Richard Miller

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Chapitre 9 : L’image du Père

« Pourquoi ne représentons-nous pas le Père du Seigneur Jésus-Christ ? Parce que nous ne savons pas ce qu’Il est (…) Si nous l’avions vu et connu comme nous avons vu et connu son Fils, nous aurions essayé de le décrire et de le représenter par l’art ».

Grégoire II [1]

Référence a déjà été faite à la lecture éclairante de La Création des animaux proposée par Guillaume Cassegrain, au sujet notamment des poissons qui « tout particulièrement, incarnent la richesse expressive de Tintoret, capable d’imiter parfaitement un nombre infini d’espèces »[2]. Un premier coup d’œil permet, c’est exact, de discerner un nombre impressionnant d’animaux, sauvages, domestiques, à plumes, à pelage, aquatiques, aériens, vivants, morts, symboliques, voire fictifs… Il serait fastidieux de les citer tous, en renvoyant à chaque fois au tableau où ils « nichent ». Un rapide inventaire permet toutefois de repérer des chevaux, des chiens, des chats, des lapins, des oiseaux, des paons, des canards, des cygnes, des rapaces, des perroquets, des poules, des coqs, des poissons, une baleine, des cerfs, des sangliers, des lions, des bovins, des ânes, des guépards, des serpents, des grenouilles, des hérissons, des serpents ailés, des chevaux marins, une licorne, des dragons, des symboles mythiques ou astrologiques… Semblable énumération n’est pas sans rappeler celle, reprise de Borges, que Michel Foucault inscrit au début de son « archéologie des sciences humaines », laquelle s’étend du XVIe siècle, celui de Tintoret, jusqu’au XXe siècle[3].

Le bestiaire peint par Tintoret inclut des animaux « vivants » ou « morts », « réels » ou « fictifs » (serpents ailés, chevaux marins, dragon, licorne[4]), testamentaires (la baleine qui engloutit Jonas, le veau d’or, le lion de saint Jérôme), mythologiques (le cygne de Léda) auxquels s’ajoutent des formes symboliques (Zeus/aigle ; Ganymède/Verseau ; saint Esprit/colombe)... Le mélange des espèces et des genres était la norme au XVIe siècle ; comme Foucault l’indique, les nomenclatures à caractère scientifique, bientôt établies par Linné ou Buffon, n’avaient pas encore imposé leur rationalité. Aussi, un tableau comme La création des animaux associe-t-il sans difficulté une licorne au lapins, à l’épinoche, au chien, au porc-épic, à l’ibis… De même, Tintoret pouvait-il insérer une licorne, aux côtés d’un chameau, parmi les animaux bénis par saint Roch (Saint Roch bénit les animaux, 1567). Association dont le but n’était pas de surprendre mais de montrer l’étendue de la création, aucune limite ne pouvant s’imposer à la créativité divine. Comment des peintres chrétiens auraient-ils pu nier a priori l’existence de la licorne ? Celle-ci leur avait été confirmée par le Physiologus, traité ou plutôt « bestiaire moralisé »[5], composé en grec à Alexandrie entre le IIe et le IIIe siècle de notre ère, traduit en latin et puis en plusieurs langues orientales, énumérant une quarantaine d’espèces d’animaux, d’arbres et de pierres. Certainement rédigé dans les milieux religieux et gnostiques, le Physiologus montre comment chacune de ces espèces est « un véhicule d’enseignement éthique et théologique » : « … l’unicorne a la nature suivante : c’est un petit animal, qui ressemble au chevreau, et qui est tout à fait paisible et doux. Il porte une corne unique au milieu du front. Les chasseurs ne peuvent donc l’approcher à cause de sa force. Comment donc est-il capturé ? Ils envoient vers lui une vierge immaculée et l’animal vient se lover dans le giron de la vierge. Elle allaite l’animal et l’emporte du palais du roi. L’unicorne s’applique donc au Sauveur (…) il s’est installé dans le ventre de Marie, celle qui est véritablement toujours vierge »[6]. Héritée du passé païen, la licorne a, comme tout « monstre » été christianisée en tant que créature divine, selon la démonstration de saint Augustin (Saint Austin guérissant les infirmes, 1549-50) dans La Cité de Dieu[7], lequel avait procédé, écrit Umberto Eco « à une véritable rédemption du monstre ». Davantage encore qu’une rédemption, c’est à un enrôlement théologique qu’invite la lecture du Physiologus. Citons Jacques le Goff : « La licorne est une image du Sauveur ; elle devient une corne de salut et fait sa demeure dans le sein de la Vierge Marie (…) elle renvoie à la Vierge par excellence, Marie ; sa chasse représente de manière allégorique le mystère de l’Incarnation où elle-même représente le Christ »[8]. Afin de ne pas alourdir les citations, nous reprenons en note l’extrait du Bestiaire Divin de Guillaume le Clerc, qui ne laisse place à aucun doute quant à l’assimilation de la licorne et du Christ « qui se logea dans le sein de la Vierge » et qui, conduit devant Pilate, fut « condamné à mort »[9]. L’existence « religieuse » de la licorne reçut une confirmation d’auteurs aussi incontestables que Grégoire le Grand, Isidore de Séville, Raban Maur, Bède le Vénérable…

Enfin, la majorité de la population à cette époque, aussi étrange que cela puisse paraître, considérait la licorne comme un animal semblable à tout autre – certes vivant dans d’autres contrées : aux Indes, en Ethiopie, en « terres neuves » ou en des déserts inaccessibles[10]. A tel point qu’en 1580, lorsque Christophe des Ursains est soigné par Ambroise Paré, dont les prouesses en tant que chirurgien militaire en avaient fait le Premier chirurgien du Roi, des Ursains ne peut s’empêcher de l’interroger sur les vertus curatives de la corne de licorne contre les venins, les poisons et la peste. Sa question n’était pas désintéressée car il existait à l’époque un marché florissant des « licornes » où l’on pratiquait des prix exorbitants : selon les calculs d’Ambroise Paré, 1.280 écus pour un grain de licorne, contre 196 écus pour un grain d’or[11].

Semblable « existence » due à la crédulité – et à la foi – valait aussi pour le dragon. Celui peint par Tintoret dans ses œuvres articulées à la légende de saint Georges, ce monstre vert, composite comme l’explique Léonard de Vinci (« Supposons un dragon, prends la tête du mâtin ou du braque, les yeux du chat, les oreilles du hérisson, le museau du lièvre, le sourcil du lion, les tempes d’un vieux coq et le cou de la tortue »)[12], polymorphe et synthétisant les quatre éléments[13], n’était pas « réellement » imaginaire. Il avait acquis durant les siècles précédents une sorte d’existence naturelle[14]. En outre, le chrétien tenait pour vrai le compte-rendu de la création du monde et des êtres vivants tel qu’il pouvait en prendre connaissance par la Genèse - c’est-à-dire précisément les versets canoniques représentés par Tintoret, lesquels ne souffrent aucune ambiguïté. Le cinquième jour, en même temps que les poissons et les oiseaux, Dieu a créé les dragons[15] : « Elohim dit ‘Que les eaux foisonnent d’une foison d’animaux vivants et que des volatiles volent au-dessus de la terre, à la surface du firmament des cieux !’ Elohim créa donc les grands dragons et tous les animaux vivants qui remuent, ceux dont les eaux foisonnent, selon leur espèce, et tout volatile ailé, selon son espèce ». (Gn, I, 20-21). Le lendemain, ce fut au tour des « bestiaux, des reptiles, des bêtes sauvages » ; dans la foulée, Dieu créa l’homme « à son image », « à sa ressemblance », et donna à celui-ci autorité sur tous les animaux – mais pas sur les dragons (Gn, I, 24-31).

Si le bestiaire de Tintoret, notamment dans La création des animaux, prend à nos yeux des libertés avec la raison, cela n’était pas vu de la même façon par ses contemporains : la licorne pouvait prendre part à l’élan infini des créatures animales auxquelles Dieu venait de donner le jour. Il n’empêche, le détail vaut la peine que le spectateur y regarde à deux fois. Si la licorne, dont l’existence était démentie par les rationalistes comme Ambroise Paré, ne rendait le tableau aux yeux des convaincus ni « impossible » ni « fantastique », elle pouvait tout au moins servir d’indicateur mettant en garde contre la présence possible d’intrus, avec à la clé un glissement allant des créatures au créateur. Le coup de force dans ce tableau, c’est la présence de Dieu sur la ligne de départ de la course générale, c’est la représentation d’un dieu courant sans toucher le sol, « pédalant » dans les airs. Par le truchement de la peinture, s’opère sous nos yeux un renversement mental inouï. Qu’il existe des êtres vivants, animaux et autres, devrait être le mystère, à savoir rien de moins que le mystère de la vie. A quoi la foi répond : Absolument pas ! Comme le montre le tableau, la vie n’a rien de mystérieux : elle est l’œuvre du donateur de vie, du créateur divin. La foi dans l’existence de la licorne garantit la foi en l’existence de Dieu.

Celui-ci, pourtant, conformément à la profession de foi originelle des trois monothéismes abrahamiques ne peut être ni corporel ni visible : à défaut de quoi, par voie de conséquence logique, il ne serait ni plus ni moins qu’un être créé. Telle est la première application de la logique chrétienne. Le dogme chrétien, pour reprendre la formule de Deleuze, use d’une logique «  à côté de laquelle notre logique des ensembles fait piètre figure »[16]. C’est cette logique qui fait tenir ensemble l’excroissance exorbitante de l’imaginaire qu’est le dogme chrétien. Excroissance qui s’est nourrie de l’apport des arts plastiques et a nourris ceux-ci en retour. Le coup d’envoi logique réside dans le fait de considérer que le sujet est ses prédicats : Dieu est qui il est (« Je suis celui qui est » Ex., III,14[17]). Dieu n’est rien d’autre que l’ensemble des prédicats contenus dans le concept « Dieu ». Premier prédicat : Dieu est parfait. Par conséquent, il est unique. En effet, si deux êtres parfaits existaient, ils devraient se distinguer d’une façon ou l’autre, sinon ils ne pourraient pas être deux. Or, toute distinction ne peut être que le signe d’un manque soit pour l’un soit pour l’autre. Rien ne pouvant manquer à l’être parfait, Dieu est unique. Ce que l’on peut illustrer par la différence entre le monothéisme et le polythéisme, lequel prône l’existence de plusieurs dieux, mais des dieux qui présentent tous des défauts, des manques, des vices : aucun dieu du panthéon gréco-romain n’est parfait. Deuxième prédicat, Dieu étant parfait ne peut mourir : il est éternel. Dieu ne peut donc être de nature corporelle, puisque naturellement et visiblement le corps est soumis au vieillissement et à la mort[18]. Mais pourquoi un être parfait n’aurait-il pas pu se doter d’un corps échappant aux contraintes du temps ? Parce que ces contraintes, ces souffrances, ces amoindrissements auxquels sont soumis les corps mortels sont tellement évidents aux yeux des mortels, que le fait de poser l’existence d’un être éternel et parfait, est certainement l’expression du désir humain d’échapper à la cruelle contingence qui pèse sur les mortels. L’existence du divin est une illusion nécessaire liée à notre condition. Incorporel, Dieu n’est donc ni visible, ni représentable. La peinture étant l’art du visible est en conflit frontal avec une telle déduction. Considérée sous cet angle, l’histoire de la peinture est l’histoire de cette confrontation. Autre difficulté, l’invisibilité et l’irreprésentabilité de Dieu ne sont pas privatives : ce sont des qualités de l’être unique et éternel tel qu’il est révélé par l’Ancien Testament. La conciliation de ces paradoxes, paralogismes et autres apories va entraîner une inventio d’ordre théologique et d’ordre logique totalement inédite : l’incarnation du Dieu unique et éternel en un Dieu-fait-homme. Modification qui établira la transition entre le judaïsme et le christianisme, tout en entraînant une infinité d’accommodements logico-dogmatiques : Dieu demeurant Dieu, c’est-à-dire unique et éternel, le Dieu-fait-homme – Jésus-Christ – ne peut être ni individualisé ni mortel. Mais comme il doit aussi être un humain mortel, il mourra et ressuscitera. Le fait que Dieu et Christ soi(en)t une seule et même Personne « résout » donc la difficulté. Mais cette solution engendre à son tour d’innombrables difficultés, querelles et interprétations théologiques, philosophiques, politiques et… iconologiques. On pourrait sans difficulté majeure écrire une histoire de l’Eglise en prenant pour fil d’Ariane les querelles successives solutionnées à l’occasion de Conciles. Ce qui explique l’importance de la logique (au sens technique du terme, et non au sens religieux que nous avons mentionné) en tant que discipline enseignée dans les universités médiévales : elle était un instrument argumentatif « pour justifier les dogmes, et, plus encore, pour réfuter les hérésies »[19]. Quoi qu’il en soit, et quelle que soit la conception que l’on en ait – révélation ou excroissance imaginaire – le mystère de l’incarnation christique constitue la source originelle de la foi chrétienne, en tant que cette foi ne peut être que totale. Cependant, autant la logique du monothéisme structure et fait tenir ensemble l’édifice, autant à l’inverse, le doute applique sa propre logique de déconstruction. Rappelons que René Descartes naît deux ans après le décès de Tintoret.  

Notre hypothèse est la suivante : parmi les peintres de la Renaissance, Tintoret se singularise par sa propension à rendre manifestes – par la manière de traiter le thème choisi – les nœuds dogmatiques, les moments où le dogme nécessite l’intervention de sa logique propre. Prenons comme exemple, le crédit à accorder à l’Annonciation et à la fécondation de la Vierge Marie. Si toute interrogation à ce sujet peut a priori être suscitée par la vue de n’importe quel tableau représentant cette Annonciation, force est de constater que c’est très peu le cas. Par contre, l’Annonciation (1583-85) par laquelle Tintoret parachève le cheminement théologique de la Scuola di San Rocco, réserve de telles surprises visuelles – la farandole éjaculatoire d’angelots[20] projetés vers Marie, l’absence de séparation entre l’intérieur et l’extérieur, le contraste entre la chaise dépenaillée et le lit luxueux (semblable à celui sur lequel Tintoret a placé Sémélé attendant Jupiter), l’opposition entre l’image de pauvreté et la richesse du plafond… – que le spectateur ne peut ignorer son désir de voir et de savoir ce qui, en ce lieu, a eu lieu, pendant que Joseph, dehors, scie du bois. Est-ce là une qualité extérieure, un « don » des tableaux de Tintoret ? Ou son art de peindre était-il l’instrument maîtrisé d’un doute intime ? Il est trop tôt pour tenter une réponse. En tout cas, le métier de peindre étant avant tout le métier de voir et de montrer, les paradoxes iconologiques, « visuels », de la dogmatique chrétienne ne pouvaient pas échapper à Tintoret, ce peintre dont le premier historien de l’art, son contemporain Giorgio Vasari, a dit qu’il était « le cerveau le plus terrible qu’ait jamais connu cet art » ! Et de poursuivre : « On le voit dans toutes ses œuvres et dans ses compositions fantastiques qu’il réalisa à sa manière avec des moyens tout à fait différents de ceux des autres peintres »[21]. Que voir et que croire ? Cette question adressée à la peinture d’inspiration religieuse chez Tintoret, est également adressée à sa peinture d’inspiration mythologique : la pluie d’or « spermatique » de Danaé (1560) est une « anticipation » mythologique de l’Annonciation chrétienne. La question vaut aussi, nous le verrons, pour les toiles représentant des évènements historiques.

