moment ; à peine étais-je assis que, levant les yeux sur le monument qui me prêtait son ombre, je vis que ses murs, qui m’avaient paru bâtis de marbre ou de pierre blanche, étaient formés par des assises régulières de crânes humains. Ces crânes et ces faces d’hommes, décharnés et blanchis par la pluie et le soleil, cimentés par un peu de sable et de chaux, formaient entièrement l’arc triomphal qui m’abritait (…) A quelques-uns les cheveux tenaient encore et flottaient comme des lichens et des mousses au souffle du vent ; la brise des montagnes soufflait vive et fraîche, et, s’engouffrant dans les innombrables cavités des têtes, des faces et des crânes, leur faisait rendre des sifflements plaintifs et lamentables… »[4]. Ces éléments significatifs ne sont pas « communiqués » dans la toile Tour des crânes que Fabienne Havaux a peinte fin 2014. Nombre de visiteurs ont cru y voir un amoncellement de crânes à l’instar de ceux accumulés dans certaines cryptes chrétiennes, comme à Rome... Même en représentant des crânes et des niches évidées, même en communiquant donc une signification plus immédiate de ce qui est représenté – à la différence, par exemple, de la « cantine » du camp de Niš, ou de la « plaine » sur la colline de Burbanj – la peintre dérobe l’essentiel, égare le regard, irreprésente le « vrai » contenu !

Varsovie

La même démarche, à des degrés divers, est présente dans plusieurs œuvres « rapportées » de son séjour à Varsovie, en décembre 2012. Varsovie (2014) est un dédale dans les sous-sols de l’ancien et prestigieux hôtel « Europejski ». Rebaptisé « Europäisches Hotel » lorsqu’il fut occupé par les nazis, il fut détruit durant l’Insurrection de Varsovie en 1944. Reconstruit, cet hôtel fut réquisitionné par les soviétiques. Aujourd’hui, ces sous-sols abritent le restaurant U Kucharzy[5]. Mais la violence ici aussi, le long de ces murs carrelés de blanc, a répandu le sang de l’Histoire. Un sang effacé, mais ineffaçable, irreprésentable. De Varsovie également, la « façade aux photographies », dans la rue que les Varsoviens appellent la « rue de la mort » : Ulica Prozna, seul lieu restant du Ghetto juif rasé par les nazis en 1943. Ou encore la cage d’escaliers de Varsovie, Praga. Praga, quartier pauvre sur la rive droite de la Vistule, a été détruit à plusieurs reprises, notamment lors de l’insurrection polonaise contre les Russes en 1794... Praga, moqué par Pouchkine[6], lui-même partageant la haine des Russes à l’encontre de la Pologne… Praga où les Polonais juifs et non-juifs furent persécutés par les nazis tandis que l’Armée Rouge attendait non loin de là… De ces temps d’horreur, Havaux ne retient qu’un recoin que ne peuvent complètement déserter ni le malheur ni la peur. Il en va de même pour les parcelles du Mur qui, dans le Berlin réunifié, sont des vestiges silencieux de la Guerre froide.

Belchité et la guerre civile

Effacement volontaire des significations, évidement de la représentation du sein même de la représentation. Désignification du figuratif par les voies mêmes de la figuration. Fabienne Havaux abstrait du réel qui est représenté les savoirs concrets qui sont indispensables à l’identification de celui-ci.

L’œuvre qui montre de la façon la plus évidente la dissolution du réel-concret en un devenir-image abstrait, a pour titre Façade 4 (2006). Elle est partie intégrante de la série Belchité (2006-2007). Cette représentation d’une façade est la plus épurée de la série. Partant du bord gauche de la toile, les murs s’effacent peu à peu : notre regard, imperceptiblement, glisse de l’art figuratif à l’abstraction non-figurative, sorte de clignement de l’œil par lequel le peintre atteste son accointance avec ce qui échappe à la représentation. A commencer par la signification intrinsèque de ce qui est peint. Ces façades sont directement inspirées par Belchité, village au sud de Saragosse, laissé en ruines depuis sa destruction complète et le massacre de sa population en 1937, durant la Guerre civile espagnole. Jamais reconstruit depuis lors, ce village fantôme, jumelé avec le village martyr français Oradour-sur-Glane,  est devenu l’image de la cruauté d’une guerre entre proches. Cruauté sur laquelle s’ouvre implacablement La Guerre Civile de Montherlant : « Je suis la guerre des prisons et des rues, celle du voisin contre le voisin, celle du rival contre le rival, celle de l’ami contre l’ami. Je suis la guerre civile, celle où l’on sait pourquoi l’on tue et qui l’on tue », tandis qu’un des personnages s’écrie : « Ce n’est pas ici que je voudrais en liquider quelques-uns, c’est dans la cour de leurs maisons… »[7]. C’est ce caractère absolu du mal – au cœur des maisons, derrière les façades et sous les yeux des fenêtres – que le peintre a choisi de retenir et de fixer. Plutôt que de représenter des combattants et des cadavres, elle peint un monde dans lequel l’homme ne peut plus, au sens propre comme au sens figuré, habiter. Une fois encore, il importe de connaître ce référent pré-iconographique pour ne pas limiter les motifs façade, mur, fenêtre, maison… aux thèmes habitation, village natal…, ni en dégager une signification intrinsèque, un contenu qui serait erroné. Ou simplement qui serait autre : il n’est pas anodin d’exprimer cette réserve.  Pourquoi ? Car en travaillant de la sorte, en donnant jour à des compositions qui échappent aux règles de la représentation, en égarant  le regard du spectateur vers des significations qui ne correspondent pas au contenu de ce qui est montré, Fabienne Havaux, par contrecoup, rend manifestes les illusions de la peinture représentative, laquelle fait prendre les lignes, couleurs, formes, volumes…, pour la chose « reproduite ». Mais en nous trompant, Havaux révèle le pot aux roses ou le miroir aux illusions : vous croyez voir la table d’une cantine mais vous ne voyez pas la « signification intrinsèque », le « contenu » de cette table ! En peignant de la sorte, en ne se soumettant pas aux illusions de la peinture représentative, elle rend manifeste un autre degré de véracité de l’art de peindre. C’est en nous cachant la signification de la table, que, par une sorte de « qui perd, gagne » elle nous y rend attentifs, nous appelle à dépasser l’immédiate certitude pour la vérité de cette table devenue désormais image de cruauté et d’extrême violence.

L’irreprésentation chez Fabienne Havaux est dès lors une forme de lucidité : ce que montre en effet la table de cantine, c’est l’humaine impossibilité de voir – au sens plein du terme – l’extrême violence exécutant ses « basses œuvres ». Comme si le pouvoir de donner réalité à ce que l’on voit était bloqué, s’arrêtait à la limite de l’humanité. Être un être humain, c’est avoir la faculté de voir les choses, les saisir, les comprendre, les interpréter, les imager, les exprimer, les représenter… Cette faculté est atrophiée devant l’horreur, tandis que l’art est comme rendu inopérant. Toute œuvre qui tend à rendre, à restituer l’extrême violence sous ses modalités les plus diverses est vouée à l’échec, demeurant nécessairement dans un en-deça[8]. Partant, toute entreprise, littéraire, cinématographique, picturale…, qui y prétend est éthiquement suspecte. C’est cette impossibilité même que met en scène Fabienne Havaux à travers le silence dont ne cesse de résonner sa peinture : les souffrances endurées par les corps dénudés, maintenus sur cette table et battus jusqu’à ce que la mort ne soit plus qu’une issue sans espérance … on ne peut les peindre. Elles sont, strictement, impeignables ; non parce que le peintre ne le peut pas, mais parce que l’être humain qu’il est ne le peut pas. Du coup, en « montrant » cette limite, Havaux peint ce contre quoi se dressent la paix et l’humanisme.

