Le laid, le beau, le sexe, le scabreux et l’art contemporain (1ère partie)

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Le monde est ma représentation.

Schopenhauer

L’art contemporain a transformé notre rapport au beau – et au laid. Le beau n’appartient plus au domaine exclusif de la création artistique, et l’art n’est plus l’activité dédicacée à la seule création du beau. La transformation est telle que les liens noués au sein de la culture européenne entre le beau, le vrai et le bien – et parallèlement entre le laid, le faux et le mal – sont désormais inaudibles. Il en va de même pour les distinguos sentencieux entre le beau et l’utile (« Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien »[1]), ou pour les rapprochements inspirés entre le beau et le divin (« Le beau nous apporte la plus haute révélation du divin qu’il soit permis de connaître »[2]). Ces hauts principes étaient-ils édifiés sur des vérités solides, ou ne traduisaient-ils que l’impératif sociétal et politique suivant : est belle l’œuvre qui exprime la vérité de ce qui est bien pour la cité ? L’art contemporain a-t-il réellement modifié la donne, ébranlé les fondements, accompli le projet que Freud avait annoncé à Fliess : « Acheronta movebo »[3] ? Ou bien depuis le début, un Joseph Beuys par exemple, n’avait-il à combattre face à lui que des « tigres en papier » esthétiques ?

Quoi qu’il en soit, notre liberté est désormais de tout repenser. Mais « tout repenser », requiert de jouer le jeu, de se défaire de la méthode, d’accepter un autre rapport à l’espace et au temps que celui qui structure notre intuition esthétique des choses, des objets et des êtres. Par où commencer ? La notion de plateau, conçue et appliquée par Deleuze et Guattari, permet seule de rendre compte des mises en réseaux opérées entre les « multiplicités connectables »[4] via les modalités multiples de la création contemporaine. Cartographier un tel plateau, sans début ni fin, sans limites spatiales ou historiques, sans cloisons entre les disciplines artistiques, entre le naturel et le technologique, entre le désir et l’organique, entre le laid et le beau…, n’est possible qu’en procédant pareillement par réseaux et connections. Le lecteur, dès lors, découvrira des rapprochements, des glissements, des rencontres « par-delà le beau et le laid » ; des tensions, au départ inattendues, et auxquelles il associera ses propres images singulières La succession des avancées est dynamique, d’un plateau l’autre, glissant entre époques et sujets : « Le grand défaut, écrit Gide, c’est de couper sa tranche toujours dans le même sens ; dans le sens du temps, en longueur. Pourquoi pas en largeur ? ou en profondeur ?... Je voudrais ne pas couper du tout… Pas de coup de ciseaux pour arrêter, ici plutôt que là… »[5]. L’art n’est pas l’expression d’une tranche de vie. Pas de coup de ciseaux, donc pas de début par où commencer. Seule issue : s’insérer directement au cœur d’un réseau de contemporanéité, là où nos repères fondamentaux de connaissance – l’espace et le temps – sont comme désactivés. Nous procéderons par plateaux et par contiguïtés.

Plateau 1 : D’abord Alcibiade et puis…

Soit d’emblée, un travail de Michael Snow qui connecte peinture et photographie, et par où transitent également l’histoire, la politique, la philosophie et l’érotique : D’abord Alcibiade et puis… De la genèse de son travail, Snow a communiqué ces éléments factuels : « En 1995, j’étais professeur invité à l’Ecole nationale de la Photographie, une merveilleuse institution à Arles. C’est là que j’ai visité le musée Réattu. Jacques Réattu était un peintre « académique » de province, très connu de son vivant (…) Je fus impressionné par une grande peinture inachevée. Elle était datée « vers 1796 », l’époque de la mort de Réattu. Sur environ la moitié de la toile, on ne voyait que le tracé du reste de la peinture que sa mort l’avait empêché d’achever. Ayant été nourri par l’art abstrait, je découvris fébrilement dans son dessin réaliste, toutes sortes de formes merveilleuses que lui-même, sans doute, n’avait pas vues. Je décidai de terminer sa peinture. J’en pris une photo (…) Utilisant les couleurs et le délabrement de la partie terminée de la peinture – devenue photo – comme source et comme repoussoir, je peignis quelques formes sur la partie gauche inachevée. Je peignis ces formes sur la photo que je photographiai ensuite pour la monter sur toile. Le cadre est une imitation de celui qui apparaît sur la photo de la peinture » [6].

L’œuvre de Réattu qui a retenu l’attention de Michael Snow n’a guère eu de reconnaissance artistique ou sociétale. Peut-être est-ce précisément aussi pourquoi la part artistique de celle-ci, en raison de son inachèvement est demeurée si vive, si « à vif » qu’il suffisait de peu – un jeu de photos et d’encadrements – pour qu’on puisse la « revoir ». Et c’est bien ce que rapporte Michael Snow lorsqu’il confie avoir été étonné par la présence dans ce musée Réattu de nombreuses toiles de Picasso, offertes au musée par Picasso lui-même. Cet étonnement l’a conduit à rechercher ce qui avait « impressionné » Picasso au point de vouloir que ses propres œuvres soient présentes à côté de celles de Réattu. Cela ne pouvait être, selon Snow, que « les formes merveilleuses générées par le dessin des bras étendus d’une femme ». Ces bras présents dans Guernica et dans de nombreux dessins de femmes sur une plage. Nous sommes sortis du cadre de la généalogie verticale caractéristique de l’historiographie de l’art. Les différents éléments sont ici posés sur un même plan, ou plateau : Réattu, Picasso, Guernica, le dessin réaliste, les formes abstraites, la toile inachevée, la photo, l’encadrement, la photo de la photo, Michael Snow, le texte… Sans oublier le titre choisi par Réattu, D’abord Alcibiade et puis… Titre pour une œuvre qui aurait dû représenter une succession temporelle (D’abord… et puis), mais le temps est resté suspendu. L’inachèvement de l’œuvre a « neutralisé » la succession temporelle : neutralisation ou contemporanéisation du temps. L’œuvre d’art contemporaine signée « Michael Snow » a cette étrange caractéristique de montrer par elle-même, de façon tautégorique, le rapport de l’art contemporain au temps[7].

Et il y a Alcibiade – que l’on voit dans la partie peinte du tableau, s’affaissant sur le sol, son épée à la main. Son nom à lui seul fait réseau, renvoie à une multiplicité de déplacements possibles : l’amour que lui portait Socrate, son ambition politique alors que Socrate lui recommandait d’abord de se « connaître soi-même » avant de vouloir diriger la cité,... Et ensuite cette affaire étonnante : la décapitation et l’émasculation des statues représentant Hermès, crimes dont Alcibiade a été accusé. Un tel acte d’iconoclastie ne peut être sans écho dès lors que l’on traite d’art et d’esthétique. A tel point que Jacques Lacan commencera par rappeler que si Athènes a perdu la guerre du Péloponnèse, c’est parce que les Athéniens ont rappelé Alcibiade pour qu’il vienne s’expliquer sur cette « sombre histoire » de mutilations des statues représentant Hermès[8]. Qu’a fait Alcibiade, on ne le sait pas exactement, mais en tout cas il est certain que ce geste mutilant, dit Lacan, s’inscrit sur « un fond de rupture, de mépris des formes, des traditions, des lois et sans doute de la religion elle-même » – à l’instar d’un artiste contemporain avant la lettre. Et tout ceci, Lacan l’évoque dans le cadre de son Séminaire – lequel est d’ailleurs proche d’une « performance » au sens « contemporain » du terme – au moment où il parle de quoi ? … de la beauté, de l’amour et de l’acte sexuel !

La seule « figure » philosophique de la laideur est celle incarnée par Socrate[9]. Mais celle-ci est spéculaire, renvoyée par le miroir qu’est la beauté d’Alcibiade. Ces deux figures antagoniques, contradictoires ont été liées physiquement, historiquement, politiquement et philosophiquement. Tous deux étaient amants, selon la conception grecque de la pédérastie, à savoir que l’amant le plus âgé (Socrate) éduquait l’aimé, c’est-à-dire le plus jeune (Alcibiade). Après Socrate, qui est le personnage le plus présent en scène dans les Dialogues de Platon, Alcibiade est le second. On le retrouve dans le Protagoras, l’Alcibiade et dans le Banquet. Lorsqu’il prend part à la discussion du Protagoras, il est à « l’âge de la première barbe » et a donc à peu près quinze ans. Alcibiade étant né en 450, la date dramatique[10] à laquelle le dialogue est censé avoir eu lieu se situe vers 435. Dans l’Alcibiade dont l’action a lieu trois ou quatre ans après celle rapportée dans le Protagoras, il a presque vingt ans, et son tuteur qui n’est autre que Périclès († 429) n’est pas encore décédé. La date dramatique est donc probablement 432 au moment où débute la Guerre du Péloponnèse. Probablement avant la bataille de Potidée, durant laquelle Socrate sauva la vie d’Alcibiade. Cet épisode guerrier est relaté dans le Banquet – le livre le plus important consacré à Eros par la pensée grecque. Ce banquet était en fait une beuverie. Les convives, en ce compris Socrate et Alcibiade couchés sur le même lit, prononcèrent à tour de rôle un discours consacré au dieu de l’amour. Alcibiade était âgé de trente-quatre ans. Nous sommes en 416, à la veille de la mutilation des Hermès, et de l’expédition de Sicile qui sera fatale à la démocratie athénienne. Tout différenciait les deux hommes : Socrate est laid, vieux, pauvre, ne recherchant pas les honneurs, rejetant la politique mais fidèle à la Cité, courageux au combat, dominant ses passions, supportant le vin (comme en témoigne la fin du Banquet), marié et père de trois enfants. Alcibiade est beau, jeune, riche, recherchant les honneurs, homme politique mais traître à Athènes, vaincu, fuyard, débauché, succombant au vin, sans épouse. Ce qui importe, c’est le renversement des valeurs incarné par ces deux hommes. Dans L’école d’Athènes, Raphaël les a peints face à face, au sein d’un groupe d’auditeurs : le bel Alcibiade, séduisant en armure et en armes – « empanaché » écrit Malraux – et le laid Socrate, vêtu d’une toge qui est une des plus ternes de celles portées par les philosophes et artistes représentés. Il saute aux yeux que les qualités auraient dû accompagner la beauté, et que dans la culture du « kallos kai agathos », c’est du côté d’Alcibiade que devaient s’épanouir le bien et le vrai. Mais ce ne fut pas le cas. La beauté d’Alcibiade est l’épiphanie[11] d’un démenti cinglant à la pensée socratique.