Avant d’entamer ces réflexions, les processus logico-théologiques que l’on vient d’évoquer doivent être complétés par l’histoire de leur évolution iconographique. Pour au moins deux raisons qui sont liées. Premièrement, sans trop entrer dans les détails iconographiques complexes dus à la théologie chrétienne, on ne peut occulter[22] la connaissance que devait nécessairement en avoir Tintoret au moment de peindre ses oeuvres d’inspiration religieuse. D’autant que, on le verra, son siècle a été celui de la Réforme iconoclaste et de la Contre-Réforme en faveur des images. Pour appréhender la peinture de Tintoret et pouvoir en saisir toute la beauté, des éléments d’ordre iconographique doivent être connus. Deuxièmement, pour reprendre l’hypothèse que nous avons formulée, comment percevoir en quoi Tintoret se singularise, se distingue de la tradition, en mettant en lumière ce que nous avons appelé des « nœuds dogmatiques », si les éléments auxquels il se réfère ou qu’ils utilisent ne sont plus connus. Tintoret ayant représenté, souvent à plusieurs reprises des sujets de l’iconographie chrétienne aussi caractéristiques que L’Adoration des bergers (1578-80), la Transfiguration du Christ (1588-90), la Crucifixion (1565), la Déploration du Christ (1563) ou La Sainte Trinité adorée par les anges…, ses œuvres religieuses sont aussi parties intégrantes de l’histoire passionnante de l’iconographie chrétienne. « Passionnante » pour celui qui croit en la révélation divine, mais aussi pour celui qui n’y croit : car, au fil de ce cheminement historique, différents mécanismes d’acculturation, de séduction et de contrainte ne cessent d’apparaître les uns après les autres. Chaque étape nouvelle, chaque œuvre significative peut être appréhendée comme un document de premier ordre pour saisir la complexité de l’imaginaire humain et des modes d’institution de l’imaginaire social.

Tintoret qui avait tout loisir de représenter les êtres corporels, tangibles et visibles que sont les êtres vivants et mortels, a représenté Dieu dans La Création des animaux en lui donnant l’aspect d’un vieillard barbu, aux cheveux longs, vêtu d’habits colorés et pieds nus dans les airs. L’ambiguïté essentielle du christianisme est concentrée dans cette image. Les chrétiens, comme les juifs et les musulmans posent l’existence d’un Dieu unique, créateur de tout, omnipotent, omniscient, éternel, transcendant, juste et bon. Par conséquent, nulle représentation qui lui ressemble n’est possible : Dieu est proprement inimitable. D’où la révolution théologique, canonique et iconographique que constitue l’incarnation du Dieu chrétien en Jésus. Par le corps de celui-ci, Dieu acquiert une forme visible et représentable. A la complexité théologique et canonique qu’entraîne la foi en un Dieu-fait-homme s’entremêle un extraordinaire imbroglio iconographique autour de la représentation, licite ou interdite, du Dieu trine. Représenté en Jésus, Dieu est-il représenté ? Seule la foi peut formuler une « réponse ». Mais celle-ci, fondée sur la révélation, ne s’est pas imposée d’emblée ni une seule fois pour toutes. Il y a eu une histoire de la Trinité[23] – ce qui est paradoxal puisque la définition de l’Eternel est d’être anhistorique ; paradoxe qui ne vaut que pour la raison, pas pour la foi.

Ainsi est-ce peu à peu que le dogme de la sainte Trinité s’est (a été) imposé. Par exemple, la formulation au pluriel « Faisons l’homme à notre image, à notre ressemblance » » (Gn, I, 24) n’a plus été lue comme un pluriel majestatif, mais comme l’annonce ancestrale de la pluralité de Dieu en un seul. L’épisode où Abraham vit apparaître trois visiteurs et leur a parlé comme s’il n’y avait qu’une seule personne (Gn, XVIII, 1-3), fut également relu de cette façon.

Le mot « Trinité » apparaît vers 220, avec Tertullien. Il fut repris ensuite par les Pères de l’Eglise, dont saint Augustin au début du Ve siècle, auteur d’un De Trinitate. Dans ce cadre, une des formulations les plus significatives de la relation visuelle entre le Père et le Fils, fut celle avancée par Irénée de Lyon : « Le visible du Père, c’est le Fils ; et l’invisible du Fils, c’est le Père »[24]. Mots qui rapidement seront sortis de leur contexte théologique et étendus au domaine de la création artistique. Il en découle que pour un croyant, toute image du Père, du Fils ou du saint Esprit est en soi une image de la Trinité, ou du Dieu trine ; ce qui ne simplifie pas la traduction picturale de ce mystère. La révélation de la foi se heurte à la « réalité » factuelle de la représentation. Comment peindre, en effet trois figures étant « une », de toute éternité – autrement dit, aussi avant le Nouveau Testament ? Cela a été tenté, mais sans succès. Sur la toile, ou bien les trois composantes divines sont représentées ensemble, mais séparées ; ou bien, dans l’immense majorité des cas, elles sont représentées « individualisées ». Il est manifeste que Tintoret, dans La création des animaux, montre Dieu en tant qu’il est Dieu-le-Père, créateur « dissocié » du Fils. Il en est de même pour ses tableaux du cycle de Moïse, La Récolte de la Manne (1577), de Moïse faisant jaillir l’eau du rocher (1575-76), de Moïse recevant les Tables de la Loi (partie supérieure de L’Adoration du Veau d’or, 1562-64)…, dans lesquels le Dieu de l’Ancien Testament trône seul dans les nuages. Dissociation iconographique du Père et du Fils, renforcée par le fait qu’une « image du Christ n’est pas automatiquement une image de Dieu (…) Car de nombreuses images de Jésus ne marquent pas sa divinité »[25]. Ce propos de François Boespflug, auteur de l’étude la plus complète axée sur la représentation de l’Eternel dans l’art, a trait à la problématique de la représentation du Dieu trine. Cependant, ces mots peuvent aussi recouvrir une interprétation plus large : que des représentations de Jésus « ne marquent pas sa divinité » peut en effet signifier que Jésus serait humain, seulement humain. Nous retrouvons là une ambiguïté iconographique majeure, doublée d’une ambiguïté théologique déjà mentionnée à propos du tableau de Tintoret Le Baptême du Christ.

C’est à Nicée 1, en 325, que fut tranché le conflit entre les tenants d’Origène pour qui, il n’y eut pas de temps où le Fils n’était pas, et les tenants d’Arius, les arianistes, pour qui, il y eut un temps où le Fils n’était pas[26]. Le terme qui fut utilisé pour résoudre l’antagonisme, est la consubstantialité des deux Personnes. Mais il s’agit là d’une décision conciliaire résultant d’un accord intervenu, pour cause, entre des êtres humains. Vers 600, le pape Grégoire le Grand se prononça contre l’iconophobie et en faveur des images en tant que supports de la mémoire, de la ferveur et de la culture religieuse. Par ailleurs, l’image de Jésus s’étant « stabilisée » au fil des siècles précédents, les artistes ont été tentés de représenter Dieu sous les traits devenus conventionnels de Jésus. Ils étaient d’autant plus légitimés à le faire que refuser cette image « Christomorphe[27] » de Dieu, eût signifié de facto un rejet de l’incarnation et de la Trinité ! Ce pas étant accompli, le processus a pu s’étendre aisément aux trois Personnes peintes chacune avec les traits de Jésus. C’est le cas de l’Adoration de la Trinité (1452-60) de Jean Fouquet, ou de La Trinité à l’autel illustrant un Missel franciscain (1380) - à ces exemples, on peut adjoindre de façon étonnante la peinture murale, Trinité triandrique, réalisée en 1926 par Gino Severini pour l’église de Semsales en Suisse[28]. Comme on peut le constater, le christomorphisme n’a pas été la solution retenue par Tintoret, pour la magnifique Sainte Trinité (1580), conservée à la Galleria Sabauda de Turin. Les trois Personnes sont individualisées et le Père ne ressemble pas au Fils. L’image du Père avait en effet, à l’issue du Moyen Âge, surtout à partir de la Catalogne, gagné en autonomie en tant que Majestas Domini, figure canonique de la Gloire de Dieu. Pour être complet, il faut préciser que le Christomorphisme n’avait pas entièrement disparu pour autant : la relation Père-Fils a « pris figure » en consacrant la ressemblance entre les deux Personnes, mais une ressemblance qui tienne compte de la différence d’âge entre les deux – ce qui, on en conviendra, est paradoxal pour des Immortels ! Dans La Sainte Trinité (1370) de Nicoletto Semitecolo, que l’on peut voir dans la cathédrale de Padoue, Dieu le Père présente le même visage que le Fils, avec quelque trente ans de plus. Il en est de même pour La trinité et deux donateurs (1428) de Masaccio à Santa Maria Novella de Florence. C’est ce phénomène « générationnel » qui, du moins je le pense, a motivé une particularité iconographique, à savoir l’apparition d’une tiare posée sur la tête de Dieu. Tiare dont l’intérêt était de maintenir une distinction visuelle entre le Père et le Fils. De cette particularité connue sous le nom de Majestas Patris, on peut voir des exemples remarquables dans les deux Compassion du Père de Robert Campin, l’une de Francfort-sur-le-Main, datée de 1415, l’autre de 1425, conservée à Saint-Pétersbourg.

Le siècle de Tintoret a été, lui, marqué par la résurgence du conflit des images à travers la Réforme, initiée par Luther[29], Calvin et Zwingli qui considéraient que la représentation de Dieu, du Christ et des Personnes saintes, était à ranger parmi les abus intolérables de l’Eglise. Laquelle répondra à ces coups de boutoir par la Contre-Réforme, dont la doctrine sera élaborée, débattue et adoptée lors des trois sessions (s’étalant entre 1545 et 1563) du concile de Trente. En fait, il serait plus exact de parler d’une « Réforme catholique », plutôt que d’une Contre-Réforme seulement définie par son opposition aux Réformés, car l’Eglise avait vu se développer, aussi en son sein, une volonté de revoir son fonctionnement. Volonté qui s’était matérialisée avec la formation de plusieurs congrégations ou ordres nouveaux dont les Capucins, nouvelle famille franciscaine, les Carmes déchaussés, et surtout les Jésuites – c’est-à-dire la Compagnie de Jésus fondée par saint Ignace de Loyola et ses premiers compagnons en 1539.

Il n’est pas nécessaire, eu égard aux peintures religieuses de Tintoret de s’appesantir sur les effets de la Contre-Réforme. Les recommandations et autres impératifs décrétés par celle-ci ne différaient guère en matière artistique de ce qui était généralement pratiqué. Même si certains principes furent précisés. Ce fut le cas du respect de la « correction doctrinale » qui valut à Véronèse l’obligation de supprimer de sa représentation de la Cène les animaux, en l’occurrence les singes, qui dans le récit biblique ne sont pas cités comme ayant été présents. Faut-il y voir la raison pour laquelle il n’y a pas, sauf erreur, de singes dans le bestiaire de Tintoret ? Par contre, on connaît la réponse de Véronèse qui consista à « débaptiser » son tableau en l’appelant Le Repas chez Lévi : « Simple tour de passe-passe qui prouve à la fois combien la signification d’une image est malléable et combien l’Eglise désormais a du mal à contrôler le travail des artistes »[30]. L’attitude adoptée de manière générale par l’Eglise était celle exprimée dans son Traité des saintes images par un professeur de la faculté de théologie de Louvain, Jean Vermeulen dit Molanus qui recommandait une interprétation positive de la majeure partie des images chrétiennes existantes. En effet, adopter une attitude contraire eût été reconnaître que l’Eglise s’était trompée et donc mettre en doute son autorité[31]. En résumé, la « terreur » que la Contre-Réforme aurait fait planer sur la création artistique, accompagnée d’une surveillance des artistes et d’un examen de leurs œuvres, est à prendre avec des réserves et est largement démentie dans les faits[32]. Si cela avait été le cas, il est certain que la deuxième moitié du XVIe siècle n’eût pas donné naissance à ce sommet de l’art de peindre qu’est la peinture vénitienne, en ce, tout particulièrement, l’œuvre de Tintoret. Ou, pour le formuler avec d’autres mots, le Baroque – le trait baroque, selon Deleuze – n’aurait pas pris racine.

Chapitre 10 : Le Mirage des Batailles

« Si nous ne commencions pas par comprendre la beauté des peintures du Tintoret, la connaissance exhaustive de Venise, de son histoire et de ses institutions, ne suffirait pas à nous la révéler »

Raymond Aron[33]

L’œuvre peint de Tintoret peut être aisément réparti en trois domaines : religion, mythologie et histoire. Le domaine historique comprend moins d’œuvres et n’a guère été commentée. Les quelques tableaux que l’on peut considérer comme tels, les portraits des doges et de personnalités diverses, ainsi que les représentations de quelques batailles auxquelles Venise a pris part, méritent pourtant notre attention. Tout d’abord parce qu’il s’agit de documents issus de la fin de la Renaissance et témoins de la République vénitienne. Ensuite, parce que la manière de traiter ces sujets demeure propre à Tintoret, notamment la composition des champs de bataille. Enfin, parce que la relation entre « voir » et « croire » est ici aussi mise à l’épreuve.