Birkenau

L’irreprésentation va au bout d’elle-même dans deux toiles dont les titres sont extraits de la poésie de Paul Celan : « Ginsterlicht, gelb,… » (« Lumière du genêt, jaune,… »)[9] et « Schimmelgrün ist das Haus des Vergessens » (« Vert moisi est la maison de l’oubli »)[10]. Regardant celles-ci, nous voyons deux motifs naturels, à savoir un buissonnement de genêts et un étang dans un sous-bois. En fait, ces deux œuvres ont été conçues à Birkenau au printemps 2015. On se souviendra que le jaune des genêts est, chez Celan, lié à la couleur de l’étoile infamante. On se rend compte aussi que la tranquillité des arbres et de l’eau dormante ne peut recouvrir complètement les quatre stèles qui, discrètes, bordent l’étang dans lequel les nazis faisaient déverser les brouettes contenant les cendres[11] restées dans les fours crématoires. Stèles silencieuses, commémoratives et inexorablement vaines. Douleur restante aux sources mêmes de la nature.

Panopticon

Parmi les attitudes que suscite la lucidité, une forme d’ironie par rapport à la vie est un recours possible. Le regard en alerte avec lequel elle épie les lieux pour y rechercher, loin en arrière de ce qui se voit, l’immémoré présent et souterrain, n’est pas non plus sans révéler parfois l’une ou l’autre surprise. Tel est le cas d’un retour au passé européen des conquistadores, mais aussi à celui de la Révolution – née des suites de 1789 – dans les colonies espagnoles et portugaises d’Amérique latine : Colombie, Panopticon (2014). Cette toile de grandes dimensions « est » un mur ! Celui d’une des 104 cellules qui composait le « Panopticon », pénitencier de Colombie le plus réputé pour ses conditions inhumaines. Découvert par elle lors de son séjour à Bogota, en mars 2014, et vu comme l’image même de l’enfermement violent et de l’incarcération sans espoir, ce mur a été peint rapidement dès son retour dans son atelier à Anderlecht.  Face à cette œuvre magnifique, nous pourrions considérer avoir affaire à une représentation de type traditionnel : ceci est un mur de prison. Mais, ironie de l’irreprésentation, une donnée « pré-iconographique » fait défaut. Ce mur est certes celui d’une prison qui fut construite en 1874, mais qui en 1946 a été transformée en un Musée d’art : le Museo Nacional de Colombia. Les responsables ont laissé apparents l’un ou l’autre mur sur lequel les détenus ont gravé leur souffrance. La peintre s’est immiscée dans ce glissement ambigu partant du pénitentiaire, dont le rôle est d’enfermer et de cacher au regard, jusqu’au muséal, dont le rôle est de conserver et d’exposer au regard. A quel mur avons-nous affaire ? A quelle mise en scène participons-nous ?

Walter Benjamin et ZAZA

Le travail de Fabienne Havaux sur l’irreprésentation picturale du réel nous montre que nous ne voyons jamais la réalité, mais toujours une image de celle-ci. Jusqu’à assumer l’image d’une image, autrement dit la vision de ce qui déjà est une oeuvre d’art qui a pris place dans notre réalité naturelle. En 2009, Fabienne Havaux se rend à Portbou, ville frontière entre France et Espagne où le 26 septembre 1940 le philosophe Walter Benjamin a trouvé la mort. En forme d’hommage, cinquante ans plus tard, le sculpteur israélien Dani Karavan crée à cet endroit Passages, mémorial commandité par l’Allemagne. Elle peint l’escalier enserré entre deux parois d’acier et qui se termine soudainement sur ce qui pour le promeneur devient l’attraction du vide surplombant la Méditerranée. Rien, de nouveau, ne nous est dit de ce retour de la culture européenne, qu’incarnait Walter Benjamin, à son lieu d’origine, le Mare nostrum. Rien ne nous est montré de la violence de ce retour. Rien ne nous en est épargné. L’attachement de Fabienne Havaux au philosophe allemand qui repose le long de la côte catalane s’est également concrétisé à travers la formation du groupe artistique ZAZA, notamment avec l’artiste numérique Henry Pouillon, dont la première exposition collective était en partie un hommage à Walter Benjamin.

Mariage

En 2024, au Brésil, à l’occasion d’une grande fête pour des noces, elle peint Mariage, œuvre apaisée, représentation de quelques bâtiments érigés sous un ciel bleu, face à ce qui pourrait être une pelouse dont la verdure resplendit au soleil. Ici, nulle âme qui vive. Il n’y a ni mariée ni marié ! Que des maisons dont, a bien y regarder, le toit fait défaut. Seuls signes distinctifs, trois fenêtres de taille inégale : l’une, la plus grande « est » rouge, de même que la deuxième, de taille plus réduite. La troisième est occultée de noir. De même que personne ne se tient à l’extérieur des murs, personne n’est visible à l’intérieur de ceux-ci. Seule la couleur rouge lumineuse, « trahit » une présence mais sans rien en dévoiler. Incandescence du désir dans la chambre nuptiale ? Le titre invite à y croire. Mais une série de peintures inspirées du fort de Breendonk – il s’agit là de fenêtres bleues – nous a appris à ne pas regarder à travers les fenêtres, d’autant qu’au moins deux peintures plus anciennes arboraient déjà, hors mariage, des « fenêtres rouges ». De fait, la toile Mariage est une des plus accomplies de son œuvre en opérant la synthèse entre deux constantes. Première constante, un thème qui n’a cessé de nourrir son travail : l’espace bâti sous la forme de maisons, de murs, de façades… Thème qui lui permet de moduler le « dedans » et le « dehors », l’intérieur et l’extérieur. Ce pan de l’œuvre picturale de Fabienne Havaux rend visible une constante de l’esprit humain : en effet, tout notre espace de vie est structuré selon de tels « couples » originels : gauche/droite, dedans/dehors, bas/haut, immobile/mobile, proche/lointain… Tout bâti est la mise en œuvre de la faculté humaine d’organiser l’espace en fonction de ces couples structurels. Tout bâtiment peint, représenté par Fabienne Havaux donne à voir ce mystère de notre rapport au monde.

Deuxième constante : l’irreprésentation de l’extrême violence. Le lieu, en effet, est la cour intérieure d’une ancienne prison de haute surveillance, installée sur l’île d’Anchieta. Là, étaient enfermés dans des conditions inhumaines, les criminels les plus dangereux de l’Etat de Sao Paulo. Le 20 juin 1952, eut lieu la plus grande rébellion de prisonniers de l’histoire du Brésil. Dès le matin, 117 prisonniers, condamnés à des travaux forcés dans la forêt, attaquèrent leurs gardiens, retournèrent à la prison pour s’emparer des armes, fusils, mitrailleuses, munitions… Toutes les cellules ont été ouvertes pour libérer les autres détenus. Sur un total de 129 détenus qui ont réussi à s'échapper, six n'ont jamais été repris. La répression d’une violence inouïe a fait 118 morts, 108 prisonniers, huit policiers et deux policiers[12] ! En 1977, l'île est devenue une réserve naturelle, sorte de paradis local. C’est dans cet état apaisé, que Fabienne Havaux a peint le lieu, de façon à ne rien laisser pressentir des débordements d’horreur et de violence, si ce n’est la juxtaposition du rouge et du noir des fenêtres.