Ces éléments ne sont représentés – si ce n’est peut-être la beauté physique d’Alcibiade – ni dans la toile inachevée de Réattu, ni dans le travail opéré à partir de celle-ci par Michael Snow. Ils sont cependant « emportés » dans le réseau de connexions, de devenirs-images, qui ne cesse de s’établir. Ce qui est peint/photographié/transformé, c’est l’assassinat d’Alcibiade en 404. Un Alcibiade qui a touché à tous les succès, mais n’a abouti qu’à des échecs. Un Alcibiade dont la vie semblait bénie des dieux, lesquels lui avaient donné beauté et richesse, mais qui ne fut que débauches et trahisons politiques. Un Alcibiade dont la vie et la mort illustrent l’échec de la démocratie athénienne, tout autant que celui de l’éducation socratique. En 404, Socrate n’est pas présent pour sauver Alcibiade – comme il l’avait fait à Potidée – du traquenard dans lequel il est tombé. Alcibiade est mort sans amis. Cinq ans plus tard, en 399, Socrate sera, lui, entouré de ses amis lorsqu’il sera condamné à mort pour impiété et perversion de la jeunesse. Condamnation due notamment à ses liens avec le bel Alcibiade.

L’inachèvement de l’œuvre de Réattu est peut-être dû à la difficulté de représenter tout ceci. Mais ce qui compte désormais, après sa saisie par Snow, est le fait que cet inachèvement ne reste pas quelque chose de figé, de mort. Il ne s’agit pas non plus d’une scène revivifiée, d’une re-naissance. Nous avons affaire à un hors-temps ; au hors-temps du contemporain, de ce qui est et reste toujours contemporain. Tel un plateau.

Contiguïté 1 : Le crapaud de Voltaire

Quel est notre rapport à la beauté, au sentiment du beau, au beau lui-même ? Chacune et chacun en appelle à son propre avis au sujet de ce qui est beau, laid, insignifiant… : les goûts et les couleurs, dit-on, ne se discutent pas. Tout ici serait subjectif. C’est oublier cependant qu’en nous, tout – ou presque – est acculturation, et que notre rapport « subjectif » aux choses et aux êtres est d’emblée pré-façonné, jusqu’à, à en croire Voltaire, remonter à notre nature même : « Demandez à un crapaud ce que c’est que la beauté, le grand beau, le to kalon. Il vous répondra que c’est sa femelle avec deux gros yeux ronds sortant de sa petite tête, une gueule large et plate, un ventre jaune, un dos brun »[12]. Le propos est amusant mais superficiel, échouant à analyser plus avant le rapport entre humanité, vision et beauté. Toutefois Voltaire valait la peine d’être rappelé, car il énonce ici, de biais, une vérité qui n’est pas à prendre à la légère : le « grand beau » a quelque chose à voir avec le désir du corps de l’autre. Il faudra attendre Freud pour le formuler de façon plus décisive.

Pourquoi un être, un objet, un texte peut-il nous apparaître beau ? Que cherche-t-on à dire en usant de cet adjectif ? Et, question subséquente : à quoi sert la beauté ? A quoi servent l’énergie, le temps, la patience, le travail – « le beau n’est qu’une suite de labeurs opiniâtres » disait Delacroix – que des artistes les plus divers mettent au service de l’objet littéraire, plastique, musical…, émanant de leurs mains, de leur esprit, de leur cœur, de leur vie… afin qu’il soit beau ? La question vaut d’être posée même si nombre de créateurs, notamment les membres de Cobra (1948-1951), ont volontairement rejeté les concepts de « beau » et de « laid », tel Asger Jorn écrivant dans le Discours aux pingouins : « En soi ni le beau, ni le laid n’existent »[13].

Que signifie l’existence de la beauté[14] pour notre propre existence ? Autrement dit quel est le lien entre la possibilité de voir quelque chose qui se donne à voir comme étant beau, et le fait d’être humain ? Premier constat : si de la beauté ou de la laideur peuvent être perçues, dans un environnement naturel, dans une œuvre d’art, dans un geste…, c’est d’abord et avant tout parce que cette beauté ou cette laideur, simplement, nous pouvons les voir. Pour que celles-ci soient perçues, il faut qu’un être vivant soit doté de la faculté de voir les êtres et les choses. Cette faculté essentielle, sans laquelle il n’y a pas d’humanité, est la caractéristique même qui définit l’être humain et qui le distingue des autres êtres vivants. L’animal – à l’instar du crapaud de Voltaire – demeure prisonnier d’un comportement qu’il répète sa vie durant, prisonnier d’un environnement intangible et, pour lui, « illisible ». L’animal ne voit pas la beauté d’un paysage, il ne voit pas, à proprement parler, le paysage : sa vision est saturée par le sol, par les pierres, par les herbes dont il ne « sort » pas. Alors que ce qui caractérise notre vision est de ne jamais en rester là, de ne jamais demeurer rivée – terme que nous empruntons à Levinas[15] – à ce qui est. A tout moment, spontanément et continûment, nous voyons plus que ce que nous avons directement sous les yeux, nous voyons davantage que le réel. Nous ne percevons jamais celui-ci, mais toujours des images-de-réalité que nous créons spontanément et continûment.

Contiguïté 2 : L’imaginisation

C’est parce qu’il y a un décalage entre nous et le réel, que tout ce qui est révélateur de l’humanité en nous, que tout ce qui révèle, manifeste, épiphanise notre appartenance à l’espèce humaine, est possible ! Il en est ainsi de la parole : nous avons la faculté de nommer les choses et de nous exprimer. Nous pouvons dépasser l’objet « fleur » que nous voyons car nous ne sommes pas rivés à un réel intangible – et nous pouvons, à cet objet, donner dans des langues différentes le nom de « fleur », de « flower », de « blomma », de « bloem », de « fiore », « flor »… On peut aussi l’appeler rose, lilas, myosotis, gardénia, catleya… Ou, comme chez Marcel Proust, utiliser l’expression « faire catleya » pour signifier « faire l’amour ». En fait, tout nous est possible ; au point pour Mallarmé de nommer la fleur « l’absente d’aucun bouquet » ! La faculté d’imaginiser la réalité, de ne pas être condamné comme l’animal à une réalité intangible a aussi pour conséquence que nous ne voyons pas seulement les choses telles qu’elles sont mais telles qu’elles pourraient être, telles que l’on pourrait les transformer, les travailler, les désirer, les craindre, les reproduire… Cette faculté est ce qui permet notre liberté. Il y a liberté pour l’être humain, parce qu’il y a cette rupture, cette fêlure, ce décalage, cet interstice entre le réel et notre perception du réel.