Si l’on reprend le Tarquin et Lucrèce, cette scène de viol à laquelle Tintoret a communiqué un réalisme très dur, il faut rappeler qu’il ne s’agit pas d’un sujet mythologique, mais d’un épisode de l’histoire de Rome rapporté notamment par Tite-Live. Cet acte de violence n’est pas une incartade des dieux ; son registre n’est pas celui des faits et gestes intemporels, sans conséquences directes. Il est historique parce qu’il a pris place, précisément, dans des suites d’enchaînement causaux. Lucrèce préféra se donner la mort plutôt que de survivre au déshonneur que lui avait infligé Sextus Tarquin. Elle le fit devant son père, Spurius Lucrétius et son mari Tarquin Collatin, en leur faisant promettre de tuer l’auteur du viol. Chacun étant venu accompagné d’un ami, les quatre hommes jurèrent l’un après l’autre. C’est Lucius Junius Brutus[34] qui accompagnait Tarquin Collatin. C’est lui qui retira du cœur de Lucrèce le couteau qu’elle avait utilisé. Brandissant celui-ci, couvert de sang, Brutus s’écria : « Prenant les dieux à témoin, je jure par ce sang, si pur avant l’outrage du prince, de lutter contre Lucius Tarquin le Superbe, contre sa criminelle épouse et contre toute sa descendance par le fer, par le feu et par tous les moyens en mon pouvoir ; je jure d’abolir à tout jamais la monarchie à Rome ». Brutus, qui rêvait de mettre fin à la dynastie des Tarquin, a immédiatement compris l’utilisation politique qu’il pouvait faire du viol et de la mort de Lucrèce. Sans tarder, il passe à l’action et se rend à Rome où il ameute le peuple, mêlant aux cris d’indignation contre le crime de Sextus Tarquin des récriminations d’ordre politique contre la tyrannie que doivent endurer les Romains. L’insurrection fut victorieuse, la royauté, qui avait duré deux cent quarante-quatre ans depuis la fondation de Rome, fut renversée et remplacée par la république. Lucius Junius Brutus et Lucius Tarquin Collatin en furent les premiers consuls[35].

En plus de la violence narrative, exprimée par Tintoret par le corps nu et par l’ensemble de la composition du tableau, Tarquin et Lucrèce était également connoté politiquement : un même fil historique reliait la liberté du peuple romain au sein de l’antique République, à la liberté du peuple vénitien dans la moderne République de Venise[36]. A cet égard, il est regrettable que le gentilhomme dont Tintoret a peint le Portrait avec un buste de Lucrèce (1555), conservé à Munich, n’ait pu être identifié. L’épée qu’il porte à ses côtés tandis qu’il a la main droite posée sur un buste de Lucrèce au moment de se donner la mort, est une parfaite illustration de cette lecture politique du viol commis par Tarquin. 

Si nous avons distingué les qualités du Tarquin et Lucrèce peint par Tintoret, en le comparant à la version qu’en a donnée Titien (cf. supra), une exégèse intéressante de celle-ci mérite, d’un point de vue historique, d’être mentionnée. Titien aurait été sollicité pour insérer dans son Tarquin et Lucrèce un appel diplomatique, discret mais reconnaissable. Offert à Philippe II au printemps 1571, ce tableau a pu être destiné à convaincre celui-ci de renforcer l’engagement espagnol dans la Sainte-Ligue. Le viol de Lucrèce symbolisant en ce cas l’invasion ottomane, le 3 juillet 1570, de Chypre possession vénitienne depuis 1489. Des détails iconographiques suggéreraient l’analogie entre Tarquin et l’envahisseur turc, ses vêtements et sa ceinture caractéristique de l’habit ottoman, et la bouterolle de son fourreau figurant une tête de dragon, métaphore utilisée à Venise pour désigner l’empire ottoman[37]. La nudité de Lucrèce serait celle de l’innocence sans défense, comme l’était Chypre.

Le pape Pie V réussit durant l’hiver 1570-1571 à unifier les Etats catholiques de la Méditerranée au sein de la Sainte-Ligue, laquelle remporta une victoire décisive le 7 octobre de la même année à Lépante. C’est Don Juan d’Autriche, fils illégitime de Charles-Quint, demi-frère de Philippe II, qui commandait la flotte de la Sainte-Ligue. Tintoret a peint une Victoire de Lépante pour le palais des Doges, mais ce tableau a malheureusement été détruit dans un incendie en 1577. Signalons que l’on peut voir, via une recherche sur Internet, la photographie d’une magnifique esquisse réalisée par Tintoret pour la Victoire de Lépante, mais ce tableau appartenant à une collection privée n’est pas référencé[38]. Après 1571, Tintoret a peint le Portrait de Sebastiano Venier, lequel, nommé en 1570 « capitaine général » de la flotte de Venise avait été, à Lépante, un des principaux acteurs de la victoire contre les Turcs. Bien qu'âgé de 75 ans, ce vieux loup de mer qui ne s’entendait guère avec le jeune Don Juan d’Autriche, prit part aux combats en tuant un grand nombre d'ennemis avec une arbalète qu’un aide rechargeait pour lui. Tintoret a inséré dans ce Portrait de Sebastiano Venier, ainsi que dans un autre portrait Sebastiano Venier avec un page, une représentation de la Bataille navale. Il en avait fait de même pour Le doge Alvise Mocenigo rendant grâce au Rédempteur (1581-84), tableau initialement prévu pour la Sala del Collegio du Palazzo Ducale afin de célébrer le vœu prononcé par Mocenigo pour qu’il soit mis fin à la peste qui, en 1576, frappait Venise (dont Titien fut probablement victime). La bataille de Lépante ayant eu lieu lorsqu’il était Doge, Tintoret réunissait différents moments de la vie de celui-ci. Si l’esquisse - qui fit partie de la collection personnelle de John Ruskin - était prête, le tableau, lui, ne l’était pas, en 1577 à la mort de Mocenigo. Son successeur était Sébastien Venier, qui ne souhaitait pas que la victoire de Lépante soit associée à la mémoire de quelqu’un qui, à la différence de lui, n’avait pas participé à la bataille. Aussi, décida-t-il de remplacer le tableau de Tintoret par une Allégorie de la Bataille de Lépante (1573) réalisée par Véronèse pour l’église San Pietro Martire à Murano[39]. Après la mort de Venier, Véronèse a peint le Sebastiano Venier rendant grâce au Rédempteur pour la victoire de Lépante, et des saints (1981-82) qui fut installé définitivement au-dessus du tribunal dans la Sala del Collegio.

Outre Lépante, les tableaux de Tintoret mettant en scène des champs de bataille sont La Bataille d’Argenta, La Bataille de Gallipoli, La Défense de Brescia, La Bataille de Riva sur le Lac de Garde ; ces quatre œuvres de forme octogonale ont été réalisées entre 1580 et 1584 pour le plafond de la Salle du Grand Conseil du Palazzo Ducale, afin de remplacer les œuvres détruites par l’incendie de 1577. Elles sont disposées autour du panneau central L’Apothéose du Doge Niccolo Da Ponte (1580-84). A celles-ci s’ajoute La Conquête de Zara (1584-87), qui est dans la Sala del Scrutinio du Palazzo Ducale. Sans oublier les huit toiles de la série connue sous le titre Les Fastes des Gonzague. Cette importante lignée de la noblesse qui régnait sur Mantoue s’était jointe à l’empereur Charles-Quint lors de la guerre contre François Ier, roi de France. Federico Gonzaga prit donc part le 15 août 1521 au siège de Parme par les troupes espagnoles alliées aux troupes pontificales[40]. Destinées à la décoration du château de Mantoue, les huit œuvres furent commanditées à Tintoret, en deux cycles de quatre peintures. Le premier, réalisé peu avant 1579, comprend L’Investiture de Gian-Francesco I, Ludovico II défait les Vénitiens sur la rivière Adige près de Legnano, Federico I délivre Legnano du siège des Suisses, et Francesco II à la Bataille du Taro. Le second cycle, réalisé en 1579-80, comprend l’Entrée victorieuse de Federico II à Milan, Federico II au siège de Parme, Federico II au siège de Pavie, et l’Entrée de Philippe II à Mantoue[41]. En mai 1580, Tintoret accomplit un des rares déplacements qu’on lui connaisse en-dehors de Venise : il se rend, en compagnie de son épouse Faustina Episcopi, au château de Mantoue afin de superviser la mise en place de ses toiles. Un inventaire réalisé en 1709, lors du décès du dernier duc, stipule que ces tableaux étaient encore présents à Mantoue. Elles sont désormais conservées à l’Alte Pinakothek de Munich[42]. Sont également mentionnées par Sylvie Béguin et Pierluigi De Vecchi, une Bataille signalée présente à Rhode Island ; ainsi qu’une Bataille d’Asola (1544-45), tableau signalé à Florence[43] mais qui, après avoir disparu, a été retrouvé à Poznan et depuis vendu aux enchères par Christie en juillet 2014[44]. En ajoutant à ces scènes de guerre l’Enlèvement d’Hélène (parfois appelé Bataille navale ou Bataille turque[45], on ne peut pas considérer comme négligeable la production de Tintoret en ce domaine. En fait, c’est de manière générale que les spécialistes et le grand public n’accordent que peu d’attention à la représentation picturale des affrontements militaires, en tout cas jusqu’aux guerres napoléoniennes. A partir du XIXe siècle, en même temps que le concept de guerre totale, est apparu un art de dénonciation des horreurs de la guerre[46]. Dénonciation dont il n’existe que peu d’exemples pour les siècles précédents, à l’exception du tableau de Rubens Les Horreurs de la guerre (1637) au Palais Pitti à Florence. Représenter la guerre répondait toujours à une volonté d’héroïsation, de glorification d’un chef, d’une famille, d’un roi, d’une cité, d’un Etat… A défaut de connaître les circonstances de la bataille représentée, le sujet ne permet donc guère de lectures et d’interprétations possibles. Le contenu se révèle alors vite répétitif et dépourvu d’imagination. Quant à leur composition, l’immense majorité de ces peintures répète avec plus ou moins de talent un même schéma, celui d’un affrontement entre deux camps « visuellement opposés », et d’une mêlée où le spectateur ne discerne pas grand-chose. On pourrait évidemment citer quelques exceptions dont La Bataille de San Romano (1456) d’Uccello ou, La Bataille d’Alexandre (1529) d’Altdorfer.

Les œuvres citées de Tintoret appartiennent toutes, sauf l’Enlèvement d’Hélène, au registre de l’héroïsation, par exemple de la lignée des Gonzaga de Mantoue. Elles ne mettent en évidence aucune critique, d’inspiration morale voire religieuse, des tueries et massacres. Le contraire serait surprenant. Les « aléas » de la guerre faisaient partie de l’esprit du temps. Apprendre le métier des armes, prendre part à une guerre, être au cœur d’un assaut, d’un siège, ou de tout type de bataille était un comportement inséparable de la qualité de gentilhomme. On peut le vérifier en lisant le « guide pratique » de Castiglione : « La principale et vraie profession du Courtisan doit être celle des armes ; je veux par-dessus tout qu’il l’exerce avec ardeur, et qu’il soit connu parmi les autres pour être hardi, preux et fidèle à celui qu’il sert (…) Et pour cette raison je veux qu’il soit bien dispos et bien proportionné de ses membres, qu’il se montre fort, léger et délié, et qu’il sache tous les exercices du corps qui appartiennent à un homme de guerre »[47]. Cette conception de l’homme convenait parfaitement à une époque et à une société en état de guerre et d’insécurité quasi permanent. Si Tintoret a placé à l’avant-plan de La Prise de Parme des cadavres dénudés, c’est parce que la mort est présente sur le champ de bataille comme le sont les armes, les chevaux, les vaincus et les vainqueurs.

Rendre les deux aspects sur la toile, c’est-à-dire louanger les faits d’armes de tel ou tel participant et peindre le choc entre des armées ennemies est difficilement réalisable. Pour Alberti, dont l’ouvrage fondamental De Pictura a servi de guide à des générations de peintres dont Tintoret lui-même – qui en appliquait les recommandations ou, au contraire, les subvertissait volontairement –  l’abondance (copia en latin, qui a donné copieux) de personnages doit être limitée à quelques-uns seulement dont il fixe le nombre à neuf ou dix[48]. Impossible donc de représenter une bataille entre des troupes amassées. Le De Pictura, étant aussi une mise en dialogue entre l’art de peindre et l’art poétique, Alberti recommande au peintre de pratiquer comme le poète tragique ou comique : se tenir au moins de personnages possible. C’est en effet une constante de l’art de raconter la guerre. L’exemple premier pour les artistes de la Renaissance étant les poèmes homériques. Avant d’être un choc armé entre des guerriers sans nombre et sans visage, la Guerre de Troie est l’enlèvement d’Hélène, la colère d’Achille, la mort de Patrocle, le retour d’Ulysse… Cette règle est demeurée valable pour les innombrables récits de guerre et d’aventures qui jalonnent l’histoire du roman et, depuis le XXe siècle, l’histoire du cinéma. Mais la règle s’est modifiée avec le temps. D’une part, des personnages principaux concentrent par eux-mêmes et entre eux-mêmes les passions, les émotions, les souffrances, les joies qui sont celles des masses engagées dans l’action sinon tout serait indifférencié et insensible. Et, d’autre part, les moyens techniques disponibles servent à rendre l’ensemble des forces en présence. C’est le cas de Guerre et Paix, comme ce l’est de n’importe quel grand film dit « de guerre ». Qu’en est-il de la peinture ? Des œuvres de Tintoret en particulier.

Si des tentatives ont été menées pour concilier au sein de l’espace limité et immobile qu’est la toile du peintre ou celle du tapissier (comme Jan Vermeyen l’a réalisé pour La conquête de Tunis par Charles Quint), en joignant plusieurs compositions représentant différents moments de la bataille, la solution mise au point par Tintoret est tout à fait singulière et illustre très bien son inventivité visuelle. L’auteur d’une approche typologique de la peinture de bataille[49], Jérôme Delaplanche, l’a très bien formulé. Rappelant que « la description d’une bataille est aussi la description d’un territoire », Delaplanche évoque les relations et les différences entre le tableau et la carte géographique. Celles-ci tiennent à la direction du regard : celui du peintre est parallèle au sol, fixant ce qui l’entoure jusqu’à la ligne d’horizon. Nous avons vu, par la peinture religieuse de Tintoret qu’il peut lui arriver de « voir » des êtres célestes dans les nuages, par contre il n’a jamais le regard du cartographe voyant « le monde en surplomb avec un regard perpendiculaire au sol ». Il fallait concilier les deux angles de vue en préservant des personnages individualisés et reconnaissables, toutefois la description topographique demeurant prédominante afin de montrer le terrain, le champ de bataille, les proportions de ces personnages étaient trop petites pour être vues, et surtout pour être héroïsées. Ce type de tableaux va alors s’enrichir d’une variante décisive, dont le principe est donné par Tintoret : placer à l’avant-plan des figures sur-proportionnées et surélevées par rapport aux combats disséminés sur l’ensemble du terrain communiquant l’impression d’une vue panoramique de la bataille. Delaplanche identifie ce développement formel dans le cycle peint pour la famille Gonzaga : « Dans La Prise de Parme peinte en 1579, Federico II Gonzaga est représenté à cheval sur la droite du tableau, sur une petite butée, se superposant à la prise de la ville qui se développe à l’arrière-plan ». Certes, regrette-t-il, la composition est encore un peu confuse, mais elle est « dynamique et mouvementée ». Précédemment, j’ai mentionné différents auteurs ayant décelé chez Tintoret des techniques proches de la réalisation cinématographique ; en ajoutant toutefois qu’il faut éviter de partir de la grammaire visuelle utilisée par les cinéastes pour ensuite l’appliquer aux œuvres de Tintoret, Tintoret et l’art de réaliser un film.  Mais l’effet obtenu par Tintoret dans ces récits de bataille, en plaçant au premier plan le « héros » et l’un ou l’autre soldat devenus gigantesques, et en cassant la perspective horizontale par une surélévation de l’arrière-fond, crée une vision semblable à celle obtenue de nos jours au cinéma en recourant aux prouesses techniques d’une grue mobile. La Prise de Parme est un magnifique exemple, d’autant plus déroutant que les autres qualités caractéristiques d’un « Tintoret » ne cessent d’agiter le regard : des jeux de couleurs et de lumière, des mouvements, des écarts temporels… Ces remarques valent également pour la Bataille du Taro ou la Libération de la cité de Legnano. Comme l’écrit Laura García Sánchez : « Tintoret fut l’inventeur d’une thématique qui trouva son plein et autonome développement au XVIIe siècle »[50].