Effacement volontaire des significations, évidement de la représentation au sein même de la représentation. Dé-signification du figuratif par les voies mêmes de la figuration. Fabienne Havaux abstrait du réel représenté, les savoirs concrets qui sont indispensables à l’identification de celui-ci. Son objectif : rendre compte de l’impossibilité de traiter artistiquement l’extrême-violence. Nous l’avons évoqué, parmi ses œuvres les plus marquantes – dont Mariage – nombreuses sont relatives à des lieux et des moments marqués par la violence exercée par des êtres humains sur d’autres êtres humains : guerres, tortures, génocides… Lieux qu’elle peint tels qu’ils sont aujourd’hui, reposant dans une « quiétude de façade ». Aussi configure-t-elle une sorte de « rencontre » par-delà le temps. De fait, outre le caractère énigmatique de Mariage – caractère énigmatique propre à nombre de peintures surréalistes – cette œuvre ajoute une dimension temporelle au concept surréaliste de la « rencontre ». Mariage de Fabienne Havaux, en opposant deux états temporels attachés à un même lieu, crée une modalité de la « rencontre », au sens surréaliste, qui intègre la dimension du temps. La rencontre n’opère plus uniquement de manière synchronique mais diachronique.

Pour comprendre en quoi l’enjeu de ceci est essentiel, reprenons Mariage de Fabienne Havaux. Ici, il n’est nulle question de solitude ou d’incommunicabilité entre les êtres. Ce qui retient le regard, est précisément l’absence d’êtres humains. Pour bien connaître l’œuvre de la peintre, il m’est permis d’affirmer que l’on ne verra nulle part, à travers les maisons, façades, fenêtres… qui sous-tendent l’ensemble de son travail, ni homme ni femme. Certes, dans Mariage, une présence humaine ne paraît pas impossible là où brille une lumière rouge, mais c’est une présence suggérée. Ou plus exactement « supposée », par celle ou celui qui est face à l’œuvre. De ce dispositif, Jacques Lacan déjà cité ci-dessus, offre la clé. Nous sommes toutefois, à présent, davantage en mesure de saisir ce qui est en question, lorsqu’il dit : « Je peux me sentir regardé par quelqu’un dont je ne vois pas même les yeux, et même pas l’apparence. Il suffit que quelque chose me signifie qu’autrui peut être là. Cette fenêtre, s’il fait un peu obscur, et si j’ai des raisons de penser qu’il y a quelqu’un derrière, est d’ores et déjà un regard ». Pour qu’il y ait un regard, il n’est pas nécessaire qu’il y ait quelqu’un qui regarde ! Il n’est pas nécessaire qu’il y ait quelqu’un à la fenêtre – au point que si l’on veut développer une pensée de ce qu’est le regard, il ne faut pas « re-présenter la présence » d’un être humain dans le champ de vision ouvert par le tableau. C’est à une telle pensée qu’invite la peinture de Fabienne Havaux. Mais sur quoi repose semblable conception du regard ? Lacan ne le dissimule pas, utilisant à cette fin des propos hors du commun au sujet de « l’auteur qui a décrit ce jeu de la façon la plus magistrale », à savoir Jean-Paul Sartre dans la seconde partie de L’Être et le Néant, là où est exposée la phénoménologie de l’appréhension d’autrui[13]. De quoi s’agit-il ? De ce qui se passe quand je croise autrui, quand je rencontre une autre personne, comme moi dotée de liberté. Si cet homme que je vois dans un parc n’était rien d’autre qu’un objet, je lui appliquerais les catégories qui me servent ordinairement pour classer les choses telles qu’elles m’apparaissent dans l’espace et le temps : il est, par exemple, à côté, à gauche, des chaises publiques, « à 2 m. 20 de la pelouse »[14]… Mais dès lors qu’il s’agit d’un sujet, d’un être humain, il opère de la même façon que moi  et déploie ce que Sartre appelle une « spatialité » propre (que j’appellerais pour ma part, un « espace individué »), autrement dit la façon dont chacune et chacun configure son propre espace, un espace dont elle ou il est le centre : ceci est à ma gauche ou à ma droite, en haut ou en bas par rapport à moi, devant ou derrière moi, etc. Espace qui se déplace avec moi, qui me suit, et s’adapte à la position de mon corps. Or, être en présence de quelqu’un d’autre, ou comme dit Lacan « appréhender autrui », c’est faire l’expérience d’une autre configuration spatiale : les chaises ne se situent plus seulement par rapport à moi, mais aussi par rapport à lui, de même la pelouse…, avec pour résultat que mon univers se désintègre : « L’apparition d’autrui dans le monde correspond donc à un glissement figé de tout l’univers, à une décentration du monde qui mine par en-dessous la centralisation que j’opère dans le même temps »[15]. De là, l’évènement que constitue le fait que cet homme rencontré ne demeure pas figé mais que ce « regard d’autrui, après avoir erré sur la pelouse et sur les objets environnants, [vienne], en suivant un chemin défini, se poser sur moi ». Découverte dès lors de la condition humaine à laquelle je ne peux échapper : la possibilité permanente d’être-vu-par-lui, de devenir objet pour lui, d’être vidé de mon monde : « à chaque instant autrui me regarde »[16] ! La démonstration se poursuit, mais un des éléments les plus remarquables de celle-ci, est que ce regard, Sartre ne le limite pas à la présence exclusive d’autrui, d’un autre être humain : « Tout regard dirigé vers moi (…) contrairement à ce qu’on pourrait croire, n’est lié à aucune forme déterminée ». Certes, il s’agit le plus souvent d’une présence humaine, ou encore dit Sartre, de la convergence vers moi de « deux globes oculaires », mais il se donnera tout aussi bien à l’occasion d’un froissement de branches, d’un bruit de pas suivis du silence, de l’entrebâillement d’un volet, d’un léger mouvement d’un rideau… Ils ne renvoient pas à des yeux de chair guettant « derrière le rideau, derrière une fenêtre » : à eux seuls, ces choses « sont déjà des yeux »[17]. Bref, je ne cesse d’être vu ! Lacan, dix ans plus tard, reprenant l’analyse du regard, aura cette formule : « Ce qu’il s’agit de cerner, par les voies du chemin qu’il nous indique, c’est la préexistence d’un regard – je ne vois que d’un point, mais dans mon existence je suis regardé de partout »[18]. Ce que Fabienne Havaux a peint et, dès lors, nous montre à voir c’est très précisément la préexistence de ce regard qui détermine notre être-au-monde. Mariage est la monstration de ce regard de tout instant, à l’origine de l’angoisse, de la honte, de la peur, dont on ne peut, à l’instar d’une prison, s’échapper.