Nous ne voyons le réel que comme que nous pouvons le voir, c’est-à-dire comme un mixte de perceptions communes et d’éléments personnels, qui constitue notre image de tel ou tel objet. Par exemple, cette lame métallique effilée, je ne la verrai pas comme une pièce métallique mais comme un couteau, comme une arme qui me fait peur, qui me menace…. Telle sera inévitablement ma vision de cet objet. Ce n’est qu’au prix d’un effort d’abstraction que je pourrais faire la part des choses et m’intéresser autrement à celui-ci, être sensible, réceptif à tout ce que ce dont il peut être porteur – porteur d’autres images-de-réalité pour d’autres personnes, pour d’autres imaginaires singuliers… Avec, toujours sous-jacente, la difficulté de pouvoir trouver les mots pour dire, pour désigner ces images singulières d’un même objet : ainsi Platon, dans le Phédon, évoque-t-il l’exemple du manteau qui appartient à la personne que l’on aime[16]. C’est un manteau, et pourtant ce n’est plus un manteau, car celui qui aime ne peut s’empêcher de le voir comme étant « la personne aimée ». Alors comment dire, comment nommer ce manteau qui n’en n’est pas un et qui est cette personne aimée, présente en étant absente ? Je peux, comme cela a été rappelé, l’appeler comme bon me semble. Mais si je veux être compris par celles et ceux avec qui je vis, il faut bien que j’adopte le mot communément utilisé pour désigner cet objet. Il existe en effet un consensus social qui s’institue autour du mot qui, pour garder notre exemple platonicien, s’applique à tous les manteaux possibles, indépendamment des aspects singuliers, personnels, individuels. Ne pas s’y rallier, c’est courir le risque de ne pas être compris, voire d’être pris pour fou. C’est là, en ce lieu insaisissable où se noue le rapport entre l’image singulière que nous avons d’un objet, d’une chose, d’un être, d’un évènement…, et le mot pour exprimer cette image, que la poésie tient son origine. Le poète est celui qui jamais ne se rallie à l’usage commun des mots. Toujours, il maintient ouvert cet espace, cet entre-deux de l’origine et de la création ! Tadeusz Różewicz l’écrit : « De cette fente / entre moi et le monde / entre moi et l’objet / de l’espace / entre le nom et l’adjectif / tente / de s’extraire / la poésie »[17]. Nous voyons toujours plus ; nous nous créons notre propre image de la réalité. C’est ce hiatus, cette fente – pour reprendre le mot de Różewicz – entre le réel et nous, entre le réel et ce que nous nous en créons comme images, qui rend possible notre liberté ; qui est, à proprement parler, la liberté humaine.

Contiguïté 3 : De l’imaginisation à la création

Qu’est-ce que la création artistique ? En quoi un homme ou une femme peut-il, peut-elle, être un ou une artiste ? Un artiste, un créateur d’art, n’est pas quelqu’un venu d’ailleurs : il est un être humain. Il peut créer parce qu’il partage avec vous et moi une même caractéristique, une même faculté, une même spécificité parmi tous les êtres vivants, celle de ne pas être condamné à ne voir que le réel ni à répéter, sa vie durant, un seul et même comportement.

A l’instar de chacune et de chacun, l’artiste crée spontanément et continûment ses propres images-de-la-réalité, il imaginise pour soi la réalité telle qu’il la voit et l’éprouve, en sachant par expérience que « ça » ne cesse de se transformer, de devenir-autre. Toutefois, en tant qu’artiste, il présente la caractéristique remarquable d’être animé par l’irrépressible besoin d’inscrire ces images-de-la-réalité dans une matière : les sons pour le musicien, les couleurs et les formes pour le peintre, les mots pour l’écrivain… C’est dans ce travail que l’art s’origine. Ce qui est devenu audible, lisible, visible, n’est plus seulement une image intérieure, singulière de la réalité, mais est devenu une réalité extérieure tout à fait particulière que l’on pourrait tout aussi bien désigner comme étant une œuvre-réalité.

Après avoir opéré sur le réel un travail spontané et continu de transformation en images-de-la-réalité, l’artiste matérialise celles-ci en quelque chose qui est son opus, son travail, son œuvre, et qui a désormais une présence matérielle : une œuvre-réalité. L’artiste accomplit en fait une double maîtrise : sur les images-de-réalité qu’il se crée de la vie et du monde, parvenant, mais toujours de façon lacunaire, provisoire, fragmentaire, à en stopper le devenir incessant ; et, seconde maîtrise, sur la matière dont il dispose, la pierre, le bois ou l’acier pour le sculpteur, la caméra, la lumière et le son pour le cinéaste, les mots, leur sens et leur sonorité pour l’écrivain, la surface de la toile, la ductilité des pinceaux, la texture des couleurs pour le peintre… Avec pour conséquence que la solidité intrinsèque d’une œuvre d’art résulte de la complexité de tout ce qui s’échange à travers elle. Complexité que la critique tend à exprimer à travers le couple classique forme/contenu ; mais s’il est vrai qu’une œuvre, dans quelque discipline que ce soit, fait montre d’une certaine solidité, si son auteur a pu inventer la forme correspondant au contenu, il n’en reste pas moins que cette dualité forme/contenu ne suffit pas pour rendre l’infinie diversité des rapports, apparents ou non, présents en une œuvre-réalité.

Aussi faut-il refuser la notion de « génie ». Il faut, tout au contraire, tenter de comprendre, d’accompagner les voies par lesquelles des êtres humains donnent à voir, à lire, à entendre, ces objets particuliers que sont tel tableau, telle sculpture, tel écrit, tel film, telle performance… Semblable recherche entrouvrant la totalité de ce qui est, afin d’y adjoindre quelque chose d’inédit, d’invu, d’inouï, est une possibilité qui fait corps avec tout être humain. Trop peu d’entre nous s’y essayent ; par manque d’envie, par manque de temps, par lassitude, par soumission, par peur… On peut le regretter. Notons que le mouvement Cobra, comme l’avait très bien vu Max Loreau, constitue certainement la tentative artistique la plus forte d’aviver cet art populaire appartenant à toutes et tous[18].

C’est une avancée décisive de l’art contemporain que de le montrer, le théoriser et l’accomplir. On aura compris que l’expression œuvre-réalité tend à se substituer à celle d’œuvre d’art, laquelle est désormais vidée de son contenu. La notion d’œuvre d’art et son corollaire, le génie, ont formé un binôme trompeur éliminant la prise en compte de la complexité inhérente aux processus de création et de surgissement de l’œuvre. Celle-ci porte en elle, apparentes ou non, les images-de-réalité propres à son créateur. Créateur qui use de moyens matériels pour élaborer, façonner « cela » qui devient une œuvre-réalité, laquelle pourra à son tour être perçue par celles et ceux qui s’y rapporteront, et partant devenir à son tour partie intégrante des images-de-réalité emportées dans les devenirs de chacune et de chacun.

Le travail artistique menant à une œuvre-réalité n’est pas l’expression, d’une impression, d’une idée, d’une émotion, d’une vision de la vie, d’un message, … Ce travail est celui d’une double-maîtrise telle qu’évoquée ci-dessus. Je propose d’y voir une compression exercée sur les flux d’images de natures et de directions multiples. Ceux-ci sont alors comme stoppés momentanément et provisoirement.

Plateau 2 : Compressions

Contiguïté : Socrate, de nouveau

Qu’est-ce que le beau ? La question est grecque, philosophique, européenne. Mais le tout n’est pas de poser la question – même si ce n’est déjà pas si mal. Encore faut-il formuler une réponse. C’est ce à quoi est consacré un Dialogue de Platon. Platon parle du beau dans de nombreux autres Dialogues, mais celui intitulé l’Hippias majeur est exclusivement consacré à « notre » sujet. Ce qui lui a valu de recevoir pour sous-titre « », « au sujet du beau ».

Dans ce Dialogue qui date de la première période des écrits platoniciens, entre -399 et -390, Socrate rencontre dans une rue d’Athènes quelqu’un qu’il n’a plus vu depuis longtemps. Il le salue et, à son habitude, entame immédiatement une discussion avec lui. Il s’agit d’Hippias, qui est ambassadeur de sa cité d’Elis, mais qui surtout professe le métier de sophiste : c’est-à-dire qu’il gagne sa vie – très bien – en vendant son savoir et sa maîtrise du discours, de l’argumentation. Hippias s’étant vanté d’avoir remporté un beau succès chez les Lacédémoniens pour avoir exposé les belles occupations auxquelles un jeune homme doit se livrer, et d’avoir sur ce sujet composé un très beau discours, en insistant sur les beaux exercices auxquels il faut s’adonner (286, b), Socrate lui dit « Tiens, tu m’y fais penser, j’ai une petite question à ce sujet : sais-tu quelles sont les choses qui sont belles et celles qui sont laides ? Qu’est-ce que le beau ? » (286, d). Débute alors un dialogue parfois amusant – notamment sur les différences de beauté entre une jolie femme, une marmite et une déesse – parfois plus difficile sur les rapports mathématiques entre l’unité et la dualité… Mais finalement, après avoir reconnu que le beau n’est ni le convenable, ni l’utile, ni l’avantageux, ni le bien, ni le plaisir des yeux ou des oreilles, la conclusion est que le beau n’est pas définissable. Et le Dialogue de s’achever sur ces mots : «  », « Les belles choses sont difficiles » ! Par ailleurs, à l’absence de définition de ce qu’est le beau, s’ajoute le fait que Socrate et Hippias ne parlent pour ainsi dire pas d’œuvres d’art : il n’est nullement question dans ce premier grand texte de notre culture philosophique consacré au beau, de la moindre réflexion esthétique liée à la création artistique ! La beauté dont on y parle est celle d’une jolie femme, d’une déesse, d’une marmite, d’une mouvette, de légumes, de plaisirs, de lois…, mais pas d’œuvre d’art en tant que telle. Si des statues sont évoquées, ce n’est pas comme sculptures, mais comme des objets recouverts d’or ou d’ivoire. Ces deux matériaux importent, mais pas l’art du sculpteur. L’or étant beau, on peut recouvrir n’importe quoi avec de l’or, ce n’importe quoi deviendra beau ; mais sans que l’on sache pourquoi. Un tel désintérêt pour l’œuvre d’art dans une réflexion sur le beau, serait totalement impensable aujourd’hui. Mais ne nous trompons pas : l’absence de la dimension artistique dans le dialogue platonicien sur le beau n’est pas due au désintérêt des Grecs du IVe siècle pour la création artistique : les épopées homériques sont connues de tous, la statuaire est en pleine éclosion, et la Tragédie grecque est à son zénith. Non, l’art existe bel et bien. Mais si l’on veut savoir ce qu’est le beau, ce n’est pas de ce côté qu’il faut chercher. Ce qui n’est pas anodin. Pourquoi ? Parce que contrairement au point de vue dominant qui est celui de la société européenne sur le beau, point de vue qui s’est imposé à partir des XVIIe–XVIIIe siècles (l’époque des Lumières), le beau ne relève pas exclusivement du domaine de la création artistique. Auparavant les auteurs qui écrivaient sur ce sujet, l’envisageaient d’une façon beaucoup plus large que la seule « chasse gardée » de la critique d’art, des salons littéraires, et de l’esthétique philosophique. Mais dès lors que le beau ne se laisse pas aussi facilement que l’on pouvait le croire comprimer au sein des pratiques de la création artistique, et qu’au contraire il en déborde naturellement, le problème n’est pas seulement d’ordre esthétique – après tout on n’a pas attendu qu’un peintre reproduise un paysage sur la toile pour éprouver du plaisir à se promener dans la nature. La difficulté est plutôt que ce qui nous a été inculqué durant des générations successives en termes de valeurs édifiantes des beaux-arts, de la littérature…, en termes de lien entre le beau, le bien et le vrai, en termes d’élévation morale induite par la fréquentation des belles œuvres de l’esprit, tout cela résonne faux. Car si le beau n’appartient pas exclusivement à la sphère de l’art, alors il perd ses quartiers de noblesse et ses prétentions. Enfin, faut-il le souligner, le retour du naturel sur la scène du beau n’est pas fortuit ; ce que confirme à travers les voies de l’art contemporain, l’émergence et les pratiques actuelles du « land art », d’une « esthétique de l’environnement »...