Une distinction doit être faite, qui passe souvent inaperçue alors qu’elle est riche d’enseignements, entre la date de réalisation du tableau et celles où ont eu lieu les évènements représentés. En tenant compte de celles-ci, les toiles historiques, en l’occurrence les batailles, peintes par Tintoret se répartissent en deux ensembles : celles qu’il a pu peindre de visu parce qu’elles se sont déroulées à son époque et en un lieu qui lui était accessible, et celles qu’il lui était impossible de peindre de visu. Les sujets représentés par les œuvres du cycle Gonzaga s’étalent de 1433 à 1522[51], excepté l’Entrée de Philippe II à Mantoue qui eut lieu en 1549. Tintoret, né en 1519, n’aurait pu être présent qu’à cette occasion, mais on sait qu’il ne s’est rendu à Mantoue qu’en 1580. Quant aux autres batailles, dans la mesure où on peut les identifier avec quelque certitude, elles sont également antérieures à la naissance de Tintoret. Pour La Bataille d’Argenta, il s’agit d’une ville située entre les deux provinces de Ferrare et de Ravenne que se sont disputées du XIIe au XIVe siècles les seigneuries de Ravenne et d’Este. En 1200, le bourg d’Argenta fut pris d’assaut par des soldats de Ferrare et des mercenaires de Modène et de Vérone qui dévastèrent et incendièrent la cité. La plus grande partie des habitants finirent dans les geôles de Ferrare. Entre 1404 et 1797, Argenta fit partie du territoire de la République de Venise. Pour La Défense de Brescia, cette cité s’était révoltée contre la domination française le 18 février 1512. Elle fut assiégée et complètement mise à sac par les troupes de Gaston de Foix-Nemours et du chevalier Bayard. En ce qui concerne La Bataille de Gallipoli, les combats eurent lieu le 16 mai 1484, lors de la Guerre de Ferrare. Septante navires vénitiens débarquèrent sept mille combattants aux alentours de la ville, laquelle refusa de se soumettre. Prise d'assaut le 19 mai, sa population fut soumise à un épouvantable massacre. Enfin, la bataille qui eut lieu à Riva est en partie liée à une particularité économique : le territoire du lac de Garde représente la plus grande région oléicole européenne en dehors de la Méditerranée. Venise, dont la puissance économique reposait essentiellement sur le commerce, commença à faire venir des huiles d'un peu partout, des Marches, des Pouilles, des îles grecques et même d'Andalousie. Le marché de l'huile du lac de Garde se rétrécit, en se limitant aux territoires plus proches, Brescia, Mantoue, Vérone. D’autre part, la région était très importante du point de vue stratégique pour l'Etat vénitien car à l’ouest se trouvait le Grand-Duché de Milan. Les Milanais tentèrent de s'emparer du lac à plusieurs reprises, et il y eut deux batailles navales en 1439 et en 1440[52].

Restent La Bataille d’Asola, La Conquête de Zara et La Bataille de Lépante.

Le siège d'Asola eut lieu en 1516. Le tableau unit deux scènes : dans la moitié gauche du cadre, Tintoret a placé au premier plan un affrontement entre cavaliers provoqué par la sortie des défenseurs d’Asola assiégée en mars 1516 par l'empereur Maximilien 1er en personne. Dans l'enchevêtrement des masses d’hommes et de chevaux, on distingue l'enseigne frappée du lion rampant d'Asola, tandis que la forteresse munie de tours apparaît au fond. A droite de la composition, le spectateur assiste à l'hommage rendu à Francesco Contarini, ce noble vénitien qui avait organisé la défense de la place-forte avec une telle efficacité que les forces impériales avaient dû renoncer. La Conquête de Zara ne se rapporte pas au siège, plus célèbre, de cette ville par les Croisés à l’instigation des Vénitiens lors de la quatrième Croisade, mais à la reprise de cette cité occupée par les Hongrois, en 1346. Voilà pour les batailles passées. Par ailleurs, étant donné qu’aucun élément de sa biographie ne laisse entendre que Tintoret durant sa longue carrière ait pris part comme combattant ou comme spectateur à une bataille, la conclusion est évidente : ses représentations de sujets historiques, tout autant que ses œuvres d’inspiration religieuse et d’inspiration mythologique, sont imaginaires, fictionnelles. Excepté ses nombreux Portraits, aucun récit n’est peint de visu. L’art de Tintoret est tout sauf un art d’imitation du réel.

Orhan Pamuk, l’auteur de Mon nom est Rouge a situé l’action de ce grand récit artistique[53] en 1591, à Istanbul, c’est-à-dire trois ans avant le décès de Tintoret. Le sujet est à la fois simple et immense : la différence entre l’art musulman et l’art de peindre inventé par les peintres vénitiens, ce-dernier menaçant d’extinction les traditions perses, arabes et ottomanes. Nous reviendrons sur ce roman au moment d’évoquer la présence, à l’époque, de dévots dans les peintures religieuses. On peut néanmoins retenir ce passage qui a trait à la représentation des batailles. A l’occasion d’une fouille à domicile, une armure et tout un équipement de campagne sont découverts chez un des peintres de l’atelier du Sultan. Tenu de s’expliquer, celui-ci le fait avec fierté : « Je leur ai rappelé ce que personne n’ignore : que c’est en allant à la guerre, en m’exposant aux balles, aux boulets de canon, devant les forteresses ennemies, que j’ai pu observer les couleurs sur les uniformes des armées infidèles, les tas de cadavres au bord des rivières, les empilements de têtes coupées, et les cavaliers en ligne de bataille, quand ils montent à l’assaut, en armes, bien rangés, et que comme ça, je suis le premier, en Islam, à avoir pu peindre, dans les Livres des Victoires, des images que j’ai vraiment vues »[54]. Mettons de côté ce qui différencie l’art musulman et la peinture vénitienne de la Renaissance pour ne garder que l’opposition entre le tableau peint par le peintre qui a participé, ou du moins assisté à la bataille qu’il représente, et le tableau dont ce n’est pas le cas. L’homme à l’armure s’illusionne, contrairement à ce qu’il pense, la vérité du tableau n’est pas du côté du réel. Peindre ne consiste pas à rendre le vu mais à créer du visible. Cela vaut pour une bataille, pour Léda ou pour Dieu. Le nœud du problème n’est pas d’avoir vu ou non le sujet à peindre, mais la façon de le rendre visible. Ce qui importe pour Tintoret c’est comment, dans l’espace limité de la toile et avec les moyens que sont les couleurs et les formes, montrer une bataille. Il a cherché et expérimenté une solution qui lui est propre. Pas comme le fera par exemple Pieter Snayers avec La Victoire de la Montagne blanche ou avec la Bataille de Kirholm, en plaçant les chefs d’armée à l’avant-plan, mais dont la taille est réduite pour laisser voir les mouvements de troupes – ce qui fige terriblement la composition. Tintoret va au contraire créer un mouvement circulaire continu qui, à partir du centre, emporte le regard vers l’assaut des remparts qui a lieu au loin, pour ensuite être rappelé vers les personnages disproportionnés à l’avant-plan.  De cette façon, le peintre du mouvement nous montre qu’il n’a pas peint une bataille mais la mise en scène d’une bataille considérée comme un récit ! Le résultat atteint dès lors un degré de véracité à la fois autre et plus élevé que celui qui caractérise une peinture qui soi-disant « rendrait » la bataille dans toute sa vérité car le peintre y aurait pris part : l’art est incapable de rendre l’extrême violence pratiquée sous quelque forme que ce soit. Il n’y a pas de représentation possible de la réalité de la violence et de la guerre. C’est par des voies de traverse que l’artiste, le peintre en l’occurrence, peut parvenir à une représentation différée de celle-ci. Avec La Prise de Parme, Tintoret concilie l’héroïsation de Federico Gonzaga, souhaitée par le commanditaire de l’œuvre, et la représentation différée de la violence en plaçant à ses côtés, sur le même niveau du champ de bataille – donc avec les proportions correspondantes – les cadavres dénudés de combattants. Pour La Conquête de Zara (1584-87) toile qui mesure six mètres de haut, sur plus de dix mètres de large, c’est l’évènement lui-même et non des personnalités, qu’il lui avait été demander d’héroïser pour servir à la décoration du Palazzo Ducale. En l’absence de « personnages » identifiables à placer à l’avant-plan, l’ensemble peut paraître confus : tel est l’avis de John Ruskin[55], et d’André Malraux[56]. Il n’empêche que le champ de bataille est configuré en demi-cercles concentriques permettant au spectateur d’avoir une vision panascopique des combats. En 1929, François Fosca s’interrogeait déjà : « Parfois, je me demande si, vivant de nos jours, Tintoret n’aurait pas préféré le cinéma à la peinture. En tout cas, il serait un cinéaste de génie »[57].

Chapitre 11 : Inversions mythologiques : Omphale et Danaé

Tintoret s’appelait Robusti. Probablement est-ce pour cette raison que l’on peut voir sur la façade de la maison où il habita les vingt dernières années de sa vie, une statue représentant Hercule avec un gourdin[58]. Quoi qu’il en soit, Hercule enfant, présent dans l’Origine de la Voie lactée, apparaît également dans une autre œuvre de Tintoret, Hercule expulse Pan du lit d’Omphale (1585). Le sujet n’a guère été représenté et si le séjour d’Hercule chez Omphale a pu inspirer quelques toiles, dont le Hercule et Omphale (1603) de Rubens, ce n’est pas la mésaventure de Pan qui a retenu l’attention (citons toutefois la version d’Abraham Janssens van Nuyssen, vers 1607 où l’attitude d’Omphale appartient plutôt au registre de la peinture érotique). Selon Carlo Ridolfi, qui publie à Venise en 1648 une biographie de Tintoret dans Le Maraviglie dell’Arte, Tintoret a peint Hercule expulse Pan du lit d’Omphale à l’attention de Rodolphe II, amateur de ces images mythologiques à connotation érotique. Il faisait certainement partie d’une série de quatre, destinée à orner sa résidence à Prague.    Davantage que les qualités esthétiques, notamment la multiplication et l’entrecroisement des diagonales, ou la manière dont Tintoret fait surgir les personnages hors de la nuit, c’est le sujet même qui retient l’attention. Sujet rapporté par Ovide racontant ce qui se passa lorsque Omphale et Hercule échangèrent leurs vêtements. Comment Hercule devint l’esclave d’Omphale est trop lié au détail de son épopée pour être exposé ici de façon rigoureuse. En résumé, après avoir tué ses enfants en étant en proie à la folie, et avoir tué Iphitos dont il était l’hôte, Héraclès/Hercule encourut les reproches de Zeus/Jupiter. Rejeté par toutes et tous, il entendit de la bouche de l’oracle que pour se débarrasser des malheurs qui le frappaient, il devait se vendre comme esclave durant une année entière, et verser l’argent reçu aux enfants d’Iphitos. Voulant connaître de qui il sera l’esclave, l’oracle lui répondit : « La reine Omphale de Lydie t’achètera ». C’est Hermès/Mercure, « patron de toutes les transactions financières importantes » qui fut chargé de la vente (pour l’anecdote, l’argent ne parvint jamais aux enfants d’Iphitos, « Hermès seul sait ce qui en advint » ; ceci pour compléter notre rappel de qui était le dieu Hermès/Mercure). Pour Omphale, sa maîtresse, Héraclès/Hercule accomplit plusieurs « travaux » comme de tuer un serpent gigantesque… Reconnaissante, elle le libéra au bout d’un an. Mais dans une autre version, Omphale exerça son rôle de « maîtresse » en un sens que l’on qualifierait de nos jours de sado-masochiste. Elle avait acheté Héraclès/Hercule comme amant plutôt que comme guerrier, son plaisir étant de le dominer, l’obligeant à se vêtir en femme, à tisser de la laine, à le frapper de sa pantoufle devant ses servantes… tandis que lui, acceptait ces humiliations[59]. August Strindberg, dans Père, se souviendra de cette Omphale, lorsque le Capitaine, vaincu par Laura s’écrie à plusieurs reprises « Omphale, Omphale ! »[60]. De ces évènements mythiques, Ovide rapporte une troisième version : « Un jour, qu’Héraclès/Hercule accompagnait la reine sa maîtresse, Pan/Faustus les aperçut du haut d'une colline, et embrasé aussitôt de mille feux, "Adieu, nymphes des montagnes, s'écria-t-il, adieu ; désormais voici celle que je veux aimer". Omphale marchait, laissant flotter sur ses épaules sa chevelure parfumée ; [2, 310] une agrafe d'or brillait à son sein, une ombrelle dorée, que supportait la main puissante d'Hercule, défendait son visage des rayons brûlants du soleil (…) Tandis que les esclaves préparent le repas et le vin, Omphale veut revêtir Hercule de sa propre parure. Elle lui donne sa tunique légère, teinte de la pourpre africaine ; [2, 320] elle lui donne la délicate bandelette qui naguère lui servait de ceinture ; mais celle-ci ne peut suffire à entourer le corps d'Hercule ; déjà il a brisé aussi le lien de sa tunique, pour ouvrir un passage à ses robustes mains ; ses larges pieds sont emprisonnés dans une étroite chaussure. [2, 325] Omphale, à son tour, saisit la lourde massue, la dépouille du lion, et les traits les moins pesants que renferme le carquois. Ainsi travestis, ils se mettent à table, puis se livrent au sommeil, reposant près l'un de l'autre sur des lits séparés. – Pourquoi ? - Ils se préparaient à offrir le lendemain, au point du jour, un sacrifice à l'inventeur de la vigne, [2, 330] et pour cela, ils devaient être purs tous deux. On était au milieu de la nuit ; que n'ose pas l'amour dans son délire ? Pan/Faunus, à travers les ténèbres, s'avance vers l'antre frais, et voyant les esclaves ensevelis dans l'ivresse et le sommeil, il espère que les maîtres ne dormiront pas moins profondément. [2, 335] Il entre, adultère audacieux, et porte ses pas çà et là ; ses mains prudentes le précèdent, et interrogent tout sans bruit. Il arrive au lit désiré ; il en a touché les étoffes ; jusqu'ici tout semble sourire à ses projets (…) il se laisse prendre à ces apparences trompeuses ; [2, 345] il monte et se place sur le devant de la couche ; la raideur et la dureté de la corne ne seraient que de faibles emblèmes de la violence de ses désirs. Cependant il commence à soulever légèrement la tunique ; les jambes qu'elle recouvre sont velues, et tout hérissées d'un poil rude. Il veut aller plus loin ; Hercule [2, 350] le repousse du coude ; il tombe avec bruit. La reine appelle ses femmes, demande des flambeaux, et les flambeaux qu'on apporte à l'instant éclairent la scène. Le dieu gémit tout meurtri de sa lourde chute, et lève à peine de terre ses membres froissés. [2, 355] Hercule et tous rient du malheur de Faunus ; la Lydienne aussi rit de la confusion de son amant ». Et Ovide de conclure que « C'est depuis cette époque que le dieu ne peut souffrir les vêtements perfides qui ont été cause de son erreur ; il veut qu'on se présente nu à ses autels » [61].