Un dernier mot. A la pointe de son analyse, Sartre n’omet aucun aspect de l’appropriation de mon espace par le regard d’autrui, lequel va jusqu’à voir la pelouse d’un vert qui m’échappe. « … ce gazon vert qui existe pour autrui (…) ce vert tourne vers autrui une face qui m’échappe (…) je ne puis saisir le vert comme il apparaît à autrui »[19]. Cette appropriation de la couleur, laquelle résulte de l’interaction entre l’œil, l’objet et la lumière, dépend de la façon dont la lumière éclaire ce que voit, à partir de la position occupée par lui, celui qui regarde[20]. Ce phénomène, cette découpe de l’espace et des objets qui s’y trouvent selon la position des uns et des autres – i.e. selon la « spatialité », ou l’espace individué de chacune et de chacun – se résorbe dans la toile de Fabienne Havaux en raison de l’absence d’êtres humains. Mais elle ne se résorbe pas complètement : la lumière du soleil est là, jaune sur vert, qui prédispose la pelouse aux regards des uns et des autres. Même à ce niveau, la peintre représente ce qu’il en est de la vision et du regard.

L’Apostolado de Fabienne Havaux dans Onze-Lieve-Vrouwekerk de Bruges.

La Dernière Cène, ensemble pictural créé en 2004 par Fabienne Havaux, renoue avec plusieurs interrogations majeures de l’iconographie chrétienne. A commencer par la structure qu’il convenait de donner à la représentation du dernier repas du Christ. Pour rappel, c’est du IIe au IVe siècle que les premiers Chrétiens ont adopté les éléments essentiels de la célébration eucharistique, parmi lesquels la prière qui rend Grâces à Dieu le Père, et à son action rédemptrice par l’œuvre du Christ. Cette action de Grâces inclut le récit de la Cène (en latin, le repas du soir) ainsi que les paroles du Christ sur le partage du pain et du vin. La représentation de la Cène a vu évoluer au cours des siècles la disposition des treize convives. Ainsi, pour une des plus anciennes (voire la plus ancienne) qui nous soit connue – la fresque de Saint-Apollinaire-le-Neuf de Ravenne datant du début du VIe siècle – ceux-ci sont représentés à demi couchés sur des lits, à la mode romaine[21], autour d’une table en demi-cercle. Le Christ occupe la place du maître de table, premier en commençant par la gauche. Il lève la main droite tout en s’adressant aux apôtres dont huit d’entre eux fixent du regard Judas installé en face du Christ à l’autre bout de la table. On commencera à l’époque carolingienne à représenter assis le Christ et les apôtres, et ce n’est que tardivement que le fils de Dieu occupera la place centrale. Le nombre des Apôtres représentés a également varié avant d’être fixé à douze. De façon générale, ceux-ci sont peints soit derrière la table, pour faire face à qui regarde le tableau, soit assis autour de celle-ci. Judas est le plus souvent placé en face de Jésus, tandis que Jean à la gauche du Seigneur se presse contre Lui.

C’est d’initiative que Fabienne Havaux a construit une représentation de la Cène, en rupture avec la tradition. Son œuvre que l’on peut désigner par le terme « Apostolado » est composée de douze portraits de dimensions égales (60x90) représentant séparément les apôtres, et d’un treizième, à peine plus grand (70x90), donnant figure au Christ. Cette structure inhabituelle, entre autres qualités, permet de varier la disposition des parties qui la composent.

En octobre 2005 à Mons, lors d’une première exposition, organisée dans la chapelle des Sœurs Noires, l’œuvre était répartie sur trois volets formant un rectangle ouvert. Le Christ occupait la position centrale, entre six apôtres placés de chaque côté. Certains portraits étaient déplacés vers le haut ou vers le bas, brisant l’uniformité de l’alignement, tandis que le portrait du Christ était mis en avant par une épaisseur de quelques centimètres le détachant du mur. Présenté à Saragosse à l’occasion de l’Exposition internationale de 2008, l’ensemble était aligné sur une seule surface : le Christ, au centre, était entouré de part et d’autre de six apôtres et ce, sans modification de hauteur entre les tableaux. Disposition retenue par l’évêque Guy Harpigny et le chanoine Pierre-Louis Navez, pour la cathédrale de Tournai en 2011[22].

Toutefois, d’autres installations sont possibles en fonction de la surface utilisable. Non plus une disposition en rectangle ouvert avec un panneau central et deux latéraux mais, par exemple, un alignement vertical en une ou plusieurs rangées sur un seul mur. Peut également être privilégiée une disposition en mandorle autour du portrait du Christ. La chapelle Saint-Macaire, au cœur de la Collégiale Sainte-Waudru, répondant aux contraintes en termes d’espace, de dégagement et de lumière, se prêtait à une disposition qui s’en rapproche. En conséquence cette chapelle, dédicacée au saint protecteur des Montoises et des Montois en cas d’épidémie[23], fut choisie en mars 2018 par le doyen André Minet et par Pierre Dufour, président de la Fabrique d’église, pour accueillir, en dépôt, la Dernière Cène de Fabienne Havaux. L’artiste a veillé à concilier les potentialités du mur d’accrochage et de la chapelle elle-même, avec la dynamique des regards des apôtres tournés vers le Christ, ou échangés entre eux. C’est à Mons que Luc Coulier, président de la Fabrique d’église et certains responsables du musée Onze-Lieve-Vrouwekerk de Bruges ont découvert l’œuvre. Enthousiasmés, ils décidèrent de l’exposer durant le printemps et l’été 2021dans ce haut-lieu d’art et d’histoire où est conservée La Vierge et l’Enfant de Michel-Ange (seule œuvre à avoir quitté l’Italie de son vivant). Les treize tableaux furent transférés à Bruges. A l’issue de cette exposition, la Dernière Cène de Fabienne Havaux a été acquise par le musée et définitivement installée dans une chapelle de la nef latérale nord, à proximité des Tombeaux de Charles le Téméraire et de Marie de Bourgogne. Cette intégration dans l’espace ecclésial de Onze-Lieve-Vrouwekerk, de treize toiles peintes n’est pas sans faire signe en direction du passé polychrome des édifices religieux. 

Fabienne Havaux a opté pour une représentation évacuant les accessoires – la table, la nappe, les ustensiles, les mets… – afin de concentrer son attention, et la nôtre, sur les visages des treize participants. Le repas ayant débuté le soir, seuls quelques reflets de torches, que l’on devine, éclairent partiellement ceux-ci. Nous sommes donc face à treize « portraits » en rupture avec les compositions le plus souvent adoptées, lesquelles ont consisté à ancrer le Dernier repas dans une époque ; par exemple, en le situant dans un château médiéval ou dans une maison bourgeoise des Flandres comme le fit Dirk Bouts (1464) en vaillant à peindre de façon très réaliste un sol carrelé, une nappe de lin sur la table, des ustensiles et les vêtements à la mode du temps...   Cette évolution a pu servir à exprimer l’éternité du geste christique se reproduisant en quelque siècle et en quelque lieu que ce soit. A cette réserve près, qu’en familiarisant le Christ, en en faisant quelqu’un « de chez nous », l’art de peindre finit par occulter, en tout cas à ne plus faire ressentir la part présente de mystère et de divin. Or, c’est cette part qui nourrit la foi du croyant.