Autre point à ne pas négliger : après avoir convenu avec Hippias qu’une femme est belle, qu’une cavale est belle, qu’une marmite et sa mouvette sont belles, que les plaisirs sont beaux, Socrate pose une limite : « Quant aux plaisirs de l’amour, tout le monde nous soutiendrait qu’ils sont très agréables, mais que, si on veut les goûter, il faut le faire de manière à n’être vu de personne, parce qu’ils sont très laids à voir » (299, a). Préannonce de ce que Freud posera à l’origine du processus de sublimation censé mener à l’œuvre d’art, à savoir la laideur des organes génitaux ! Dans Phèdre, composé quelque temps après le Banquet (vers -370) Socrate sera plus précis encore : « … celui-là n’est pas vif à se porter d’ici vers là-bas, c’est-à-dire vers la beauté en soi, quand, dans ce monde-ci, il contemple ce à quoi est attribuée cette appellation (…) au contraire, s’abandonnant au plaisir, il se met en devoir, à la façon d’une bête à quatre pattes, de saillir, d’éjaculer, et, se laissant aller à la démesure, il ne craint ni ne rougit de poursuivre un plaisir contre nature »[19].

Plateau 3 : L’origine du monde sublimée

Le 29 mai 2014, au musée d'Orsay, Deborah De Robertis, s’est assise sous le tableau peint par Gustave Courbet L'origine du monde. Ce tableau représente le sexe d’une femme et n’était pas destiné à être exposé dans un musée aux regards du public. Courbet l’avait peint en 1866 sur commande pour le plaisir personnel d’un diplomate turc, Khalil-Bey. Deborah De Robertis ne s’est pas seulement assise sous le tableau – ce que l’on ne peut pas faire dans un musée – mais elle a tenu ses jambes écartées pour que les visiteurs puissent voir son sexe. On a affaire de nouveau à un « plateau », à un acte qui démultiplie les connexions, les rhizomes, les déplacements… : l’impudeur, le voyeurisme, la liberté d’expression, la question de la représentation… Mais aussi la non-place de la femme au musée, dénoncée par le collectif Guerilla Girls, en appropriant à tous les grands musées du monde un tract diffusé en 1989 : « Les femmes doivent-elles être nues pour entrer au Metropolitan Museum. Moins de 5 % des artistes dans les sections d’Art Moderne sont des femmes, mais 85 % des nus sont féminins ». A n’en pas douter, la frontière est floue entre la performance accomplie via la nudité du corps féminin, et les actions politiques menées, seins nus, par les Femen.

Mais au regard de la création artistique, l’ostentation du vagin nous reconduit à ce qu’en écrit Freud, qui précise à propos du sexe féminin qu’il s’agit de l’organe maternel, sexuel, et urinaire. Avec pour résultat, dit-il, que ce n’est pas gagné d’avance, ou plus exactement que c’est au moment où l’on croit – où l’homme croit – que c’est gagné, que l’échec est possible. Où est le rapport ? Il réside en ceci que, selon lui, c’est très précisément de cet échec éventuel que peut émerger quelque chose qui a pour nom « création artistique ». Que celle-ci soit littéraire, picturale, réaliste, abstraite, géométrique, ou contemporaine…

Les arts assemblés sous le vocable « contemporains » sont essentiellement des arts visuels. Leur sont jointes des impressions sonores, des impressions tactiles (par exemple, les accumulations de linges réalisées par Boltanski[20], que peuvent saisir à pleines mains les spectateurs), des impressions olfactives, gustatives et sonores. Les différents sens sont sollicités, mais pour les arts plastiques au sens large, ce qui est de l’ordre de la vision prédomine largement. Il en va de même pour notre sexualité : Freud[21] écrit en 1905 dans les Trois essais sur la théorie sexuelle que même si la vue est dérivée de l’attouchement, si elle est une modalité lointaine du toucher, elle est surtout « la voie par laquelle l’excitation libidinale est le plus souvent éveillée, et c’est sur la pratique de cette voie (…) que compte la sélection naturelle, lorsqu’elle fait que l’objet sexuel se développe vers la beauté ». C’est parce que le corps du partenaire s’est développé avec beauté que nous sommes attirés par lui, et que l’acte sexuel peut être accompli. Jusque-là, rien de bien surprenant. Pourtant Freud va ajouter ici un aspect tout à fait inattendu, mais essentiel : la curiosité sexuelle, dit-il, aspire à « compléter l’objet sexuel par le dévoilement des parties cachées ». Ceci se comprend aussi fort aisément, sauf que la curiosité sexuelle peut tout aussi bien bifurquer, prendre une autre voie. Je cite : « la curiosité sexuelle (…) peut être détournée (« sublimée ») vers le champ artistique ». Le mot « sublimée » ou « sublimation » est lâché : la sublimation est le processus de transformation de l’énergie sexuelle en énergie créative. Toutefois, la théorie freudienne de la sublimation n’est pas achevée[22]. On peut lire des considérations éparses mais rien de définitivement assuré ; avec pour résultat que beaucoup de questions demeurent : n’y a-t-il dans l’esprit de Freud que la transformation de l’énergie sexuelle en énergie créative qui soit à l’origine de l’œuvre d’art ? Est-ce que la sublimation de cette énergie lui fait perdre tout son caractère sexuel ? A cette question Lacan, qui consacrera dans son séminaire sur l’Ethique de la psychanalyse de longs développements à la notion de sublimation, répond par la négative : « La sublimation n’est pas en effet ce qu’un vain peuple pense, et ne s’exerce pas toujours obligatoirement dans le sens du sublime. Le changement d’objet ne fait pas forcément disparaître, bien loin de là, l’objet sexuel (…) Le jeu sexuel le plus cru peut être l’objet d’une poésie, sans que celle-ci en perde pour autant une visée sublimante »[23].

L’ostentation de son sexe par Deborah de Robertis croise un autre flux de questionnements, relatifs cette fois à la nature de la chose artistique. Questionnements assez similaires à ceux suscités par Marcel Duchamp lorsqu’il a sélectionné parmi les objets « urinoirs », l’un de ceux-ci pour le faire accéder au statut d’œuvre d’art. Par quoi le sexe de de Robertis, dévoilé dans les conditions évoquées (dans un musée, sous le tableau de Courbet représentant avec les moyens de la peinture un entrejambes féminin…) appartient-il désormais à l’ensemble des objets d’art ?