Ce tableau est le récit d’une méprise due à un travestissement : ce que Pan/Faunus croyait voir était un simulacre. Si Tintoret a pointé dans les Fastes d’Ovide ce passage peu connu, ce n’est pas uniquement pour satisfaire les plaisirs de Rodolphe II, amateur de récits mythologiques corsés – il y en avait tant d’autres possibles. C’est avant tout parce qu’il lui permettait de montrer les « liaisons dangereuses » de la vision. En procédant par plis et déplis, ce tableau dévoile un jeu, un manège de substitutions et d’illusions. L’axe central de ce manège, c’est Héraclès/Hercule qui est une figure très complexe du panthéon gréco-romain, même si l’idée courante que l’on a conservée de lui se résume aux « douze travaux » et à l’expression populaire « fort comme Hercule », et l’on ne peut qu’inviter à y retourner voir. En résumé, « il n’est pas facile de caractériser Héraclès », donc de savoir précisément qui il est. Le foisonnement de récits mythiques issus de la littérature antique fait apparaître en tout cas une « curieuse loi de renversement [qui] le fait osciller d’un extrême à l’autre : de la force sublimée à la force brutale, de l’humain au divin, du viril au féminin, de la mesure à la démesure, du choix libre à la servitude, de l’invincibilité aux souffrances de la défaite, du tragique au comique »[62]. L’année de servitude sous le joug d’Omphale, reine de Lydie, est un moment important de ces renversements caractéristiques. Le titre Hercule expulse Pan du lit d’Omphale, de même que l’attitude du personnage d’Hercule tel que Tintoret l’a représenté occultent complètement pour le spectateur à qui n’aurait pas été rappelé le contexte de la présence d’Hercule chez Omphale, l’asservissement, la faiblesse et le ridicule du héros. On croit avoir affaire à un « dur des durs », alors qu’il s’agit d’une « femmelette », fileuse de laine, à la botte (pantoufle) de sa maîtresse. Deuxième tour de manège, la substitution des vêtements. A l’occasion de la première épreuve que lui avait imposée Héra/Junon, vaincre le lion de Némée, Hercule avait recueilli la dépouille de celui-ci après l’avoir étouffé. Il utilisa celle-ci pour se vêtir et se protéger. Déjà féminisé par la situation à laquelle il est condamné, Hercule a cédé au désir d’Omphale d’échanger leurs vêtements. Maîtresse de son esclave/amant, elle revêt la toison virile dont Hercule était revêtu, tandis que lui sombre dans la mascarade en se glissant non sans mal dans la « tunique légère, teinte de la pourpre africaine » dont la « délicate bandelette » qui servait de ceinture « ne peut suffire à entourer son corps ». Hercule accepte d’emprisonner ses pieds dans d’étroites chaussures de femme, et doit déchirer la tunique pour laisser passer ses mains « robustes ». Troisième tour de manège, l’illusion du bon lit. Après avoir dîné, ainsi travestis, ils vont se coucher dans des lits séparés afin d’éviter d’avoir des rapports sexuels, ayant décidé de célébrer Dionysos le lendemain à l’aube, ce qui ne pouvait se faire qu’en état de pureté. Intervient alors Pan, lequel est un dieu de nature ambigüe, puisque, parmi les immortels il est le seul à être mort durant les temps humains[63]. Triste privilège qu’il partage avec Jésus, et que chante Apollinaire : « Le grand Pan l’amour Jésus-Christ / Sont bien morts… »[64]. Les récits relatifs à sa naissance offrent de nombreuses variantes ; parmi celles-ci, le père de pan ne serait autre, à nouveau, qu’Hermès. Sa mère pourrait être Dryopé, Oenoe, Pénélope[65] l’épouse d’Ulysse qu’Hermès « visita » en prenant la forme d’un bélier, ou Amalthée la chèvre nourricière de Zeus. Quelle que soit la mère de Pan, fécondée par Hermès, il était si laid à sa naissance, avec ses cornes, sa barbiche, sa queue et ses pattes de bouc, qu’elle s’enfuit de terreur en le voyant. Emmené par son père auprès des dieux de l’Olympe, ceux-ci s’amusaient et se moquaient de lui, à l’instar de ce qui se passait avec Hephaïstos/Vulcain. Pan préférait donc vivre sur terre, en Arcadie, et faire la sieste en gardant les moutons et les vaches. Son autre occupation était la chasse aux nymphes, ou à quelques jolies mortelles (son plus grand succès fut d’avoir conquis Séléné, que Tintoret a peinte au moment où elle va être foudroyée d’amour par Zeus/Jupiter – Jupiter et Sémélé, 1545). Pan donc, séduit pour avoir vu Omphale, s’introduit de nuit dans la chambre de celle-ci.  Parvenu à tâtons au « lit désiré », il touche les étoffes et « se laisse prendre à ces apparences trompeuses ». Il grimpe dans le lit, « la raideur et la dureté de la corne ne seraient que de faibles emblèmes » de son érection. Mais il va déchanter. « Celle » qu’il croit caresser a la peau velue et les muscles solides. Voulant poursuivre ses avancées, il réveille à la fois l’homme qui sommeillait dans ce lit et l’homme qui sommeillait en Hercule. 

Doublement éveillé Hercule le repousse et l’éjecte du lit. La reine est réveillée par le bruit, les servantes et serviteurs apportent des flambeaux : les ténèbres s’entrouvrent, les personnages révèlent leur corps. Celui, puissant, d’Hercule que Tintoret peint portant des lambeaux de la tunique d’Omphale. Celui, affreux, de Pan dont une des pattes de bouc est levée, visible aux yeux de toutes et tous, tandis qu’Hercule écrase d’un pied le lieu où se dressait l’érection. Renversé sur le sol, c’est Pan qui prend la place qu’occupait Hercule, celui du personnage tourné en ridicule. Une ambiguïté visuelle demeure toutefois entre les deux femmes qui occupent l’avant du tableau. Si l’on considère qu’Omphale est celle des deux, encore à moitié étendue sur sa couche et ayant contre sa cuisse quelque chose qui pourrait être la tête du lion de Némée, qui est l’autre femme nue qui ne semble pas être une servante ? Tintoret a-t-il dédoublé Omphale en insérant un décalage temporel ? La femme debout, vue de dos, porte ses vêtements devant elle, comme a dû le faire Omphale au moment de l’échange de ceux-ci avec Hercule. En ce cas, le personnage que l’on discerne dans le coin supérieur gauche du tableau, est-il un serviteur accouru, ou est-ce Pan s’immisçant, quelques instants auparavant, à la fois dans la chambre et dans le jeu des illusions dévoilées ?

En utilisant la diagonale tracée par les tentures du baldaquin, et celle créée par les corps nus des deux femmes, Tintoret a enserré son récit dans une configuration visuelle que l’art chrétien a mise en œuvre sous le nom de « mandorle » : une sorte d’ouverture composée de deux-demi cercles en forme d’amande (en italien « amande », se dit « mandorla »). La forme de la mandorle évoque celle du sexe féminin – ce que Pan convoitait de « pénétrer » physiquement[66].  La mandorle est un processus pictural étonnant, sorte d’extranéation vulvaire qui à la fois ouvre ce qui est fermé, ouvre sur ce qui est enfermé, et l’extériorise, le montre à voir. C’est du mystère de la virginité de Marie et de l’enfantement du Christ, qu’est né ce type de monstration comme l’illustre cette image de dévotion qu’est la Vierge à l’enfant (1550-55). Marie, tenant sur ses genoux l’Enfant Jésus, apparaît entourée d’un halo de lumière en forme de mandorle. (le culte de Marie)

Chapitre 12 : La beauté nue

« De toute la peinture érotique, la plus séduisante est, à mon sens, celle que le nom de Maniérisme désigna. »

Georges Bataille[67]

Le corps de femme le plus présent, d’une toile à l’autre, sous le pinceau de Tintoret, est celui de la Vierge Marie. Mais il est d’autres femmes, beaucoup d’autres, qui toutes se ressemblent. En-dehors de rares exceptions (nous reviendrons sur celles-ci), rendues inévitables par le sujet – tel est le cas de Saint Roch guérissant les pestiférés (1549) - Tintoret n’a pas retenu pour la femme ces malédictions que sont la laideur et la vieillesse. Chez Tintoret, le corps féminin ne vieillit pas, il n’est d’aucun âge, riche des appâts et des apprêts de la séduction. Appel constant du désir. Les hommes peints par Tintoret, eux, sont de tous les âges et de toutes les souffrances physiques. Alors que Titien inclut l’une ou l’autre femme âgée, dont celle, déjà citée, au pied des marches de La Présentation de la Vierge (1534-1538), ou Marie elle-même, vieillie, assistant au Transport du Christ (1520), et alors que Véronèse ne recule pas devant la laideur hommasse d’une servante (Les Pèlerins d’Emmaüs, 1555-60), Tintoret perpétue son image du beau sexe – même la jeune-fille « hallucinée », au premier plan de La Cène (version de 1576) n’échappe pas au type « tintoretien » de la féminité.

A l’instar du bestiaire du peintre, son gynécée est composite : des déesses, des mortelles, des personnages mythiques, bibliques, littéraires, allégoriques… De « natures » différentes, mais toujours pareille à elle-même, la femme est une constante formelle de la peinture de Tintoret, en rupture avec l’incroyable diversité des personnages masculins. On peut donc comprendre l’affirmation de Lionel Dax : « Tintoret est un peintre de femmes »[68], à la condition d’entendre derrière ce pluriel qu’une même image se répète. Celle, magnifique, de la jeune servante qui, relevant un pan de sa robe, dénude sa jambe droite, tout en s’avançant les yeux baissés, fixés sur le verre qu’elle tient posé sur la paume de sa main gauche (La Cène, 1547). Celle de la jeune âme dénudée dans les limbes que le Christ fixe des yeux (La Descente aux Limbes, 1568). Celle de Suzanne au bain, de Marie au moment de l’Assomption, de la femme adultère, de la vision tentatrice envoyée par Satan à saint Antoine, des allégories de l’été (1546) ou de la générosité (1564)… Ce n’est que devant le portraitiste que l’image se retire (Jeune femme, 1553-55), ou lorsque celui-ci « sacrifie » à la volonté d’un couple de généreux donateurs d’être insérés dans l’espace privilégié ouvert par la peinture religieuse : La mise au tombeau avec saint Jean l’évangéliste et Marie-Madeleine ainsi qu’un couple de donateurs (1559-1562), ou Le Doge Alvise Mocenigo et sa famille devant la Vierge à l’Enfant (1573).

En-dehors de ces moments de réalité, la beauté-faite-femme commence, chez Tintoret, par une chevelure d’un « blond vénitien » pour le moins rare en Italie. Mary Mc Carthy, intriguée, avait percé le mystère : « Les dames vénitiennes avaient pour habitude d’imbiber leur chevelure d’une potion chimique, puis de s’installer sur leur altana [terrasse posée sur le toit], construite à cet effet, couronnées de chapeau sans fond, et les cheveux largement étalés sur les bords, de manière à blondir en séchant au soleil. D’où les chevelures dorées de la peinture vénitienne »[69]. On sait aujourd’hui que la potion était un mélange à base d'urine humaine ou animale (chats ou chevaux), colorée à l'aide d'une poudre à base de safran, de citron, de jus de rhubarbe. L’exposition au soleil favorisait la réaction chimique et le séchage. Les dames et courtisanes peintes par Tintoret ont chacune procédé de la sorte : Hélène, Danaé, Léda, Marie-Madeleine, Arsinoé, Sémélé, Lucrèce, Suzanne, Vénus… Les plus fortunées d’entre elles portent le plus souvent un diadème. Les autres tressent leurs cheveux pour imiter celui-ci.

Autre source de beauté, les seins : la peinture vénitienne de la Renaissance constitue un véritable florilège de poitrines dénudées. L’occasion de rappeler que Venise fut la seule cité à imposer, à partir du XVe siècle une loi contraignant des femmes à montrer leurs seins en public : les prostituées qui voulaient aguicher le client devaient ainsi prouver qu’elles étaient des femmes et non des hommes déguisés en quête de partenaires masculins. L’homosexualité masculine était à ce point répandue à Venise à cette époque, que tout était mis en œuvre pour la réprimer. Les prostituées, corsages ouverts, se tenaient sur un pont, appelé depuis le ponte delle Tette[70]. Que l’œuvre peint de Tintoret abonde en jolies femmes aux seins nus n’est pas une surprise et est caractéristique de l’esprit du temps, usant de prétextes allégoriques et mythologiques comme autant d’aubaines érotiques : Les Trois Grâces et Mercure ; Minerve chassant Mars ; Léda et le cygne ; Ariane, Vénus et Bacchus ; Mars, Vénus et Vulcain… Dans d’autres tableaux, les seins se pressent pour sortir hors du corsage, à l’instar du téton d’Hélène au cœur de la bataille (L’enlèvement d’Hélène), ou de celui que la fille de Loth laisse volontairement paraître devant son père (Loth et ses filles, 1550-58). Pour redire un mot du portraitiste, on ne peut passer sous silence l’énigmatique Portrait d’une dame montrant ses seins (1585-90). Longtemps attribué au père, la critique tend aujourd’hui à y reconnaître la marque du fils, Domenico. Il est possible que le modèle ait été Veronica Franco, célèbre courtisane vénitienne qui fut appréciée d’Henri III. En tout cas, au vu de la ressemblance, la même femme posa pour le Portrait d’une dame, où elle ne laisse deviner qu’un bout d’aréole. Sur ce cas particulier d’un portrait saisi « sur le vif » avec les seins dénudés, je renvoie aux recherches de Lionel Dax qui publie deux traductions de textes de Veronica Franco, et prolonge la réflexion vers le tableau de Manet La Blonde aux seins nus[71]. Dans un autre registre, lorsque Tintoret cherche à montrer la présence de l’Eternel dans notre vie quotidienne, les seins dénudés deviennent maternels (Le Massacre des Innocents (1583-87), Le Baptême du Christ, La Présentation de Jésus au Temple (1550-54), La Circoncision du Christ (1582-87)…) Lourds de lait, ils symbolisent la Charité (Caritas, 1564) dans la série des allégories peintes pour la Scuola Grande di San Rocco – tandis qu’un peu naïvement, un seul téton dénudé symbolise l’Espérance (Spes, 1564). Inversement, le geste de Marie-Madeleine qui lave les pieds du Christ, tout en pressant son corsage contre elle pour lui éviter de béer sous Ses yeux, est doté d’une grande sensibilité : le doux visage de la « pécheresse » s’allie à la pudeur du geste de sa main (Le Repas chez Simon, 1546-47 – et autre version de 1562). On perçoit un souci semblable, voire plus essentiel, de pudeur lorsque Tintoret représente la Vierge dans L’Annonciation, La Fuite en Egypte (1583-87), La Madone des Tesorieri (1567) ou La Madone aux étoiles (1560)… Pas de tenue légère, pas de poitrine à voir ni à deviner, pas de mère allaitante… La Vierge de Tintoret est, nous le verrons, l’Immaculée.