Dans l’œuvre de Fabienne Havaux, le temporel est réduit volontairement à sa plus simple expression. La peintre a choisi de rejeter toute référence historique, en ne montrant que les visages humains et divin. Ce que renforce considérablement la représentation en treize tableaux séparés. Comme l’artiste le découvrira par la suite, la représentation des évangélisateurs, sous la forme d’un Apostolado était apparue en Espagne au XVIIe siècle, d’où elle avait gagné Rome. Le mot désigne un ensemble de douze à quatorze tableaux séparés représentant le collège apostolique, parfois augmenté de Paul, de la Vierge ou du Christ[24]. Aussi, lors de l’exposition « El Greco » qui s’est tenue en mai 2010 au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, Fabienne Havaux eut l’heureuse surprise de voir que le maître de Tolède avait peint les douze Apôtres séparément autour du Christ. Il avait nommé cette nouvelle forme de composition « Apostolado » dont il avait réalisé plusieurs exemplaires entre 1600 et 1614. Seuls sont encore complets aujourd’hui trois de ces ensembles, dont un conservé à Tolède[25]. En outre, en août 2017, au Palazzo Ducale de Mantoue, ce fut pour la peintre la découverte d’une série d’apôtres signée par Domenico Fetti vers 1616-1618, selon une structure semblable[26]. Toutefois, ceci importe, ces ensembles apostoliques n’ont pas de lien avec le Dernier repas. Ceux peints par Le Greco, par exemple, placent bien le Christ au milieu des portraits séparés des Apôtres, mais c’est un « Christ en gloire », rédempteur de l’univers tel un Christ byzantin tout-puissant. Il en est de même avec l’Apostolado de Gérard Seghers conservé à Saint-Ghislain au couvent des Sœurs de la Charité[27]. On peut donc, avec les réserves d’usage, affirmer qu’aucun peintre n’avait encore fusionné les deux thèmes - le Dernier Repas et l’Apostolado – avant l’ensemble peint par Fabienne Havaux tel que l’on peut l’admirer à Bruges, dans le musée de Onze-Lieve-Vrouwekerk.

Autre type de questions soulevées par Fabienne Havaux, la volonté de ne pas imposer une identification des apôtres. Semblables aux disciples que l’on peut voir dans les différentes représentations de la Cène, ceux figurés par elle sont des portraits supposés, non pas idéalisés – ce qui les déréaliserait – mais peints avec réalisme : nous avons affaire à des hommes, en ce compris le Dieu qui s’est fait homme. Nulle contrainte traditionnelle ou dogmatique ne s’impose ici : seul s’exprime le sentiment d’un être humain interrogeant la foi en l’Ecriture. De là aussi l’absence des divers « attributs » qui permettent, selon la tradition iconographique, de repérer qui est qui : les clés de saint Pierre, le racloir de saint Barthélémy, la bourse de Judas Iscariote – tel est le cas dans La Cène peinte par Pierre Pourbus en 1562 qui se trouve également dans Onze-Lieve-Vrouwekerk de Bruges[28] – ou encore le fait que ce-dernier vole un poisson à table (Nicolas de Verdun, 1181) ou se serve de nourriture dans un plat posé sur la table[29] (Maître de Naumburg, 1260)… Dans le même ordre d’idées, la peintre ne recourt à aucun « subterfuge » pour désigner le traître : pas de petit dragon noir glissé en bouche (enluminure, Munich, 1140), pas d’auréole ostensiblement noire (Stefano di Antonio Vanni, 1434), ni d’absence d’auréole (Pietro Lorenzetti, 1315), ni non plus de Judas isolé (Le Pérugin, 1490) ou laissant transparaître son inquiétude (Rubens, 1631). Exit également la solution de Ribera (1607-1609), recourant à des cartels peints au bas de chaque portrait et affichant le nom de l’apôtre.

Avoir opté pour une représentation anonyme des douze apôtres (Pierre et son frère André ; Jacques le Majeur et son frère Jean ; Philippe ; Barthélemy ; Thomas ; Matthieu ; Jacques le Mineur ; Jude (appelé aussi Thaddée) ; Simon le Zélote ; Judas Iscariote qui sera remplacé par Matthias) contraint le public à un travail personnel d’identification : tel ou tel portrait nous montre-t-il celui qui, de toute éternité, avait été désigné pour assumer la nécessité de trahir le Christ ? A moins que l’anonymat ne soit lui-même le subterfuge voulu par Fabienne Havaux pour ranimer un des questionnements les plus abyssaux de la foi chrétienne : pourquoi fallait-il que le Christ fût trahi par un de ses proches, un de ceux que Lui-même avait élus ? Pourquoi fallait-il le « baiser de Judas » pour qu’Il fût reconnaissable, Lui qui était à ce moment, à Jérusalem, le prédicateur le plus en vue ?

Le fait de priver croyants et incroyants d’une reconnaissance aisée de Judas Iscariote confère à ces questions une dimension radicale : dans la Dernière Cène de Fabienne Havaux, chaque portrait pourrait figurer celui-ci et, partant, chaque disciple pourrait avoir accompli la trahison. Autrement dit, tout homme devient porteur du mal. Un autre créateur d’images, le cinéaste Carl Theodor Dreyer, auteur de l’inoubliable Passion de Jeanne d’Arc (1928), ne souscrivait pas en tout cas à l’interprétation usuelle, refusant de voir en Judas « le traître des traîtres sur qui tout le monde criait haro depuis deux mille ans », pour y reconnaître plutôt « une figure emblématique de la foi, un champion des croyants »[30].

Il ne faudrait donc pas, en scrutant l’Aspotalado d’Havaux rechercher le visage qui paraîtrait le plus repoussant (le délit de « sale gueule »[31] en quelque sorte) afin d’identifier le Judas des trente deniers, mais il faudrait tout au contraire déceler le visage avenant qui témoigne de la confiance la plus haute tournée vers le Christ : « Judas avait livré le Christ, écrit Didier Decoin, parce qu’il était sûr et archi-sûr, lui au moins, que la mort ne pouvait rien contre son Jésus ». Ce dont ne l’étaient pas les onze autres apôtres. Le baiser de Judas ne serait pas, dès lors, de trahison mais d’une foi totale, absolue.

C’est vers Paul Claudel que l’on peut se tourner pour saisir le lien entre ces deux repas, lien qui n’est rien moins qu’une lecture encore autre du geste de Judas : « Qui était cet homme essentiel dont l’initiative a déclenché toute l’opération ? », s’interroge Claudel qui constate que la Bible a un seul mot pour le qualifier : « voleur ». Mais attention ! écrit le poète dans le monumental dialogue qu’il a entretenu sa vie durant avec le texte biblique, il ne s’agit pas d’un petit voleur débauché, mais d’un « déprédateur professionnel »[32]. « Judas, écrit-il, a entendu parler du Royaume de Dieu et incontinent il s’est efforcé de le réaliser à son profit par le moyen de prélèvements judicieux et discrets. Dans l’entreprise incompréhensible et éblouissante de Jésus, ce qui l’a séduit, c’est le rôle d’administrateur, de régulateur, que la Providence, ses aptitudes, et d’ailleurs le Promoteur lui-même, étaient d’accord pour lui réserver… Au Credo Judas voulait juxtaposer le crédit ». Judas Iscariote était présent lors d’un autre repas au cours duquel la pécheresse repentie (Madeleine) a versé du parfum sur la tête du Messie. Judas ne pouvait y tenir davantage, un parfum de trois cents deniers a été gaspillé ! Claudel écrit : « tout un capital monstrueusement sacrifié » ! Judas eut « les entrailles tordues par la contemplation de ce blasphème économique ». Sa décision était prise : pour trente deniers, il conclura l’affaire ! La décision de Judas a des effets diamétralement opposés si l’on suit la lecture de Dreyer (en ne mourant pas sur la croix, le Christ démontrera aux yeux de tous, grâce à lui Judas, qu’il est le vrai Dieu) ou celle de Claudel : en étant trahi par un de ses proches, il apparaîtra aux yeux de tous que Jésus ne savait pas qu’il avait à ses côtés un traître, et qu’il n’était pas, par conséquent, un vrai Dieu mais seulement un faux prophète.