Pour aller plus loin, imaginons qu’une nudiste – par exemple la Nudist Lady with Swan Sunglasses, photographiée par Diane Arbus[24] – décide d’exhiber son sexe à des passants en rue, voire aux visiteurs du musée d’Orsay, celui-ci n’en deviendrait pas pour autant objet d’art ; et ce, à la différence de la photo signée Diane Arbus. Imaginons à présent que cette femme soit une actrice du cinéma porno, habituée à laisser filmer son sexe : cela ne fera pas davantage de celui-ci un objet d’art. Il en irait de même si une militante féministe entendait dénoncer la société patriarcale en faisant de son sexe nu l’arme, le symbole et le lieu même de son combat. La question doit dès lors être posée dans les mêmes termes que pour l’urinoir de Duchamp, ou pour les boîtes Brillo et Campbell de Warhol : quelle transfiguration[25] est-elle à l’œuvre dans ce passage à l’art ? Que le sexe de de Robertis soit une partie d’un corps vivant ne modifie pas fondamentalement le sens du questionnement : un objet banal (urinoir), un produit banal (poudre à lessiver, potage), un corps banal, ont accédé à un statut tout à fait particulier, et ce sans aucune transformation. Rien ne distingue une boîte de potage Campbell présentée par Warhol dans un musée d’une boîte de potage Campbell mise en vente dans une épicerie. L’urinoir n’a pas été peint, ni illustré, ni inséré dans un montage. De même le sexe visible pour toutes et tous, sous L’Origine du monde, n’était ni affublé d’un piercing, ni coloré, maquillé, tatoué, décoré… Ce n’est donc pas une transformation illustrative, une mise en valeur artificielle, qui justifie le passage à l’art. Autre exemple, les photographies de Nobuyoshi Araki mettant en scène des jeunes femmes « ligotées au plafond ou jetées à terre, les poignets attachés ou les jambes écartées, exhibant leur sexe »[26] : ici aussi il y a un passage à l’art. Ce qui ne se vérifie pas pour des photographies ou des vidéos de jeunes femmes ainsi attachées, dans la sphère du pornographique. Même mises en scène, celles-ci n’appartiennent pas à l’art photographique ni à l’art cinématographique.

Dès lors, qu’est-ce que l’art pour que de tels glissements, comme la performance de Deborah de Robertis ou les photographies d’Araki, puissent avoir lieu et être reconnus pour appartenir à la sphère de l’artistique, au monde de l’art ? Il est tentant de suivre la méthode du critique d’art américain Arthur Danto, lorsqu’il décrit une exposition fictive de rectangles rouges semblables mais de natures différentes[27] – et ce afin de pointer ce qui fait art, et ce qui ne fait pas art. A partir de l’Origine du monde, une suite de représentations pourrait aligner le tableau de Courbet, le sexe de de Robertis photographié par un passant inconnu, le sexe de Kiki de Montparnasse photographié par Man Ray pour illustrer un recueil de poèmes clandestin de ses amis Surréalistes[28], une photographie de type médical, un cliché extrait via Internet d’une séquence porno, une des Deux mille photos du sexe d’une femme par Henri Maccheroni[29]… Comment telle représentation exposée devient-elle artistique, et comment telle autre continue-t-elle à appartenir à la sphère du commun ?

L’énergie sexuelle éveillée par la curiosité sexuelle, occupée de dévoiler les parties cachées du corps du partenaire sexuel, en vue d’accomplir l’acte sexuel, est susceptible selon Freud de virer de bord pour emprunter la voie de la sublimation, c’est-à-dire de la transformation de l’énergie sexuelle en énergie artistique. Pourquoi ? La réponse n’est pas dans le texte de 1905, mais dans une note ajoutée en 1915, au bas de la page : « Il me semble indubitable que le concept de « beau » s’enracine dans le sol de l’excitation sexuelle et signifie à l’origine ce qui stimule sexuellement ». Ceci est déjà remarquable en soi, puisque Freud déclare que le « beau », cette valeur inscrite au sein du trinôme fondateur du projet humaniste, cette qualité idéale, exemplaire, quasiment éthique, c’est du sexe qu’elle tient son origine. Et Freud de poursuivre : « Est en corrélation avec cela le fait que nous ne pouvons, à proprement parler, jamais trouver « beaux » les organes génitaux eux-mêmes ». Alors que ce sont eux, écrit-il, qui provoquent l’excitation sexuelle la plus forte : entendons, qui fait que les partenaires passent sans hésitation à l’action de copuler.

Ce n’est pas entièrement clair ce qui ici est en jeu ; des zones obscures demeurent. Car cela voudrait dire qu’au cours de leurs ébats, les deux corps se dénudent en augmentant, par un sentiment de beauté, la pression de leur libido sexuelle respective. Et ce, jusqu’à un certain point, jusqu’à un certain point de rupture possible, à savoir le dévoilement, la vision des organes génitaux eux-mêmes dont Freud nous dit qu’il est impossible de les voir beaux ; Voltaire évoquait lui « un si vilain trou » [30]. Ce moment d’effroi doit être dépassé, sinon l’acte sexuel ne s’accomplit pas. Et si on le dépasse et que l’on rassemble toute l’énergie sexuelle vers l’acte à accomplir, alors celui-ci a lieu, mais quelque chose a été abandonné au passage, à savoir la beauté ! Et avec la beauté, la possibilité de créer – artistiquement.

Tout ceci, le voici livré en vrac, avec le loisir d’y retourner jeter un coup d’œil – un coup d’œil à ce texte essentiel puisqu’il livre le soubassement sexuel mis à jour par Freud dans les Trois essais sur la théorie sexuelle. Quoi qu’il en soit, on ne peut s’empêcher de poser une question : pourquoi les organes génitaux – et Freud est catégorique sur ce point – ne peuvent-ils pas être vus comme étant « beaux ». Dans le même sens, rappelons Socrate considérant que les plaisirs amoureux étaient laids.

Je l’ai longuement exposé, l’être humain ne voit jamais le réel mais toujours les images-de-réalité qu’il se crée pour lui-même à tout moment et spontanément. Autrement dit, et je pense que c’est de cette façon qu’il faut comprendre l’affirmation de Freud : si on ne peut pas voir comme étant beaux les organes sexuels, ce n’est pas qu’ils ne le sont pas (d’autres parties du corps, comme un pied par exemple, ne sont pas physiquement plus belles), mais c’est parce qu’ils sont vus à travers les images-de-réalité qu’ils suscitent, lesquelles ne peuvent manquer d’associer l’organe amoureux, l’organe qui doit permettre d’accomplir la fonction suprême de la vie naturelle, qui doit couronner par sa beauté le dévoilement progressif et érotique du corps aimé, aux excrétions ainsi qu’au lien de celles-ci avec notre nature animale. Freud[31] écrit dans un autre texte intitulé Du rabaissement généralisé de la vie amoureuse, publié en 1912 (donc entre 1905 et 1915) : « Les processus fondamentaux qui fournissent l’excitation amoureuse restent inchangés. L’excrémentiel est bien trop intimement et inséparablement entremêlé avec le sexuel, la situation des organes génitaux – inter urinas et faeces – reste l’invariable facteur déterminant (…) Les organes génitaux eux-mêmes n’ont pas suivi le développement des formes du corps humain vers la beauté, ils sont restés animaux, et ainsi l’amour lui aussi est aujourd’hui au fond tout aussi animal… ». « Inter urinas et faeces », entre les urines et les fèces… L’amour, mais aussi bien la beauté sont de la sorte renvoyés à l’urine et au fécal. Mais c’est aussi par le détournement qu’opère la sublimation, que la beauté naît de ces mêmes déjections.

L’interprétation freudienne associant la beauté à la laideur des déjections humaines peut choquer. Il n’empêche que recherchant une thérapie susceptible de guérir des troubles pathologiques, il a eu l’audace d’élaborer une description scientifique et une théorie complète de la sexualité humaine : l’être humain est un être sexuel. Enoncé de cette façon, cela semble évident, l’être humain se reproduit en effet par voie sexuelle. Mais cela ne va pas de soi, car à l’instar de tout ce qu’accomplit un être humain, la sexualité n’est pas seulement vécue. Elle est éprouvée, pensée, évaluée, jugée…, imaginisée. Le réel n’est jamais « seulement » vu, mais toujours vu à travers les images que nous nous en faisons. C’est vrai pour tout, et ce l’est encore bien davantage pour ce qui a trait au désir. Le désir ne voit jamais le corps comme ce qu’il est, c’est-à-dire un ensemble d’organes, de chairs et de viscères. Voltaire, de nouveau : « Nous sommes tous comme la plupart des dames de Paris : elles font grande chère sans savoir ce qui entre dans les ragoûts ; de même nous jouissons des corps sans savoir ce qui les compose »[32]. Le désir voit le corps « séduisant », comme un « objet » de désir, susceptible de caresses et d’audaces.

Les organes sexuels fondamentalement liés à la reproduction sexuelle, ou, pour le dire rapidement, à notre part animale sont ostensiblement organiques, ce sont des organes reproducteurs. En tant que tels ils peuvent, selon Freud, stopper le désir, et ils le peuvent d’autant plus qu’ils sont associés aux déjections corporelles. C’est alors que le désir de beauté peut choisir de poursuivre une autre voie, à travers la création artistique. Il n’y a là rien qui doive heurter. On n’a affaire ici qu’à une tentative de compréhension de ce qu’est l’être humain dans tous ses aspects. Être une femme, être un homme, c’est vivre, c’est désirer, c’est aimer avec toutes les possibilités et toutes les contraintes corporelles. Et, avec la pleine signification que l’on peut dès lors donner à cette expression, c’est ce qui fait la beauté de la vie. Après Freud qui a répété plusieurs fois dans son œuvre que le problème, « notre » problème, à nous humains, était la proximité naturelle entre les organes du plaisir et ceux de la déjection, on peut relire Samuel Beckett dont l’art contemporain d’écrire nous fait passer continûment d’un registre à l’autre : « « … quand je dus me séparer de ma bicyclette j’en enlevai la corne et la gardai par-devers moi. Je l’ai toujours je crois, quelque part, et si je ne m’en sers plus, c’est qu’elle est devenue muette. Même les automobiles d’aujourd’hui n’ont pas de corne… Parler de bicyclettes et de cornes, quel repos. Malheureusement ce n’est pas de cela qu’il s’agit mais de celle qui me donna le jour, par le trou de son cul si j’ai bonne mémoire »[33].