Enfin, il y a le corps lui-même. Entièrement nu, offert à la vue d’un spectateur devenu voyeur malgré lui : de Jupiter et Sémélé, peint au début de sa vie de peintre, à Sainte Catherine en prison (1590-92), qui appartient au dernier cycle qu’il ait créé, l’œuvre de Tintoret multiplie les beautés impudiques. Alcôve, prison, chambre luxueuse, pièce commune, ciel de mythologie, nuées allégoriques, bord d’étang, rive fluviale, petit coin de nature…, le lieu n’importe pas : les belles nudités, à la fois multiples et une(s), de Tintoret rayonnent par elles-mêmes là où elles s’exposent. Elles y sont comme indifférentes. Plus près de nous, un autre grand peintre de nus féminins, Paul Delvaux, a densifié ce phénomène en multipliant ad libitum le même type de femmes nues : « Les femmes de Delvaux sont des figures distantes, abstraites, des figures qui visibilisent le sensible »[72]. Certaines constantes de l’œuvre de Delvaux, l’architecture, la Passion, l’annonce ou l’annonciation, les escaliers…, pourraient trouver un ancrage possible chez Tintoret, mais pour s’en tenir à la femme nue, Delvaux a posé une question qui, selon moi, trouve écho chez le peintre vénitien : « Je me suis déjà posé la question de savoir si la signification essentielle de mon œuvre serait fondamentalement différente si j’avais représenté des femmes laides. Je l’ignore. Mais je sais que la beauté éclaire le tableau d’une lumière qui m’importe »[73]. A l’intérieur de l’entité fermée qu’est chaque toile, chaque partie vaut, par essence, toute autre partie, il y a identité de toute figure peinte, de tout élément exposé dans le tableau. Du point de vue de la peinture figurative, le couteau de Tarquin vaut la perle sur le sexe de Lucrèce. Du point de vue de la peinture abstraite, telle zone colorée vaut telle autre zone. Mais cette identité intrinsèque ne tient pas devant le regard du spectateur – elle ne disparaît pas complètement, mais se retire, se dissimule – car celui est à tout moment occupé de lire ce qu’il voit : il est un « imaginaire singulier » se créant, spontanément et continument, ses propres images-de-réalité. Il n’est pas rivé à ce réel qu’est la toile peinte au moment où il la regarde. Pour lui, le couteau de Tarquin et la perle sur le sexe de Lucrèce n’auront pas la même valeur. Telle tâche rouge sur une toile de Kandinsky n’aura pas la même valeur qu’une tâche brune. Les jolies femmes peintes par Tintoret, parfois trop jolies pour être vraies, comme c’est le cas lorsque Jésus se rend chez Marie et Marthe, échappent aux séries de lieux, de scènes, de personnages, d’animaux… Plus exactement, elles constituent une série passant à travers ces séries. Pour reprendre la formulation de Delvaux, leur « beauté éclaire le tableau d’une lumière qui m’importe » ; c’est-à-dire qui importe au peintre. Mais qui importe tout autant à la manière dont le spectateur, lui, voit le tableau. Ce phénomène d’appropriation singulière de la beauté porte un nom : l’érotisme. De là, les développements de l’oeil qu’offre, selon Georges Bataille, le Maniérisme, courant auquel il associe Tintoret : « De toute la peinture érotique, la plus séduisante est, à mon sens, celle que le nom de Maniérisme désigna ». Ce propos est extrait d’un livre de Bataille qui a conservé toute sa magie tant par le texte que par les illustrations, Les Larmes d’Eros publié chez Jean-Jacques Pauvert, dans la Bibliothèque internationale d’érotologie en 1961. Parmi les illustrations, Bataille a inséré trois tableaux de Tintoret, Vulcain, Mars et Vénus ; Judith et Holopherne ; Le sauvetage d’Arsinoé. Dès 1933, des auteurs proches de Bataille avaient publié dans le premier numéro de la revue surréaliste Minotaure, six reproductions de ses oeuvres[74]. Selon Bataille, la grande qualité du Maniérisme, à partir de Michel-Ange en Italie, et de l’Ecole de Fontainebleau en France, serait d’avoir libéré l’érotisme de ses liens avec la mort tels que le Moyen Âge chrétien les a conçus, liens omniprésents dans les œuvres de Cranach, de Dürer ou de Baldung Grien. En Italie, « le classicisme et l’affaissement » étant moins profonds qu’ailleurs, le Maniérisme et l’érotisme de Tintoret, ou de Titien (la Vénus d’Urbino, 1538[75]), ne choquèrent pas[76] : un seuil venait d’être franchi.

Quant à la question abyssale, posée par Delvaux, sur la présence du laid dans la création artistique, Tintoret ne l’a pas développée à partir du corps de la femme – Delvaux pas davantage - mais il ne l’a pas ignorée. Si la peinture est l’art du visible, la liberté du peintre doit aussi être celle de délaisser la beauté imposée, pour aller voir du côté de la laideur des choses. Là aussi Tintoret, « le cerveau le plus terrible qu’ait jamais connu cet art » dixit Vasari, a bousculé l’art de peindre. C’‘est lui qui ouvre la voie au Caravage. La controverse à ce sujet n’est pas close. Roberto Longhi, par exemple, rejette l’idée d’un séjour du Caravage à Venise[77]. Séjour pourtant évoqué par Giovan Pietro Bellori, premier auteur d’une biographie qui lui est consacrée et qu’il publia en 1672, soixante ans à peine après la mort du Caravage[78]. Selon Longhi, ce séjour vénitien a été inventé par Bellori pour servir sa thèse « giorgionesque » ; l’argument pourrait lui être retourné en constatant que si lui le nie, c’est parce qu’il défend une thèse différente. Par ailleurs, le maître du Caravage, Simone Peterzano, dans l’atelier duquel le Caravage a été formé, avait une connaissance approfondie de la peinture vénitienne ; il a peint notamment des scènes des Vies de Saint Paul et saint Barnabé qui « trahissent l’influence du Tintoret »[79] (évoquant ces tableaux, Longhi crée l’expression de « composition protobaroque du Tintoret »[80].  Enfin, à Rome, son premier protecteur, le cardinal Francesco Maria del Monte possédait une riche collection de tableaux vénitiens dont plusieurs Tintoret[81]. Longhi écrit d’ailleurs ceci : « Quant aux tableaux vénitiens, il [le Caravage] connut les meilleurs lorsqu’ils arrivèrent de Ferrare en 1599… »[82]. Enfin, rappelant que Tintoret étudiait les effets d’ombre en manipulant des figurines-modèles de la chapelle Médicis, Longhi introduit à la fois la réalité d’une influence du Tintoret sur le Caravage qui « ne pouvait manquer de connaître les ‘petits théâtres luministiques’ du Tintoret », et ce par quoi il s’en distingue : l’inventio du Caravage, c’est la saisie naturelle de l’ombre, non plus sa préparation pour servir la dignité du dessin, « chez le Caravage, c’est la réalité elle-même qui, par ‘incidence’, est surprise par l’arrivée inopiné de la lumière »[83]. Dès lors, à la différence du clair-obscur du Tintoret, ce qui pour le Caravage « fut une illumination, n’était pas tant le ‘relief des corps’ que la forme des ombres qui les interrompaient »[84]. J’en conclus que Tintoret, a bien ouvert la voie au Caravage, séjour vénitien de celui-ci ou pas. La Madone des pélerins (1604-05) de Sant’ Agostino à Rome, représente la Vierge dans un cadre quotidien et prosaïque (à l’instar de l’Annonciation de Tintoret, du moins dans sa partie pauvre), la beauté de son visage rend manifeste sa nature « immaculée » tandis que les pieds sales de l’homme agenouillé choquent le regard, à la différence du pied fin et lumineux de Marie. Pied que Caravage prend la peine de montrer complètement en peignant la Vierge, le pied gauche levé, appuyée sur le bout des orteils. Les orteils du pied droit sortent de dessous le pli de la robe : propres, soignés, proportionnellement et parfaitement séparés.

Avoir choisi cet exemple n’est pas fortuit. Les pieds sales, les orteils disgracieux, les plantes de pieds boursouflées, les chevilles tordues, constituent une voie d’entrée de la laideur dans la peinture de Tintoret. On ne doit pas s’en étonner outre mesure : le « lavement des pieds » est un geste essentiel de la christologie, dont Tintoret a réalisé une version inoubliable aujourd’hui conservée au Prado (Le Lavement des pieds, 1547). Guillaume Cassegrain a insisté sur la « matière basse » qu’est l’orteil, en insérant dans la monographie qu’il consacre à Tintoret la reproduction en gros plan des orteils de saint Marc dans Le Miracle de l’esclave (1548) et en publiant en vis-à-vis le Gros Orteil (1929) de Jacques-André Boiffard, propriété du Centre Georges Pompidou. La subversion opérée par Tintoret en introduisant la laideur, la souffrance, la maladie dans le registre pictural de la peinture vénitienne, riche et aristocratique, passe principalement par le cycle de saint Roch. Le tableau Saint Roch guérissant les pestiférés (1549) est une récollection de la laideur des corps frappés par l’épidémie, à laquelle nous l’avons dit, même l’une ou l’autre femme « de » Tintoret n’ont pas échappé. Ce qui nous reconduit à la Scuola Grande di San Rocco, et à la légende de Roch, saint guérisseur. L’importance exceptionnelle de cette Scuola dans l’œuvre du Tintoret, le fait que toute personne entrant en ce lieu, pénètre à l’intérieur de la Bible telle qu’il la conçue et recréée, impose une présentation plus détaillée, non pas de la personnalité de Roch/Rocco, mais des méandres par lesquels s’est « dépliée » sa légende au point d’aboutir à cet édifice vénitien, construit avant la béatification de Roch survenue en 1629, et transformé par Tintoret en un des lieux artistiques les plus grandioses qu’il soit donné de voir. Les œuvres représentant saint Roch, déterminent l’ensemble, la configuration générale de l’ensemble réparti dans les trois salles de la Scuola Grande di San Rocco. Le nom du saint fait résonner à l’intérieur de celles-ci, d’une scène de la Passion à l’autre, la bonté, le dévouement et la charité.

Roch a sa place parmi les saints guérisseurs. Ce qui caractérise ceux-ci – à l’instar d’ailleurs des saints protecteurs, comme Georges - est le fait d’avoir été imposés à l’Eglise par la pression populaire. Ces Saints « secondaires » protègent, soignent et guérissent les petites gens, les pauvres, les démunis. Ce sont ces femmes et ces hommes désemparés, à l’affût de tout réconfort possible, qui ont propagé à travers la chrétienté le culte qu’ils manifestaient à Georges ou à Roch, amenant l’Eglise à devoir reconnaître, souvent en rechignant – ce fut le cas pour saint Georges – leurs vertus salvatrices. La réticence des autorités ecclésiastiques s’explique par la multiplicité des récits rapportés par la tradition et par les excès d’imagination de leurs auteurs : ainsi saint Georges, durant son mégalomartyre, est-il mort et ressuscité trois fois, avant que Dieu n’ait décidé de le laisser mourir une quatrième fois en paix.

De fait, qu’il s’agisse de récits mythiques, de légendes, de contes populaires, on n’a jamais affaire à une seule et unique version, originelle, authentifiée, et qui formerait un tout intangible et monolithique. Il s’agit toujours de versions incomplètes, différentes, qui se transforment en étant répétées oralement par des conteurs voulant plaire à leur public ; versions qui s’adaptent aux régions dans lesquelles elles sont reprises ; versions qui sont amplifiées par les Fidèles qui entendent vanter les qualités de leur Saint guérisseur ou protecteur. Ensuite, ces versions populaires vont être réécrites par différents auteurs qui eux aussi, à leur tour, ont introduit leurs préférences, leurs points de vue, leurs préoccupations, leur souci souvent de concilier les excès de la foi populaire avec la Vérité du dogme, voire avec la vérité historique. Une telle diversité, un tel buissonnement ne constitue pas une lacune, mais une richesse : elle témoigne de la vivacité d’un mythe, d’une légende, d’un conte, ou d’une Vie sainte.