La représentation de la Cène par Fabienne Havaux est dotée de la qualité rare de ne pas reproduire les réponses mais de peindre les questions. Celles-là même que le croyant ne peut, précisément, surmonter que par la foi. En trahissant le Dieu fait homme, alors qu’il avait été choisi pour commettre cet acte, et que cet acte était nécessaire pour que le Christ crucifié puisse racheter le péché des hommes, Judas était-il coupable ou non ? Peut-on écarter semblable question ? Car s’il ne l’était pas, cela signifie qu’il n’était pas davantage que d’autres voué à priori à la trahison et au mal. Ou plutôt : il l’était tout autant que n’importe lequel des autres disciples – n’est-ce pas d’ailleurs ce que semble indiquer in texto le curieux reniement (Matthieu, XXVI, 69-75) de saint Pierre, trois fois accompli avant que le coq ait pu chanter ? La représentation « anonyme » choisie par Fabienne Havaux le laisse davantage que supposer. La version de la mort de Judas qui devrait dès lors être retenue est celle rapportée par Matthieu (XXVII, 3-5) : ayant rejeté les trente pièces reçues pour son crime, il s’en alla se pendre. Ce n’est pas le fait d’avoir provoqué la souffrance du Christ qu’il ne pouvait supporter, mais c’est de s’être trompé dans sa foi : l’homme mort sur la croix n’était pas le Dieu capable de ressusciter qu’il « escomptait ». Judas se tue de n’avoir pas pu vivre avec une telle déception. Mais pourquoi fallait-il qu’il ne fût pas détrompé ? Pourquoi ne pouvait-il pas survivre aux trois jours qui le séparaient de la résurrection du Christ, ni surtout bénéficier de Son pardon ?   

On pourrait multiplier les interprétations[33] : l’œuvre de Fabienne Havaux n’en circonscrit aucune, rendant dès lors chacune possible, voire crédible. Sa Dernière Cène est une œuvre structurellement et fondamentalement ouverte. En elle, forme et contenu se joignent, se correspondent. Tout, ici, est une interrogation adressée, bien entendu à chaque spectateur, mais une interrogation qui interpelle aussi de façon plus directe celle ou celui qui a la foi. Toutefois, si cette œuvre permet, grâce à sa structure particulière et à sa concentration exclusive sur les visages, d’intégrer de tels questionnements, elle est aussi et avant tout une œuvre empreinte d’une émotion renforcée par des tons terreux et un « colorito vénitien » - qui ne sont pas sans faire signe, consciemment ou non, en direction du Tintoret. Sans oublier les coulis volontaires qui sont comme autant d’images épiphaniques de la douleur et des larmes à tout jamais partagées[34]. Les apôtres, cela a été rappelé, peuvent être disposés de plusieurs façons différentes. Dans la Collégiale Sainte-Waudru, leurs regards s’échangeaient en se tournant vers le Christ. Dans l’église Notre-Dame de Bruges, Luc Coulier les a disposés d’une tout autre façon : les disciples semblent s’éviter du regard et se tourner vers quelque chose que le spectateur ne voit pas : une présence inquiétante est d’ores et déjà à l’œuvre… Dans les jardins de Gethsémani, les soldats s’avancent : la trahison va s’accomplir qui bouleversera notre vie à tous ! Il fait nuit, quelques lampes vacillent avec le vent, certains visages sont dans l’obscurité, d’autres davantage dans la lumière. Le Christ est déjà entre présence et absence.

Le « portrait » de Jésus appelle d’autres commentaires. Contrairement à la tradition chrétienne qui s’est imposée plus ou moins à partir de la fin du Ve siècle, le visage du Christ peint par Havaux est imberbe. Nous ne retracerons pas dans le détail le cheminement qui a conduit l’Eglise, contrairement aux deux autres grands monothéismes, à l’acceptation de la représentation de Dieu. Cela nous entraînerait trop loin mais il était nécessaire ne serait-ce que de l’évoquer afin de faire pressentir la complexité qui est à l’œuvre dans un tel portrait. Représenter la Cène est possible parce qu’imager le visage de Dieu est non seulement permis par le culte catholique, mais en est un trait essentiel. La figuration des « premiers rôles » de l’histoire sainte, Dieu, les patriarches, les prophètes, n’a pas reçu du judaïsme une légitimité semblable à celle que le christianisme lui reconnut après la crise iconoclaste. De même, les portraits de Mahomet sont extrêmement rares, exception faite de certaines enluminures et en-dehors de l’une ou l’autre période historique de l’Islam favorable à la figuration artistique[35].

Ceci rappelé, et en opérant la « distinction », si l’on peut s’exprimer de la sorte, entre l’image de Dieu et l’image du Christ, il n’en demeure pas moins que le choix de Fabienne Havaux de peindre un Christ imberbe n’est pas dans l’ordre de la tradition qui s’est imposée.

La plus ancienne[36] représentation du Christ est une mosaïque de la Basilique Saint-Apollinaire-le-Neuf érigée à Ravenne vers 526 par décision du roi Théodoric. Elle fut destinée au culte arien et dédiée au Sauveur. Lorsque les Goths furent chassés, vers 561, elle revint au culte catholique. A la moitié du IXe siècle elle accueillit les reliques de saint Apollinaire, d’où le nom qui lui fut attribué. Les mosaïques datent de l’époque de Théodoric. La Dernière Cène est le premier des treize panneaux de la rangée supérieure sur le mur de droite, lesquels représentent différents moments de la fin de vie du Christ sur terre. Dans cette mosaïque, il porte la barbe, mais dans certains panneaux il est représenté imberbe – comme dans le Jugement dernier où le Christ, entre deux magnifiques anges, l’un rouge, l’autre bleu, « sépare les boucs des brebis »[37]. A cette époque, l’apparence du Christ n’est donc pas fixée, la Bible ne disant pas s’il peut être représenté ni comment il devrait l’être. Il arrive d’ailleurs, comme on vient de le rappeler, qu’en certains lieux, il soit représenté indifféremment, imberbe ou barbu ; ce qui rend manifeste la difficulté d’accepter et de s’habituer à un Dieu représentable. Ainsi, à propos d’un sarcophage (vers 400) conservé en l’église Saint-Ambroise de Milan et présentant deux visages différents du Christ, Jean-Michel Spieser y voit la trace du polymorphisme divin : « Ces variations montrent que ce sont des images de Dieu qui sont représentées, d’un Dieu qui, en lui-même, n’est pas représentable, mais qui s’est montré sous des formes différentes aux prophètes et qui s’est incarné dans le Christ »[38]. Si nous revenons à la Cène de Ravenne, celle-ci a été créée pour un bâtiment destiné au culte arien. Pour les tenants de l’arianisme, le Fils avait été créé par le Père et était subordonné au Père. Cette non-acceptation de l’égale divinité du Fils et du Père imposait une image de Jésus davantage corporelle (objectif que rencontrait un visage barbu), ce dont on peut, selon Georges Duby, trouver la confirmation dans le Baptistère des Ariens de Ravenne, datant de la même époque : on y voit le Christ être baptisé par Jean le Baptiste, en étant totalement nu, porteur d’organes sexuels[39]. Toutefois, comme nous l’avons souligné, des images du Christ imberbe sont également présentes dans différents édifices religieux de Ravenne.