L’art des déjections

Même si elles n’ont pas été totalement absentes de l’art traditionnel au sein de notre culture, les déjections du corps humain y sont rares : il y a bien Saskia – qui urine, peinte par Rembrandt, et plusieurs « Pisseuses » peintes par Picasso. Par contre l’art contemporain va sans détour, s’approprier ces limites à l’origine et à la fin de la beauté. Ce fut le cas d’emblée avec Marcel Duchamp dont l’urinoir, nommé Fontaine, a été rappelé. On pourrait sans peine citer une kyrielle d’œuvres où les appareils urinaires jouent à plein leur rôle, par exemple les Pissflowers (et non «Peace Flowers ») d’Helen Chadwick (1994), laquelle fait uriner un homme et une femme dans de la neige. L’urine de la femme accroupie creuse un trou dans la neige, tandis que l’homme debout peut éparpiller son urine. Helen Chadwick prend alors le moule de ce qui a été ainsi obtenu : le liquide féminin devient un pistil dressé vers le haut, et le liquide masculin les pétales de cette fleur bi-urinaire[34]. Ce « travail » sur la neige et la glace rappelle celui de Christian Dotremont écrivant des œuvres éphémères sur la glace en Laponie.

Quant aux fèces, Jacques Lizène, a réalisé en 1977 des « peintures à la matière fécale », en précisant qu’il s’agissait d’une « étape supplémentaire par rapport aux Merda d’artista (1961) de Piero Manzoni »[35]. Mais sans surprise c’est vers Cloaca que nous sommes renvoyés. Wim Delvoye a créé une machine non plus du tout métaphorique de la production de merde, mais un « véritable » tube digestif que l’on nourrit et qui prend le temps de digérer, avant de produire, par un anus artificiel une certaine quantité de matière fécale. Certains peuvent y voir la fin d’un monde humain, le remplacement de l’homme par la machine, y compris et jusques dans ses fonctions digestives et excrétrices. Mais si on se réfère à ce qui, selon moi, est une des caractéristiques déterminantes de l’art contemporain, à savoir les glissements potentiels d’un plan mécanique, culturel, naturel, animal, humain…, à un autre plan, alors il faut voir Cloaca comme étant, en sens inverse, une sorte d’humanisation de la machine. Toute machine produit des déjections, mais Wim Delvoye a réussi étonnamment à nous communiquer le sentiment que la machine Cloaca a conscience de déféquer. Freud de nouveau : entre 1897 et 1899, il n’a pas encore théorisé le stade anal. Il cherche. Notamment à travers ce qu’il appelle des « Nouvelles », des compte rendus « logiques » : c’est un mot qu’il a forgé à partir de l’allemand « Dreck » qui signifie « merde », mais que Freud écrit en caractères grecs, et –logie qui vient du grec logos, parole, savoir…, que Freud écrit non pas en grec mais en caractères latins. Soit. En clair il tient une forme de journal relatif à la Dreck, une « merdologie » qu’il adresse à son ami Wilhelm Fliess[36]. C’est à lui qu’il écrira le 6 septembre 1899 cette phrase annonciatrice, si l’on me permet l’anachronisme, de Cloaca : « la merde est inévitable et demande à être traitée humainement »[37].

Perversion ? Coprophilie ? Scatologie ? L’art contemporain ne brouille pas les codes : il n’a que faire de ce qui est codé. Il avance, il passe d’un plan à l’autre, et n’a pas, pour parler comme Freud, de stade à franchir ni à dépasser, il glisse du plan technique (la machine) au plan corporel (l’anus), du plan culturel (la production artistique) au plan naturel (l’ingestion/excrétion), il passe sans entrave de la beauté à la laideur, et du désir au dégoût. Sans oublier que tout cela circule, se déploie, va en sens divers, fait rhizome vers d’autres lieux, d’autres affirmations, d’autres domaines du savoir : si le rapprochement avec l’urinoir de Duchamp s’imposait, le philosophe de l’Absolu, Hegel, lui aussi peut être évoqué. N’insiste-t-il sur la proximité entre les organes de la reproduction et ceux de l’excrétion, dans son œuvre majeure, la Phénoménologie de l’esprit, où il déplore « la même liaison du haut et du bas qu’exprime naïvement la nature concernant le vivant, dans la conjonction de l’organe de son achèvement suprême, l’organe de la génération, et de l’organe de l’acte de pisser ». Et Hegel d’en tirer l’enseignement suivant : si l’esprit se tourne vers l’Absolu, vers l’infini, c’est très bien ; mais s’il demeure cantonné « dans la représentation, [il se] comporte comme pisser »[38] ! Faut-il rappeler que c’est Hegel, il y a quelque deux siècles, qui avait annoncé la fin de l’art. Or, accomplir la fin de l’art, n’est-ce pas précisément ce qui est reproché aujourd’hui à l’art contemporain ?

Le contemporain

Laissons de côté la polémique qui oppose les tenants de l’art contemporain et ceux qui estiment que c’est un devoir d’en finir avec cette « innommable supercherie »[39]. Supercherie qui serait du plus haut ridicule si parmi d’autres effets négatifs, elle ne faisait pas courir le risque de mettre purement et simplement un point final au goût esthétique, au sens du beau et par conséquent à la création artistique proprement dite ! « Proprement dite » serait d’ailleurs à entendre au sens littéral du terme, tant ceux que l’art contemporain rebutent ont beau jeu d’insister sur la teneur scatologique de certaines œuvres très caractéristiques. C’est le cas, bien entendu, de Cloaca, création déjà citée de Wim Delvoye. Le specimen qui fut installé au BPS22 à Charleroi, dans le cadre de l’exposition Les mondes inversés, art contemporain et cultures populaires était le cinquième de la série, ce qui l’autorisait à afficher le célèbre logo « n°5 » des parfums Channel !

Depuis que l’art contemporain existe et se déploie, la polémique n’a pas cessé de rebondir ; ce fut encore le cas avec La bouffonnerie de l’art contemporain, où l’on peut lire que « … l’art contemporain est une gigantesque bouffonnerie, dont les malheureuses victimes sont les artistes de l’intériorité et du contenu sensible, et dont les heureux bénéficiaires sont les artistes du spectaculaire, du paraître, de la posture et de l’imposture. Sans compter les financiers qui en profitent »[40]. Cette écume à la surface de la vie artistique n’a pour ainsi dire aucun intérêt en soi. Et pour ce qui a trait à la finance, s’il y a bien une bulle financière de l’art contemporain – dont certains prophétisent l’éclatement – cela relève davantage de l’irresponsabilité financière que de la création artistique en elle-même.

Commençons donc par le commencement : existe-t-il une essence intemporelle, universelle, de l’Art ? Peut-on sans problème parler de « l’Art ». Tout ce que nous, Européens du XXIe siècle, rassemblons, désignons par la notion, par ce terme, « Art », peut-il être mis dans le même panier ? S’agit-il des éléments d’un même ensemble ? Un tableau de Rembrandt et la première œuvre monochrome qui fut peinte par Malevitch peuvent-ils être facilement considérés comme appartenant à une seule et même discipline appelée la peinture ? La polyphonie de Roland de Lassus, une sonate de Beethoven ou un morceau de Frank Zappa, relèvent-ils, sans plus, de la même discipline, à savoir la musique ? Certes, ces trois compositeurs mobilisent des sons et des rythmes : mais agglomérer le tout sur une seule et même ligne du temps, essentialiser « une » discipline au sein de laquelle les compositeurs se succèdent, les uns étant les enfants de ceux qui les ont précédés et les autres les pères créateurs de ceux qui leur succéderont…, n’est-ce pas, pour utiliser un terme culinaire, réduire le fond de sauce ?

Car en fait, ces ensembles idéaux, c’est nous qui les « configurons » ! C’est nous qui interprétons l’Histoire selon un point de vue historiciste, c’est-à-dire comme un développement, comme un progrès, dont nous sommes, nous, aujourd’hui le point d’arrivée. Nous nous retournons en quelque sorte sur ce que nous appelons « histoire de la peinture » ou « histoire de la musique », en sélectionnant certains grands noms de créateurs (et en « oubliant », jusqu’à il y a peu, les créatrices !) pour incarner les étapes majeures d’une progression rectiligne fictive. Cela s’appelle : écrire l’histoire de l’art. Giorgio Vasari, le père de l’historiographie de l’art – l’histoire écrite du travail des artistes – publie en 1550 à Florence Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes. Une deuxième édition complétée est sortie en 1568. Dès le départ, avec Vasari, tout est dit : « L’histoire est vraiment le miroir de la vie humaine ». Autrement dit, ce qui importe n’est pas la vie car une vie dont on ne raconte pas l’histoire n’est pas une vie. Ce qui compte c’est ce que révèlera le miroir dans lequel l’historien montre ce qu’il y a à voir : « Miroir, miroir, dis-moi quelle est l’œuvre la plus belle… ». Et c’est ce que Vasari recherche consciemment et consciencieusement à accomplir : « Je ne me suis pas borné à dire ce qui a été fait ; j’ai opéré un choix, et je l’ai expliqué, entre ce qui était bon, ce qui était mieux, et ce qui était parfait ». De cette gradation sont exclues d’office les œuvres que l’historien Vasari n’avait pas jugées suffisamment belles. Attitude qui n’est pas sans rappeler ce passage de la Bible, dans Habacuc, où il est dit que les yeux du Seigneur sont trop purs pour voir le mal. Hé bien ici, c’est le même principe : c’est comme si le miroir qu’est l’histoire de l’art était trop pur pour voir le laid, pour voir la laideur. Plus exactement le non-beau.