C’est le cas pour saint Roch qui a été introduit dans le martyrologe romain à la date du 16 août, lendemain de l’Assomption de Marie, sous le pontificat de Grégoire XIII. C’est Urbain VIII qui approuva solennellement son culte le 26 octobre 1629, soit quelque trois cent ans après qu’il ait vécu, c’est-à-dire vers 1350. Ses faits et gestes ne figurent donc pas dans le livre de référence qu’est La Légende dorée de Jacques de Voragine publiée vers 1265. Force est de consulter d’autres auteurs. A commencer par la version très complète publiée par l’Abbé Migne, éditeur de la Bibliothèque Universelle du Clergé et des cours complets sur chaque branche de la science ecclésiastique ! Cet ouvrage a été publié à Paris en 1855 et réédité à Turnhout en 1989 par les Editeurs Pontificaux. Saint Roch, descendant d’une famille de Narbonne serait né à Montpellier dans le sud-ouest de la France ; il vécut au 14ème siècle. Il a été l’objet d’un culte « aussi remarquable par sa soudaineté que par sa prodigieuse extension ». Des confréries ont rapidement vu le jour en Allemagne, en France, en Italie, en Espagne. A l’âge de 12 ans, il commence à châtier son corps par l’abstinence. Ses parents étant morts, il hérite d’une fortune considérable qu’il distribue aux pauvres. Il renonce à tous les biens du monde, s’habille misérablement, prend une gourde et un bâton, et part en pèlerinage en Italie, où, à cette époque plusieurs villes dont Rome (saint Roch est un pèlerin « romieux ») souffrent d’une épidémie de peste. Il les en délivre par le signe de la croix. Dans la ville de Plaisance notamment, il se rend à l’hôpital de la ville et guérit tous les malades. Arrivé à ce moment de la Vie du saint, l’abbé Migne – ou le texte auquel il se réfère - signale un évènement qui diffère fortement des autres versions connues, relatif à la blessure de Roch : celle-ci serait une blessure par flèche à la cuisse gauche. Rien n’est dit des circonstances de sa guérison. Roch retourne ensuite en France où la guerre sévit. Arrêté comme espion dans sa ville natale, il est jeté en prison durant cinq ans. C’est alors qu’il demande à Dieu que « ceux qui invoqueraient son nom fussent protégés contre la peste ». Il meurt en paix, à l’âge de 32 ans en 1322. A ses côtés, on trouva une tablette sur laquelle il était gravé : « Je notifie que ceux qui seront frappés de la peste, et qui auront recours à la protection de saint Roch, seront préservés de cette maladie ». L’Abbé Migne conclut en rapportant qu’en 1415 la dépouille de Roch fut transportée en Italie, où il avait effectué d’innombrables miracles. Partout, on éleva des églises et des chapelles en son honneur. Vingt ans plus tard ses reliques furent enlevées « furtivement » et conduites à Venise où l’on construisit sous son invocation une basilique. Autre version, celle du Dictionnaire historique des saints[85] de Jean Coulson, qui cite ses sources : les Acta sanctorum de Jean Bolland (1596-1665), et les Vies des Saints et des Bienheureux, ouvrage publié en 13 volumes par les Bénédictins de Paris, entre 1935 et 1959.  La mort de Roch est située vers 1378. Les éléments relatifs à sa famille, aux pèlerinages et à la guérison des lépreux sont à peu près semblables à la version précédente. Par contre, il est ici précisé qu’il se retira ensuite dans un ermitage où il fut nourri par un chien qui lui apportait chaque jour une miche de pain. Ce chien appartenait à un seigneur des environs. Autre renseignement, le culte de saint Roch se serait surtout répandu grâce aux Dominicains. On peut lire une troisième version chez Monseigneur Paul Guérin dans la Vie des Saints, livre publié à Paris, par la Société Générale de librairie catholique, en 1887. Celle-ci est tout autre, puisqu’ici Roch n’a pas été blessé par une flèche, mais a fini par être atteint lui-même de la peste. Pour ne contaminer personne, il s’est alors retiré dans une forêt, où le chien d’un seigneur voisin est venu le nourrir en lui apportant chaque jour un pain ( « donnez-nous Seigneur notre pain quotidien ») dérobé à son maître le seigneur Gothard. Lequel ayant constaté le manège du chien, le suivit, trouva Roch et le soigna, pour ensuite lui-même se convertir à Dieu. De retour à Montpellier, Roch est arrêté pour espionnage[86], jeté en prison, où il meurt le 16 août 1327. Dieu le consola en lui promettant de préserver ou de délivrer de la peste ceux qui l’invoqueraient. Son culte se répandit alors très rapidement.

Dans un ouvrage consacré à l’iconographie des saints, la Vie de saint Roch est située plus tardivement vers 1350-1380[87]. On apprend que la blessure à la cuisse est bien un bubon dû à la peste et que c’est celui-ci que l’iconographie chrétienne met en évidence, en représentant un saint Roch levant un pan de son vêtement afin de faire voir sa cuisse nue. Le bubon est parfois situé sur la jambe droite, parfois sur la gauche. Pour le reste, le Saint est représenté avec les attributs du pèlerin : le bâton (appelé bourdon), la gourde, le chapeau, la panetière (besace dans laquelle il met son pain), la coquille de saint Jacques… L’auteur de ce manuel ne retient pas que saint Roch aurait été soigné par le seigneur Gothard, mais par un ange envoyé par Dieu. Ce qui explique la plupart des représentations où saint Roch est accompagné d’un chien et d’un ange. Le chien symbolise bien entendu, dans la mythologie chrétienne mais aussi dans l’imaginaire collectif, la fidélité. La croyance populaire s’appuyant sur le lien entre Roch et cet animal, étendit les pouvoirs du saint à la protection des animaux, d’abord de compagnie, ensuite de tous les animaux.

Enfin, dans Fête des fous, Saint-Jean et Belles de mai [88], Nadine Cretin cite d’autres sources dont les plus anciennes et les plus intéressantes sont les Acta breviora datant de 1430. Une fois contaminé, et s’étant retiré dans la forêt, c’est grâce à une eau miraculeusement jaillie d’une fontaine, que Roch a pu laver et soigner sa blessure. Le chien d’un seigneur, dont le nom serait Gothard Pallastrelli, bientôt converti, est venu le nourrir. Roch aurait été arrêté comme espion, soit près du lac Majeur, soit de retour à Montpellier. L’expansion de son culte est liée aux nombreuses épidémies de peste vers 1450. Venise fut particulièrement touchée à cause des eaux de la lagune. En conséquence, la Sérénissime s’organisa pour se procurer les reliques du Saint vers 1485. La peste disparaissant peu à peu d’Europe, Saint Roch connut une recrudescence au 19ème siècle avec les épidémies de choléra, dont celle de 1854 à partir de Marseille, qui inspira Le hussard sur le toit à Jean Giono. Saint Roch fut dès lors considéré un peu partout comme protégeant de toutes les maladies contagieuses, en ce compris la rage comme l’attestait la présence du chien. La Saint-Roch est fixée le 16 août, lendemain de l’Assomption de Marie (fête imposée par Charlemagne à l’Empire, en 813). Proximité du calendrier due au fait que Roch et Marie étaient souvent associés dans le combat dans le combat contre la peste et les maladies contagieuses. Mais les 15 et 16 août sont aussi marqués par la bénédiction des fruits de la terre : saint Roch, bienfaiteur des animaux, est aussi vu comme un saint agraire. Jusqu’aux années 1930, à la Saint-Roch les bêtes de ferme étaient bénies en même temps que les herbes médicinales (menthe, sauge…) qui étaient séchées, suspendues dans les étables ou mêlées à la nourriture du bétail pour le protéger des maladies contagieuses. Les croyances populaires buissonnent en tous sens, mais sans jamais couper le cordon : par exemple, la protection contre la peste à Venise a donné lieu à l’utilisation de masques à long nez au fond desquels on plaçait les herbes médicinales…[89]. On le voit, la pression populaire, le succès de ces croyances multiples, la ferveur d’un culte de plus en plus répandu sont à l’origine de la sanctification de Roch. Il n’empêche, une fois entérinés par l’Eglise, ses pouvoirs protecteurs à l’encontre de la peste et des épidémies deviennent canoniques au sens large, de même que son dévouement au service de ses semblables devient une référence emblématique.

Tintoret a repris ces éléments éparpillés, dans des toiles de dimensions et de formes variables et à des époques différentes, dont plusieurs sont des chefs d’œuvre. C’est le cas de Saint Roch guérissant les pestiférés (1549) où Tintoret réalise pleinement l’alliance contre-nature du beau et du laid. John Ruskin a vu ce tableau comme « une des représentations courantes de ces sujets repoussants devant lesquels ni Orcagna ni Tintoret n’ont, semble-t-il, jamais reculé », comme « une très noble peinture, composée avec soin et hautement travaillée, mais qui ne donne aucun plaisir, en raison d’abord de son sujet », enfin comme « une étude en brun de membres estropiés dans une pièce fermée ». Ruskin, en ce cas, n’a pas vu la peinture, il n’a vu que le sujet. Contrairement à ce ressenti, mon point de vue est tout autre : en réussissant à intégrer la laideur dans l’espace clos de la toile, espace qui se confond visuellement avec le lieu où étaient confinés les pestiférés, Tintoret a peint le scandale de l’existence du mal. Partant, il a peint le paradoxe théologique entre l’horreur et la toute bonté de Dieu. A quoi est due la mise en évidence de ce paradoxe ? Pourquoi le regard du spectateur ne peut-il échapper à la conscience d’une insoluble contradiction ? Ce sont les « morceaux » de beauté - au sens où l’on parle de « morceaux » de bravoure - répartis à travers ce mouroir, à travers les corps suintants et les plaies purulentes qui interdisent un regard résigné. La vivacité de quelques drapés rouges, et dont le point de départ est la robe de la jeune-femme blonde debout derrière Roch, faufile une ligne de beauté tranchant sur l’obscurité d’un fonds noir et la brillance malsaine des chairs malades. La beauté féminine préservée à tout prix par le peintre, joue le rôle de contrefeu à la laideur de la misère. Si l’ensemble avait été un alignement nocturne et exclusif de détresses humaines, le regard passait outre. Dans le cas de Saint Roch guérissant les pestiférés, le regard est constamment relancé de la vie à la mort, de la laideur à la beauté. Dans ce « clignotement » de l’oeil, un être « brille » par son absence : Dieu. Comment, dans ces conditions, croire en Sa bonté et garder foi en Son existence ? Roch, grimpant sur un grabat au centre de ce lazaret, au centre donc de l’espace pictural, concentre par sa présence et son action toute la complexité de ce que Tintoret met en jeu. Son visage rayonne dans un halo de lumière semblable à une auréole, même si, nous l’avons mentionné, la béatification de Roch n’est intervenue que quatre-vingt ans après l’exécution de ce tableau. Qu’importe, du vivant de Tintoret, les Vénitiens avaient depuis longtemps canonisé leur héros. Ce qui est plus problématique, si l’on s’en tient à ce qui est sensé avoir eu lieu dans ce mouroir, est le fait que l’auréole était forcément invisible : elle n’est visible que pour l’extérieur du tableau. Pour les spectateurs que nous sommes.  

A l’église de San Rocco, le Saint Roch en prison (1567)

Copyright : Richard Miller

[1] Grégoire II, Epistola XII, cité in : François Boespflug, Dieu et ses images Une histoire de l’Eternel dans l’art, Bruxelles, 2008, p. 120.

[2] Guillaume Cassegrain, Tintoret, op. cit., p. 135.

[3] Michel Foucault, Les mots et les choses Une archéologie des sciences humaines, in Œuvres, I, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2015, p. 1035. Pour la liste citée, cf. Borges, La langue analytique de John Wilkins, in Œuvres, I, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2010, p. 749 : « … les animaux se divisent en a) appartenant à l’Empereur, b) embaumés, c) apprivoisés, d) cochons de lait, e) sirènes, f) fabuleux, g) chiens en liberté, h) inclus dans la présente classification, i) qui s’agitent comme des fous, j) innombrables, k) dessinés avec un très fin pinceau de poils de chameau, l) et caetera, m) qui viennent de casser la cruche, n) qui de loin semblent des mouches ». Toutefois, cette liste n’est pas de John Wilkins mais du philologue et folkloriste allemand Franz Kuhn qui l’attribue à « certaine encyclopédie chinoise intitulée Le marché céleste des connaissances bénévoles », Borges, ibid. et p. 1691.

[4] Les serpents ailés figurent dans Moïse… , les chevaux de mer dans Triomphe de Venise reine de la mer, le dragon dans Saint Georges…, la licorne dans La création des animaux.

[5] Umberto Eco (dir.), Histoire de la laideur, trad. Myriem Bouzaher, Paris, Flammarion, 2007, p. 114-115 (traductions du latin et du grec, François Rosso) ;

[6] Physiologus, cité in Umberto Eco, ibid.

[7] « La raison que l’on donne à certains enfantements monstrueux chez nous peut s’appliquer aussi à certaines de ces races monstrueuses. En effet Dieu, créateur de toutes choses, sait bien où et quand il faut ou il a fallu qu’une chose soit créée ; il connaît par quelles similitudes, par quels contrastes s’agence la beauté de l’univers. Or celui qui ne peut considérer l’ensemble est choqué par l’apparente difformité d’une partie, dont il ignore l’accord et le rapport avec le tout », Saint Augustin, La Cité de Dieu, cité in Umberto Eco, ibid. Le monde parfait de Leibniz n’est pas loin.

[8] Jacques le Goff, Héros et Merveilles du Moyen Âge, Paris, Seuil, 2005, p. 133.

[9] « Cette bête extraordinaire / qui possède une corne sur la tête / représente Notre-Seigneur / Jésus-Christ notre Sauveur. / Il est la licorne céleste, qui se logea dans le sein de la Vierge, / qui est si digne de vénération ; / en elle, il prit forme humaine / et apparut ainsi aux yeux du monde ; / son peuple ne le reconnut pas. / Bien au contraire, des juifs l’épièrent / et finirent par s’emparer de lui et le lier ; / ils le conduisirent devant Pilate, et là, ils le condamnèrent à mort. » Guillaume le Clerc de Normandie, cité in Jacques le Goff, ibid., p. 135.

[10] Ambroise Paré, Discours de la Momie et de la Licorne (1ère éd. 1582), Paris, Gallimard, Le Cabinet des Lettres, 2011, p. 41.

[11] Ibid., p. 44.

[12] Léonard de Vinci, cité in Patrick Absalon, Frédérik Canard, Les Dragons. Des monstres au pays des hommes, Paris, Gallimard, Découvertes, 2006, p. 12.

[13] Dans la mythologie chrétienne, le dragon est un « animal » terrien, amphibie, qui peut voler dans les airs et cracher du feu.

[14] Cf. Michel Pastoureau : « … fait partie de la vie quotidienne le dragon, créature du Diable, symbole du mal qui se rencontre partout et qui occupe dans les mentalités une place considérable », Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental, Paris, Seuil, 2004, p. 19. Cf. également, Richard Miller, L’imaginisation du réel, op. cit., p. 213-215.

[15] Le mot hébreux est tannînîm qu’Edouard Dhorme traduit par « dragons » ; en note, il précise qu’il s’agit de monstres marins de la nature des serpents (op. cit., p. 4-5) et renvoie notamment à l’Exode VII, 9 au moment où Iahvé dit à Moïse de jeter son bâton devant Pharaon et qu’il se transformera en tânnin, mot qui diffère du terme ordinaire pour serpent nâhâsh (op. cit., p. 193). De même, dans Deutéronome XXXII, 33, lorsqu’il est dit à propos de Sodome et Gomorrhe, que « leur vin est un venin de serpents » (op. cit., p. 612). Chouraqui retient « grands crocodiles » ; Lemaître de Sacy, « grands poissons » ; les Moines de Maredsous, « monstres marins » ; la Nouvelle traduction, « grands monstres » ; la traduction de La Bible d’Alexandrie « grands cétacés ».

[16] Gilles Deleuze, Leibniz : âme et damnation, Paris, Gallimard, A voix haute, double CD, 2003.

[17] Jean Grosjean traduit « Je suis qui je suis », op. cit., p. 182.