Quelles que soient les difficultés et les querelles de doctrines qui s’ensuivirent, l’incarnation, le devenir-humain de Dieu - à la croix de l’invisible et du visible - constitue l’évènement décisif du monothéisme chrétien. L’incarnation a tempéré d’abord, aboli ensuite l’interdiction vétérotestamentaire de l’image : « Tu ne feras pour toi ni sculpture ni image de ce qui est dans les cieux en haut, de ce qui est sur la terre en bas… » (Exode, 20, 4). Certes le Nouveau Testament ne recommande pas d’agir autrement mais son silence valait permission. Laquelle fut entérinée par le Concile de Nicée II (787), les images remplissant une triple fonction : didactique (elles enseignent), mnémonique (elles rappellent), affective (elles émeuvent). Avec toutefois une précision essentielle : les représentations de Dieu, du Christ, des Saints, de la Vierge peuvent être vénérées mais pas adorées. Par ailleurs, l’image religieuse pour l’Eglise d’Occident ne remplit aucun rôle dans la liturgie : elle appartient uniquement au registre de l’art de la représentation, lequel est un fondement de la culture européenne[40].     

De façon générale, l’humanité de la personne divine, peu à peu, a été rendue par l’image d’un homme[41] blanc, jeune, portant des cheveux longs et une barbe. Ce qui, remarquons-le, respectait le cours d’une vie d’homme : à l’âge de 33 ans, Jésus n’était plus un adolescent imberbe. Cee sera donc  l’image d’un homme barbu qui s’imposera pour représenter le Dieu fait homme, et rarissimes seront les œuvres[42] n’appliquant pas ce qui, au bout du compte, s’est apparenté à une « image convenue ». Ceci n’est évidemment pas critiquable en soi – après tout, cela a été rappelé, le Christ a vécu et son corps s’est transformé – mais l’image convenue présente un défaut : elle couvre d’un voile d’ignorance l’infinie complexité de la foi chrétienne en l’identité du Père et du Fils. Complexité qui ne peut être surmontée que par un acte de croyance qui, lui, requiert le questionnement.

L’apparence d’un jeune-homme imberbe renvoie donc à une difficulté majeure de l’iconographie chrétienne : s’il est homme, Jésus est « aussi » Dieu. Il se tient à la croisée du visible et de l’invisible, à la croisée du temps humain et de l’intemporalité divine. Ce qui explique d’ailleurs la permanence de la représentation du Christ « bambin », sur les genoux et tétant le sein de sa Mère Marie, dans les cieux éternels. Le corps du Christ est en effet, à tout moment de sa vie, « sans âge ». Ce « corps sans âge » est au cœur d’un récit exemplaire de Marco Polo, écrit vers 1298, rapportant l’étonnement des trois rois mages : chacun se présentant tour à tour auprès du Nouveau-né est accueilli par un « enfant » ayant le même âge que lui… Surpris, ils décidèrent d’entrer tous trois en même temps et « trouvèrent l’enfant de l’âge qu’il avait, soit de treize jours »[43]. 

Dans la Dernière Cène de Fabienne Havaux, voici dès lors l’enjeu : en échappant au conventionnel « homme/Dieu » barbu, elle représente certes le mystère de l’incarnation, mais avant tout elle re-découvre la transcendance du Fils, nous donnant à deviner (mot dont l’étymologie en fait un proche du divin) un tant soit peu de l’atemporalité « divine » de Dieu. Une atemporalité que l’on ne ressent pour ainsi dire plus à travers les visages « humains, trop humains » du Christ qui ponctuent l’histoire de l’art : « Il semble que dans l’art, écrit Malraux, le Christ devienne d’autant plus Jésus que Dieu s’éloigne davantage… »[44].

Ici s’ouvre un ultime paradoxe : pourquoi une artiste non-croyante à la croisée de ces chemins ?

Copyright : Richard Miller

[1] Erwin Panofsky, L’histoire de l’art est une discipline humaniste, in L’œuvre d’art et ses significations Essais sur les arts « visuels », trad. M. et B. Teyssèdre, Paris, Gallimard, Sciences humaines, 1969, p. 27 et sq.

[2] Pierre Kutzner, Havaux, ce qui survit, Charleroi, Editions du CEP (Créations-Europe-Perspectives), 2014, n.p.

[3] Ibid.

[4] Alphonse de Lamartine, Souvenirs, impressions, pensées et paysages pendant Un voyage en Orient (1832-1833) ou Notes d’un voyageur, éd. présentée, établie et annotée par Sophie Basch, Paris, Gallimard, Folio classique, 2011, p. 765, (1ère éd. 1835).

[5] Au moment où ce texte fut écrit.

[6] Alexandre Pouchkine, A ceux qui calomnient la Russie, in Poésies, trad. Louis Martinez, Paris, Gallimard, Poésie, 1994, p. 151-152 : « … et muets pour vous le Kremlin et Praga ». Ce texte polémique a été écrit en 1831, par Pouchkine à l’encontre de ceux qui, en Europe, voulaient soutenir la Pologne insurgée contre la Russie et qui critiquaient la répression épouvantable décidée par le Tsar Nicolas 1er. Pour saisir la condition historique douloureuse de cette partie de Varsovie, on peut se souvenir que c’est dans ces rues que Roman Polanski a choisi de tourner Le Pianiste (2002). 

[7] Henry de Montherlant, La Guerre civile, Paris, Gallimard, Le Manteau d’Arlequin, 1965, p.

[8] Sur la limite infranchissable que représente l’extrême violence pour la faculté humaine d’imaginiser la réalité, cf. Richard Miller, L’imaginisation du réel, op. cit., p. 512 et sq. Sur le concept d’extrême violence en tant que tel, cf. Etienne Balibar, Violence et civilité, Paris, Galilée, 2010.

[9] Paul Celan, Matière de Bretagne, in Choix de poèmes réunis par l’auteur, Paris, Gallimard, Poésie, 1998, p. 144. Sur la couleur jaune, cf. la note de Jean-Pierre Lefebvre, ibid., p. 344.

[10] Paul Celan, Der Sand aus den Urnen (Le sable des urnes), in Choix de poèmes, op. cit. , p. 30. « Schimmelgrün ist das Haus des Vergessens » montre à voir le lac de la prairie aux bouleaux au bout du camp d’extermination de Birkenau.

[11] « Le sable des urnes peut être entendu comme une périphrase désignant la cendre », in Jean-Michel Maulpoix commente Choix de poèmes de Paul Celan, Paris, Gallimard, Folio, 2009, p. 100.

[12] La distance entre l'île et le continent étant d'environ six cents mètres, des rebelles ont essayé de fuir dans des petits bateaux. Le plus grand, d'une capacité de cinquante personnes, a été jeté à la mer transportant plus de quatre-vingt-dix détenus. Il a commencé à couler à cause du poids. Des hommes tombés à la mer furent tués par les requins, les autres furent abattus par les policiers à partir de la côte. https://pt.wikipedia.org/wiki/Rebeli%C3%A3o_da_Ilha_Anchieta  

[13] Jacques Lacan, op. cit., p. 240

[14] Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant, Paris, Gallimard, 1943, p. 312.