Ce n’est pas tout. En hiérarchisant le bon, le mieux et le parfait, Vasari énonce l’axiome essentiel de sa pensée esthétique. Il écrit avoir « personnellement beaucoup réfléchi à tout cela », et il en conclut que l’architecture, la sculpture et la peinture ont « une propriété particulière : avoir d’humbles débuts, aller petit à petit en s’améliorant et finalement parvenir au comble de la perfection. Ce qui, dit-il, le pousse à le croire est le fait de voir ce même processus se dérouler dans d’autres disciplines : « Un certain degré de parenté entre tous les arts libéraux est un argument de poids qui prouve que je suis dans le vrai ! »[41]. Il est très important de souligner que cette « pensée esthétique » en trois étapes (débuts prometteurs, développements progressifs, accomplissement de la perfection) intègre ipso facto une dimension temporelle. Ecrivant l’histoire artistique de son temps, Vasari n’opère pas seulement un travail sélectif, il donne la formule de ce que j’ai appelé une « configuration » : les premiers, c’est bien, les suivants, c’est mieux, les derniers, ça c’est le summum ! Les successeurs de Vasari amélioreront bien entendu le dispositif ; l’ensemble sera amplifié, modulé en intégrant les écoles, les styles, les avant-gardes… Mais le fil de l’histoire – c’est ce qui compte – sera maintenu, y compris chez Hegel, dont l’Esthétique est construite, de façon plus complexe certes, sur les trois étapes dialectiques que sont la thèse, l’antithèse et la synthèse.

Mais quand on refuse d’avancer poussés dans le dos par l’engrenage historico-temporel, alors, en s’arrêtant à l’infinie variété des champs possibles ouverts par les peintres, musiciens, sculpteurs, metteurs en scène, écrivains, plasticiens…, de tous les temps, époques, pays, cultures…, on ne peut que constater à quel point est désolante, appauvrissante, réductrice, la progression historiciste. L’histoire de l’art est une histoire, mais elle n’est pas l’art. Elle ne devrait pas détenir le pouvoir d’influencer ni le jugement que l’on porte sur la création artistique, ni la création artistique elle-même. Or, c’est « bel et bien » ce qui se passe : chaque œuvre « retenue » a été en quelque sorte engloutie dans l’ensemble d’une discipline. Elle a été absorbée dans le ventre de la baleine culturelle, dans une sorte de Léviathan où elle est rangée en un lieu daté, avec une cote, qui lui confère ou pas importance et attention. En parlant à l’instant de ventre de la baleine, ou du Léviathan, je ne voulais pas simplement utiliser une image, mais aussi faire référence à l’œuvre avec laquelle Anish Kapoor a littéralement conquis et saturé le Grand Palais à Paris : une structure gonflable arrondie et enveloppante, nommée Leviathan, et dans laquelle le public lui-pouvait pénétrer ; l’intérieur semblable à l’utérus maternel, couleur rouge sang, étant constitué de replis savants.

La fin de l’art

Confrontés à l’absorption sociétale et culturelle, ce n’est, malheureusement, que très rarement qu’une œuvre nous apparaît pour elle-même, en-dehors du cortège processionnel dans lequel elle est placée, classée, identifiée, inscrite. Or, une œuvre est un évènement qui doit détenir sa force de lui-même. Il ne peut plus être question d’accepter de s’inscrire dans la ligne du temps configurée par l’histoire de l’art : c’est là un des leitmotivs de ce qui est appelé art « contemporain ».

C’est le cas, de façon très forte, avec l’acte posé par Hervé Fischer le 15 février 1979 dans une salle du Centre Pompidou à Paris ; acte que lui-même décrit dans un livre paru quelques mois plus tard. Dans cette salle, ce que l’on entendait était le « tic-tac répétitif d’un réveil branché sur les micros ». C’est un détail sur lequel je me permets d’insister : le temps n’étant pas saisissable dans la réalité des choses puisqu’il n’est qu’un percept avec lequel nous imaginisons le réel, avec lequel nous créons notre image du réel, Fischer l’a « matérialisé » de façon sonore. Après avoir, avec un décamètre-ruban, mesuré la largeur de la salle, Fischer marche lentement face au public, tenant en main une corde blanche tendue à la hauteur de ses yeux. Il parle dans un micro : « D’origine mythique est l’histoire de l’art. Magique. Ieux. Age. Anse. Isme. Isme. Isme. Isme. Isme. Neoisme, isme. Isme. Ique. Han. Ion. Hic. Pop. Hop. Kitsch. Asthme. Isme. Art. Hic. Tic. Tac. Tic ». Il s’arrête à un pas du milieu de la corde, et dit : « Simple artiste, dernier né de cette chronologie asthmatique, ce jour de l’année 1979, je constate et je déclare que l’HISTOIRE DE L’ART EST TERMINEE ». Il fait un pas, coupe la corde et dit : « L’instant où j’ai coupé le cordon fut l’ultime évènement de l’histoire de l’art ». Ensuite, il laisse tomber les deux moitiés de la corde sur le sol et annonce : « Désormais libres de l’illusion géométrique, attentifs aux énergies du présent, nous entrons dans l’ère événementielle de l’art post-historique, le META-ART »[42].

Beaucoup d’éléments sont ici déjà fournis, tels que Fischer les a énoncés à travers des concepts comme « libres de l’illusion », « énergies du présent », « ère événementielle », et « Méta-Art ». Revenons cependant au processus d’uniformisation de ce qui a été défini en tant qu’« œuvre d’art ». Celui-ci procède par coupures, par clôtures successives. Les émotions possibles, les lectures potentielles, les découvertes à amplifier, les inventions demeurées ouvertes, les audaces qui encore aujourd’hui activent des forces en nous, les expériences non perçues mais toujours en attente, tout cela a été, à chaque fois comme refermé, replié sur soi-même[43]. Il en est de même pour les autres formes d’expression artistique, qu’elles soient liées aux mots, aux sons, aux formes ou aux couleurs. La seule attitude à avoir, le premier acte de résistance à poser, est donc d’y retourner voir par soi-même.

Ajoutons ceci : à « notre » tendance culturelle à unifier les œuvres au sein de courants, d’écoles, de disciplines comme « la » musique, ou « la » peinture, ou « la » littérature, il faut ajouter que l’on ne tient pas compte du fait qu’à différentes époques, et sous différentes latitudes, les objets dans lesquels nous voyons, nous, des objets d’art n’étaient pas vus comme tels : les peintures rupestres n’étaient pas vues comme étant, au sens où nous l’entendons, de l’art. Les masques africains non plus, ni davantage les églises romanes.… Nous avons été formés à mettre tout dans le même sac artistique : ce qui relève du beau idéal est de l’art, tout objet beau a sa place dans l’histoire de l’art depuis les peintures rupestres jusqu’au cinéma de David Lynch.

Prenons le portail de l’abbatiale Saint-Pierre à Moissac. Il n’y a pas d’autre mot pour le qualifier, c’est une beauté. L’encadrement des portes dont les montants sont en forme d’épis nous séduit par un je ne sais quoi d’oriental, qu’à première vue il est difficile de rapporter à autre chose qu’au monde de l’art. Mais pour les fidèles qui passaient sous ce porche et traversaient ce portail, il ne s’agissait de rien d’autre que de représenter dans la pierre la Vision d’Isaïe devant la majesté de Dieu : « les montants des portes se mirent à trembler » ! Pour rendre ce tremblement, le maître d’œuvre, porté par la foi, a créé des montants en forme d’épis[44]. Le but n’était pas de créer une œuvre d’art, mais de procéder par le travail du matériau à un acte de foi. Cela n’empêche pas que quelque chose - en-dehors de l’art - appelé « beauté » ait été recherché : « art » et « beauté » ne sont donc pas indissociables. Il faut se départir de cette illusion culturelle qui a consisté à ranger systématiquement la beauté dans la catégorie « art ». La beauté peut irriguer des réalisations dont les finalités sont autres qu’artistiques – ou dont l’art est une des finalités, mais pas la seule. On peut donc répéter avec Platon : «  », « les belles choses sont difficiles »[45].

Autre exemple, ce n’est pas parce nos ancêtres anthropoïdes rassemblés au sein d’une grotte ne voyaient pas les peintures sur les parois comme étant des « œuvres d’art », qu’ils n’étaient pas sensibles et réceptifs à ce que nous appellerions la « beauté des images ». Lesquelles étaient rendues mobiles par la lueur des torches agitées, et auxquelles le récit de tel ou tel chaman apportait structuration et vie.