[18] Le pharaon……

[19] Robert Blanché, La logique et son histoire d’Aristote à Russel, Paris, Armand Colin, coll. U, 1970, p. 134.

[20] A leur sujet, John Ruskin écrit : « Les anges dans leur vol y semblent attachés comme sa traînée de feu l’est à une fusée », Tintoret sous le regard de John Ruskin, op. cit., p. 101.

[21] Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (1ère éd. 1550), dir. André Chastel, T. 2, Arles, Actes Sud, 2005, Livre VIII, p. 370.

[22] Cf. Guillaume Cassegrain, op. cit. , p. 117-118.

[23] Histoire de la Trinité également liée à l’histoire culturelle de Dieu : son image auprès du peuple des fidèles a changé au cours des temps : il y eut d’abord le Dieu « vengeur », ensuite le Dieu « Tout-Puissant », puis le Dieu « de miséricorde ». Evolution que l’on peut suivre aisément à travers l’histoire de l’art.

[24] Irénée de Lyon, Contre les hérésies, trad. Adelin Rousseau, Paris, Cerf, Sagesses chrétiennes, 1982, p. 421.

[25] François Boespflug, Dieu et ses images, op.cit., p. 27.

[26] Ibid., p. 17.

[27] « Christomorphe », « Christomorphique », « Christomorphisme », se rapportent à des images donnant à la figure peinte ou sculptée de Dieu l’allure du Christ.

[28] « Triandrique » désigne les images montrant les trois Personnes de la Trinité ayant forme humaine et disposées côte à côte, le plus souvent en position assise. Gino Severini identifie dans ce tableau chacune des trois Personnes par son attribut : la croix, l’orbe crucigère, l’oiseau.

[29] L’avis de Luther à propos des images de Dieu, a évolué et varié ; cf. Boespflug, op. cit. , p. 304 et sq.

[30] François Boespflug, Dieu et ses images, op. cit., 319.

[31] Molanus, Traité des saintes images (1ère éd. 1570), trad. François Boespflug, Paris, Cerf, 1996.

[32] Boespflug, ibid., p. 320.

[33] Raymond Aron, Max Weber et Michael Polanyi (1961), in Les Sociétés modernes, Paris, PUF, 2006, p. 149.

[34] Voici comment, avant le viol de Lucrèce, Tite-Live présente Lucius Junius Brutus : « Ce jeune homme cachait son véritable tempérament sous une apparence trompeuse. Il savait que les premiers personnages de l’Etat, et parmi eux son propre frère, avaient été tués par son oncle ; il avait donc résolu de dissimuler les aspects de son caractère ou de sa situation qui pouvaient inspirer de la crainte ou de l’envie… il fit exprès de passer pour stupide et laissa Tarquin le dépouiller de ses biens au point d’accepter le surnom de Brutus ; cachant sous ce sobriquet l’ardent désir qu’il avait de libérer le peuple romain, il attendait le moment de se révéler », Tite-Live, Histoire romaine, op. cit., p. 147.

[35] Tite-Live, Histoire romaine, op. cit. , p. 150-153.

[36] Sur la naissance, à partir du XIIe siècle, de garanties constitutionnelles et institutionnelles accordées à la liberté, dans les différentes cités de l’Italie du Nord et à Venise en particulier, on se référera à la somme politique de Quentin Skinner, Les fondements de la pensée politique moderne, trad. J. Grossman et J.-Y. Pouilloux, Paris, Albin Michel, 2009.

[37] Ces éléments iconographiques sont repris de l’article de Christophe Duriez, Quelques notes sur le Tarquin et Lucrèce de Titien à Cambridge : un « palimpseste » oublié ?, Rives Méditerranéennes, 56 – 2018, p. 183-194. https://doi.org/10.4000/rives.5456 ; dans cet article, l’auteur reprend et complète une étude de Kiyo Hosono, Tarquinio i Lucrezia di Tiziano come instrumento diplomatico, Venezia Cinquecento, 38, 2, 2009, p. 143-167.

[38] https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Tintoret#/media/Fichier:Battaglia_di_Lepanto.jpg

[39] Cf. Tintoretto, dir. Miguel Falomir, op. cit. , p. 324-329.

[40] Proclamé empereur élu, le 23 octobre 1520, Charles Quint organisa à Worms, dès janvier de l’année suivante, sa première diète impériale. Devait comparaître devant celle-ci en avril 1521, Martin Luther qui n’hésita pas à exprimer son rejet de l’Eglise. Pourtant furieux, Charles-Quint respecta le sauf-conduit délivré à Luther, mais il le déclara hors-la-loi. La fermeté de l’empereur plut au pape Léon X qui lui promit son soutien au cas où la France lui déclarait la guerre au sujet du duché de Milan. En échange, l’empereur s’engagea à restituer aux Etats Pontificaux Parme et Plaisance cédés à la France à Marignan en septembre 1515. De là, la présence des troupes espagnoles (impériales) et pontificales au siège de Parme en août 1521. Cf. Charles-Quint 1500-1558 L’empereur et son temps, (dir.) Hugo Soly, Fonds Mercator, 1999, p. 128-131.

[41] Ce dernier tableau aurait été réalisé plus tard afin de remplacer un Marquis Federigo élu gonfalonier de l’Eglise ; cf. Tout l’œuvre peint de Tintoret, op. cit., p. 122.

[42]  Cf. Alte Pinakothek, Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, 1986, p. 536-537 ; cf. également, Tout l’œuvre peint de Tintoret, op. cit., p. 122.

[43] Ibid., p. 138.

[44] Le 16 mai 2009, à l'occasion de la présentation au public des nouveaux espaces du Palazzo Monte Pegni (siège du musée civique Goffredo Bellini), la reproduction grandeur nature du tableau a été offerte par la pro loco d’Asola au musée, qui l'expose toujours aujourd'hui. https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Si%C3%A8ge_d%27Asola

[45] Il pourrait s’agir du tableau peint par Tintoret pour le cardinal Ercole Gonzaga en 1562 ; un inventaire des œuvres de Mantoue datant de 1607 enregistre en effet deux tableaux sur ce sujet.

[46] Cf. Les désastres de la guerre 1800-2014, (dir. Laurence Bertrand Dorléac), Paris, Somogy éditions d’art, Musée du Louvre-Lens, 2014.

[47] Castiglione, Le livre du Courtisan, op. cit., p. 42 et p. 47.

[48] Leon Battista Alberti, De la peinture - De Pictura (1ère éd. 1435), édition bilingue, trad. J.-L. Schefer, Paris, Macula Dédale, 1992, p. 173.

[49] Jérôme Delaplanche, Pour une approche typologique de la peinture de bataille du XVIIe siècle, in Cahiers de la Méditerranée, 83 / 2011, p. 110-118 ; http://journals.openedition.org/cdlm/6128

[50] « En cierto sentido, Tintoretto fue el inventor de una temática que tuvo su pleno y autónomo desarrollo en el siglo XVII », Laura García Sánchez, in Tintoretto, op. cit., p. 72.

[51] L’Investiture de Gian-Francesco I : l’évènement a eu lieu en 1433 ; Ludovico II défait les Vénitiens sur la rivière Adige près de Legnano : en 1439 ; Federico I délivre Legnano du siège des Suisses : 1478 ; Francesco II à la Bataille du Taro : 1495 ; l’Entrée victorieuse de Federico II à Milan : 1521 ; Federico II au siège de Parme : 1521 ; Federico II au siège de Pavie : 1522.

[52] Gianni Hochkofler, La civilisation de l'olivier au lac de Garde, in : Le Globe. Revue genevoise de géographie, tome 138, 1998, p. 17-63 ; https://doi.org/10.3406/globe.1998.1391

[53] Orhan Pamuk, Mon nom est Rouge, op. cit. J’appelle « récit artistique », un roman, une nouvelle, un scénario, dont le sujet est entièrement articulé à la création artistique ; par exemple, Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac. Dans le cas de Mon nom est Rouge, dont l’auteur reçu le Prix Nobel de littérature, la réflexion très dense sur la peinture se double d’une intrigue policière qui est aussi une histoire d’amour.

[54] Orhan Pamuk, ibid., p. 663.

[55] John Ruskin, Tintoret sous le regard de John Ruskin, op. cit. , p. 67-69.

[56] André Malraux, Les Voix du silence, op. cit., 323-324.

[57] François Fosca, Tintoret, op. cit., p. 92.

[58] Thomas Jonglez et Paola Zoffoli qui mentionnent ce fait, évoquent aussi une légende liée à la fille de Tintoret, Marietta, à une sorcière et à un chat, in Venise insolite et secrète, Paris, Jonglez, p. 221

[59] Pour l’ensemble de ces récits mythiques, cf. Robert Graves, Les mythes grecs, op. cit., p. 408-415.

[60] « Apporte-moi mon uniforme ! Et mets-le sur moi ! Ah, voilà ma peau de lion, que tu pensais me voler ! Omphale, Omphale ! O femme astucieuse qui prêchais la paix et inventais le désarmement ! Réveille-toi, Hercule, avant que ta massue ne te soit dérobée (…) Omphale, Omphale ! La force brutale a été vaincue par la perfide faiblesse (…) que ton sexe soit maudit », August Strinberg, Père (1887), trad. Arthur Adamov, Paris, L’Arche, 1958, p. 73-74.

[61] Ovide, Fastes, II, 303-358, trad. M. Nisard (avec quelques modifications), Paris, 1857. L’épopée d’Hercule avait inspiré, du vivant de Tintoret, à l’humaniste italien Lilio Gregorio Giraldi (ou Gyraldi) un long poème, Herculis vita, d’où peut être issue l’idée de ce sujet. Né à Ferrare en 1479, il revint dans sa ville après le Sac de Rome en 1527, où il mourut en 1552. Sa somme De deis gentium libri XVII, est avec l’ouvrage de Boccace un des livres qui, à la Renaissance, a le plus servi à préserver et à transmettre la connaissance des dieux grecs et latins ; cf. Jean Seznec, op. cit.

[62] Arianne Eissen, Héraclès/Hercule, in Dictionnaire des mythes littéraires, (dir.) Pierre Brunel, Monaco, Editions du Rocher, 1988, p. 726.

[63] « Le grand Pan est mort » annonça une voix divine sortie de la mer, cf. Robert Graves, Les mythes grecs, op. cit., p. 88-89.

[64] Guillaume Apollinaire, La chanson du mal-aimé, op.cit., p.50.

[65] Pour des raisons liées à l’étymologie du nom « Pénélope » et à sa proximité avec celui d’une espèce de canards.

[66] « Pénétrer » peut aussi se dire d’un mystère, d’un secret. La forme de l’amande repliée dans sa cosse, a dès lors servi de symbole à nombre de doctrines ésotériques en ce compris diverses interprétations des textes bibliques : « L’amande est le Christ, parce que sa nature divine est cachée par sa nature humaine, ou par le corps de la Vierge Marie », in Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 26-28.

[67] Georges Bataille, Les larmes d’Eros, Paris, Jean-Jacques Pauvert, Bibliothèque Internationale d’Erotologie, 1961, p. 100.

[68] Lionel Dax, Liberté de Tintoret, op. cit., p. 60.

[69] Mary Mc Carthy, En observant Venise, op. cit., p. 124.

[70] Desmond Morris, La femme nue, trad. Benjamin Loveluck, Paris, Calamnn-Lévy, 2005, p. 187.

[71] Lionel Dax, Liberté de Tintoret, op. cit., p. 42-44. Nous renvoyons également à notre texte où est évoqué un portrait de même composition ayant marqué Félicien Rops, in Richard Miller, Images singulières, Bruxelles Luc Pire, 1999, p. 5 et sq.

[72] Marcel Paquet, Paul Delvaux L’essence de la peinture, Paris, La Différence, la Vue le Texte, 1982, p. 37.

[73] Paul Delvaux, cité in Jacques Meuris, Sept dialogues avec Paul Delvaux, Paris, Soleil Noir, 1971, p. 112.

[74] E. Tériade, Valeur plastique du mouvement, in Minotaure n°1, Paris, 1ère année 1933, p. 45-47 ; Max Raphaël, Remarque sur le Baroque, ibid., p. 48-52.

[75] Pour rappel, on peut voir dans le n° 4 de la revue Cobra, publié à Amsterdam par le Groupe expérimental hollandais, un détournement de la Vénus de Titien, sous le titre « La putain de classe… », in Cobra 1948-1951, reprint de la revue, Paris, Jean-Michel Place, 1980.

[76] Georges Bataille, Les Larmes d’Eros, op. cit. , p. 94-137.

[77] Roberto Longhi, Le Caravage, trad. Gérard-Julien Salvy, Paris, Regards, 2004, p. 21.

[78] Giovan Pietro Bellori, Vie du Caravage, 1991.

[79] Cf. note IV, p. 204, in Roberto Longhi, op. cit.

[80] Roberto Longhi, ibid. p. 159.

[81] Sebastian Schütze, Caravage L’œuvre complet, trad. Michèle Schreyer, Cologne, Taschen, 2015, p. 26.

[82] Roberto Longhi, ibid., p. 54.

[83] Ibid., p. 60.

[84] Ibid., p. 52.

[85] publié d’abord en Angleterre en 1958 et rédigé par John Coulson, et ensuite en France en 1964

[86] L’épisode de l’espionnage mériterait d’être davantage creusé, de même que celui d’un oncle de Roch qui dans une version (La Bible et les saints, Flammarion, 1990) serait celui qui l’a dénoncé comme espion, mais qui dans la version de l’abbé Migne aurait fait « célébrer de somptueuses funérailles en versant beaucoup de larmes »… Cet oncle aurait reçu de Roch avant son départ pour le pèlerinage la gestion des terres lui restant après avoir donné l’essentiel de sa fortune aux pauvres.

[87] Christophe Renault, Reconnaître les saints et les personnages de la Bible, Paris, Gisserot, 2002.

[88] Nadine Cretin, Fête des fous, Saint-Jean et Belles de mai Une histoire du calendrier, Paris, Seuil, 2008, p. 136-137.

[89] On prit aussi l’habitude dans les régions vinicoles de prier saint Roch contre le phylloxera, la « peste de la vigne », venue des Etats-Unis vers 1860. Enfin, la ferveur populaire attachée à la Vie d’un Saint, s’insinue également à travers la sonorité même des mots. Dans « Roch » nous entendons « roc » (en italien, « rocco »). De là vient que Saint Roch protège également les carriers et les paveurs contre la silicose. Paul de Saint-Hilaire évoque quant à lui le néerlandais « rook » qui signifie « fumée », ce qui a permis d’étendre les vertus du Saint à la lutte contre les maladies des poumons pour les fumeurs, in Les Saints guérisseurs entre la Mer du Nord et les Ardennes Guide de leurs attributs et symboles, Bruxelles, Sympomed Edimed, 1991, p. 51.

Richard Miller, le 2026-09-04