[15] Ibid., p. 313.

[16] Ibid, p. 315.

[17] Ibid., p. 315-316.

[18] Jacques Lacan, Le Séminaire livre XI, 1964, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, p. 69.

[19] Jean-Paul Sartre, ibid., p. 313.

[20] Cf. Richard Miller, Bengt Lindström L'origine et son expression (traduit en suédois, en italien et en néerlandais), Andenne, Magermans, 1989.

[21] Les convives ont été représentés à nouveau sur des lits à la romaine à une époque plus moderne : Nicolas Poussin (en raison de son intérêt pour l’Antiquité), 1647 ; Louis de Silvestre (1709) ; Francesco Goya (1796) ; William Blake (1799) ; un tableau non attribué de l’Ecole française, XVIIe s., Musée des Beaux-Arts, Lille.

[22] La Dernière Cène fut également exposée à la salle des Ecuries à Waterloo en 2008, à l’initiative du regretté échevin de la culture, Yves Vander Cruysen.

[23] Comme ce fut le cas en 1615-1616.

[24] Cf. Ribera à Rome autour du premier Apostolado, cat. de l’exposition à Rennes et à Strasbourg, 2015, p. 75. Sur le même thème, cf. également Dans la poussière de Séville Sur les traces du Saint Thomas de Vélásquez, Musée des Beaux-Arts d’Orléans, cat. de l’exposition organisée pour la restauration du Saint Thomas, juin-novembre 2021.

[25] Cf. El Greco Domenikos Theotokopoulos 1900, catalogue de l’exposition au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, 2010, pp. 164 et sq.

[26] Cf. Eduard A. Safarik, Domenico Fetti 1588/89 – 1623, Milano, Electa, 1996, p. 152 et sq.

[27] Cf. Anne Delvingt, Gérard Seghers 1591-1651 Un peintre flamand entre Manièrisme et Caravagisme, Musée des Beaux-Arts de Valenciennes, 2011.

[28] Sur la présence de ce tableau, cf. Paul Huvenne, Pierre Pourbus Peintre brugeois 1524-1584, Bruges, Crédit Communal, 1984, pp. 167-169. Une troisième représentation, maniériste, de La Cène surplombe l’autel où l’on peut admirer La Madone de Michel-Ange.

[29] Cf. Evangile selon Matthieu, XXVI, 23 : « Celui qui a trempé la main dans le plat avec moi, c’est lui qui va me livrer ».

[30] Cf. Didier Decoin, Dictionnaire amoureux de la Bible, Paris, Plon, p.444-448. Decoin fait référence au scénario auquel Carl Theodor Dreyer consacra énormément de temps et de travail, Jésus de Nazareth, film pour lequel il ne trouva jamais le financement ; cf. Carl Dreyer Jésus de Nazareth – Médée, dossier réuni par Maurice Drouzy, Paris, Cerf, 1986 (les pages se rapportant à la trahison de Judas, p.181 et sq.).

[31] Fabienne Havaux a peint une série d’huiles sur papier, intitulée « Délit de sale gueule ».

[32] Paul Claudel, Le poëte et la Bible, t. I, 1910-1946, Paris, Gallimard, 1998, p.878-880. C’est Claudel qui souligne.

[33] Citons par exemple l’interprétation hégélienne : « La cupidité semble avoir été chez Judas la principale passion (…) dont il se peut bien qu’elle ait été la raison essentielle pour devenir un adepte de Jésus, car il espérait pouvoir la satisfaire une fois que Jésus aurait établi son royaume messianique. Comme Judas commençait à entrevoir qu’un tel royaume n’était pas le but de Jésus, et qu’il s’était trompé dans son espérance, il chercha encore à tirer de son amitié avec Jésus le plus grand profit possible en la trahissant », G.W.F. Hegel, La vie de Jésus, trad. A. Simhon et T. Barazon, Paris, Vrin, 2009, p. 174.

[34] Il est intéressant à cet égard de citer ce commentaire de l’œuvre du Tintoret qui « s’appuie sur des parentés [entre macchie les traces du pinceau, et la macchia originale, le péché originel] en « tachant » régulièrement certaines parties de ses œuvres. On trouve beaucoup de coulures, plus ou moins visibles… », Guillaume Cassegrain, Tintoret, Paris, Hazan, 2009, p.79.   

[35] Cf. François Boespflug, Le Christ dans l’art Des catacombes au XXe siècle, Paris, Bayard, 2000.

[36] On mentionne également un diptyque en ivoire datant du Vème siècle et conservé dans le trésor de la cathédrale de Milan. 

[37] A propos des mosaïques de Ravenne, André Malraux évoque un « chromatisme sans précédent », in Ecrits sur l’art, Œuvres complètes, V, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2004, p. 135-137.

[38] Jean-Michel Spieser, in François Boespflug, op. cit., p.12 et p.47.

[39] Georges Duby, L’art et la société Moyen Âge XXe siècle, Paris, Gallimard, Quarto, 2002, p.50-51. Le texte conciliaire adopté à Trente (1563) est à l’origine des critères pour écarter ou retenir une œuvre : convenir au culte chrétien, se conformer au récit biblique (Véronèse a été contraint par l’Inquisition de corriger sa Cène qui contenait des animaux non mentionnés par les évangiles, c’est pourquoi il l’intitulera Repas chez Lévi), l’image des personnages doit être correcte du point de vue des bonnes mœurs et des convenances, la nudité totale du Christ est exclue : le Christ du Jugement dernier de la Sixtine sera doté d’un linge autour des reins, cf. François Boespflug, op. cit., p.26-27.

[40] Cf. Richard Miller, Existe-t-il une littérature européenne ?, Bruxelles, L’Académie en poche, 2017.

[41] Pour faire ressortir davantage la difficulté, signalons la représentation (fin du XVIe) d’un Christ bisexué – il est doté d’une poitrine de femme – conservée à L’Hôpital Notre-Dame à la Rose, de Lessines.

[42] C’est le cas du Jugement dernier de Michel-Ange, de La Cène à Emmaüs du Caravage, du Christ parmi les Docteurs de Bernardino Luini (œuvre que certains rapprochent d’une toile disparue de Léonard de Vinci) et Le Christ rédempteur tenant le symbole de la Trinité, de Giovanni Perini Giampietrino. Si on prend l’œuvre du Caravage, plusieurs interprétations ont été avancées, se référant notamment à l’Evangile de Luc : après la découverte du tombeau vide, deux disciples de Jésus se rendaient à un village appelé Emmaüs. Ressuscité, mais méconnaissable, Jésus les rejoint, fait route avec eux et leur demande de quoi ils parlaient. Ceux-ci expliquent que le « grand prophète Jésus de Nazareth » est mort. Ils partagent alors le repas, et voyant le Christ rompre le pain « leurs yeux s’ouvrirent et ils le reconnurent ». Aussitôt après, il leur devint invisible. Le Caravage, en peignant un Christ imberbe, aurait cherché de la sorte à montrer la difficulté de reconnaître le Christ.

[43] Marco Polo, La description du monde ( ch. XXX), éd. Pierre-Yves Badel, Paris, Livre de poche, Lettres gothiques, 1998, pp. 97-99.

[44] André Malraux, op. cit., p.132.

Richard Miller, le 2026-10-03