La correction que je viens d’apporter – le beau n’est pas ipso facto artistique – peut être lue comme signifiant que ce qui importe, est le beau. Il serait donc naturel d’affirmer, comme je l’ai fait moi-même dans un ouvrage récent, que c’est là, dans la beauté, que se trouve le lien entre toutes les œuvres depuis Lascaux jusqu’à aujourd’hui et demain. Mais cette correction peut aussi être comprise dans un autre sens : à savoir, qu’il peut y avoir « beauté », sentiment du beau, là même où la pratique créative ne se revendique pas d’une appartenance au monde de l’Art ! En fait, assimiler de façon exclusive l’art et le beau, comme l’impose l’expression « Beaux-Arts », ou « Bozart » pour parler moderne, ne va pas du tout de soi. Mais malgré cela, après plusieurs siècles de culture humaniste, post-religieuse, l’art jouit dans notre société d’une appropriation exclusive du « beau ». Ce lien exclusif, monopolistique, induit deux conséquences parallèles : qui s’intéresse au beau, s’intéresse à l’art ; et qui s’intéresse à l’art, s’intéresse au beau. Il est alors un « esthète » !

Mais ce lien exclusif entre art et beauté n’est rien d’autre qu’une « illusion » qui se nourrit des règles sociales et qui nourrit celles-ci en retour. Dire qu’il s’agit d’une illusion, c’est dire qu’il ne s’agit pas d’une vérité, mais c’est aussi dire qu’il s’agit de quelque chose d’autre que d’une erreur. Une erreur en effet ne demeure pas ; elle ne résiste pas aux recherches, aux découvertes, aux avancées du temps qui passe. Une illusion, elle, demeure parce que même si elle est fausse en soi, elle participe à l’établissement de la vérité, elle participe à la vérité culturelle que se donne une société durant le moment où elle en a besoin. L’illusion dure aussi longtemps qu’elle est utile ! J’aime le mot « illusion » avec le sens que je viens d’expliciter. C’est d’ailleurs dans ce sens que Bergson l’utilise dans Les Deux Sources de la morale et de la religion lorsqu’il évoque une « heureuse illusion » sur laquelle « repose une bonne partie de la vie sociale »[46].

Mais Pierre Bourdieu, durant le cours magnifique qu’il a consacré au peintre Manet, utilise pour désigner ceci la formule « ordre symbolique », lequel s’identifie à quelque chose qui va de soi. Et Bourdieu précise que cela est à la fois extraordinaire et ordinaire : extraordinaire, parce que tout le monde considère la même chose de la même façon (pour ce qui nous concerne : le lien essentiel entre l’art et le beau, tel qu’exprimé à travers la formule les « Beaux-Arts ») et parce qu’une telle unanimité suppose « un accord quasi parfait entre les structures objectives du monde, de ce qui est perçu, et les structures cognitives à travers lesquelles on le perçoit ». C’est de cet accord immédiat, sans discordance, sans dissonance, sans désaccord, que naît l’expérience ordinaire du « c’est comme ça », du « ça va de soi », du « ça ne peut pas être autrement »[47]. C’est ce qui dans notre vie nous paraît ordinaire. Ce n’est même pas banal, au sens où nous en parlerons tout à l’heure à propos d’objets quotidiens que l’on retrouve insérés dans l’art contemporain. Non, l’ordinaire, le « cela va de soi », c’est quelque chose qui se tient en-deçà du banal : on ne s’en rend même pas compte. Un ordre symbolique – mais je reprends le terme « illusion » car je me méfie du mot « symbolique » qui à force de pouvoir désigner mille et une chose finit par ne plus rien dire de précis – une « illusion ordinaire » donc, c’est ce qui fait que la possibilité de pratiquer autrement n’apparaît même pas pensable ! On n’y pense même pas.

Sauf bien entendu celles et ceux qui entendent dénoncer l’illusion ordinaire et la renvoyer à ses origines culturelles, montrer en quoi elle ne va pas du tout de soi, et ne tient debout que parce qu’elle est utile à un ordre sociétal précis. Les pratiques, expérimentations, performances et autres pièces qui composent les champs d’investigation de l’art contemporain sont autant de déchirures, de coups de rasoir, de lacérations dans ce voile de l’illusion ordinaire.

Le corps

Nous n’en n’avons pas fini avec le corps humain. A côté de la machinerie ingestion/digestion/excrétion, à proximité des flux d’aliments, d’urine et autres déjections qui ne ressortent pas toutes par le bas, mais aussi par le haut du corps : le vomi, ou le crachat (Salvadore Dali disait aimer cracher de temps à autre sur le portrait de sa mère, tandis que Ben, en 1961, crache sur un papier qu’il signe ensuite comme un objet d’art). Sans oublier les flux du sang à travers la capillarisation des artères, des veines et des veinules, les écoulements sanguins à travers les orifices naturels et les plaies accidentelles ou les agressions auto-mutilantes… De là, comme mouvance contemporaine, « l’art corporel » au sein de laquelle Michel Journiac a entremêlé le corps et le religieux, lui qui faisait du boudin avec son propre sang et qui, lors d’une cérémonie religieuse reconstituée, en a proposé à manger, découpé en fines tranches, au lieu des hosties traditionnelles. On peut également, comme performance corporelle plus récente, citer l’artiste suisse Milo Moiré qui, le samedi 12 avril 2014 à l’entrée de la foire d’art contemporain de Cologne a introduit des oeufs de couleur dans son vagin, pour ensuite les « pondre » publiquement sur une toile blanche posée sur le sol.

Autre grande figure de l’art corporel, Marina Abramović qui elle, travaille avec différents matériaux et médias : performances, installations, vidéos, photographies… Le corps, dit-elle, est un « lieu de sacrifices et de légendes. Je crée des situations sans intermédiaire entre l'artiste et le public. La performance n'est pas une disparition, mais au contraire une présence au monde. C'est une façon de renouer avec des cultes primitifs et des rituels". Exemple de cette œuvre le plus souvent heurtante, la performance présentée en 1997 à la Biennale de Venise et qui lui valut de recevoir le Lion d’Or, Balkan Baroque : l'artiste resta des jours durant assise parmi un tas d'os de bœufs, en grattant des lambeaux de chair et en chantant des lamentations. Au passage, citons la vidéo de Marina Abramovic, Balkan Erotic Epic qui date de 2005 et dure 13 minutes 18 secondes. La reprise des rites populaires pour favoriser la fertilité du sol, la reproduction de l’espèce, les désirs amoureux, mais aussi pour assurer la protection des enfants contre le mal…, est d’une force rare. Celle-ci est assurée par diverses techniques, le chant, l’image, le dessin, le film… Mais la force tient surtout à la proximité entre la naïveté et la crudité des pratiques : ainsi la mère qui fouille les replis de son vagin pour, avec ses doigts, enduire le visage de son fils afin de le protéger du mal, du mauvais sort, du diable… De nouveau, l’artiste contemporain n’a aucune difficulté à rallier le passé, il y a dans cette vidéo de Marina Abramovic, une fluidité intratemporelle qui semble aller de soi, qui - en fait - peut aller de soi.

Le sang, en art, c’est la couleur rouge, une couleur chaude, vivante, enthousiasmante. Elle colorie fortement les œuvres dans lesquelles elle apparaît, et leur confère l’avantage de sa beauté propre. C’est le cas dans l’œuvre de Mireille Liénard, qui n’utilise que du blanc et du noir, avec parfois une présence de rouge, « très souvent caché, dissimulé dans une échancrure, derrière une ouverture », précise Félix Roulin[48]. C’est le cas par exemple, avec un objet de métal, de plâtre et de cire nommé Boîte Délienne qui intègre à la fois la forme d’une cuvette dont le couvercle est relevé, un sexe de femme, et dans les replis de celui-ci une cire rouge figurant le sang menstruel. Cet objet sur lequel le texte grec d’un poème de Yannis Ritsos est gravé, illustre très bien ce que je visais tout à l’heure en parlant de complétude de l’objet. D’autres mots seraient peut-être plus parlants – solidité, aboutissement, saturation… Mais ce qui importe, c’est de comprendre qu’ou bien il nous faut ranger la notion de « beauté » dans un tiroir, la remiser, la faire passer par pertes et profits, ou bien il faut accepter l’idée, contrairement à tous les discours historico-culturels, que le beau n’a jamais été ce que l’on pensait. Le beau n’a pas été une valeur esthétique, mais une valeur morale nécessaire à une société hiérarchisée. Le beau a été figé dans le cocon moral de ce triptyque dont je vous parlais tantôt, et qui n’est nullement encore tombé dans l’oubli : on pouvait lire dans le Monde du 2 octobre 2015 cette phrase fort « actuelle » : « Il faudrait définitivement abandonner l’association philosophique du Bien, du Beau et du Vrai »[49]. C’est donc que cette association est toujours agissante, et très certainement là où s’alimente l’incompréhension, le mépris, face aux avancées de l’artiste contemporain. Avancées rendues infiniment difficiles par l’absolue liberté qui est sienne. Paradoxalement, c’est comme si cette liberté se retournait sur ses enfants pour les dévorer. Créer de nouvelles expressions, oser de nouvelles formes, expérimenter de nouveaux supports, quand tout semble avoir déjà été expérimenté, osé et créé, avec pour ainsi dire aucun harnais de sécurité, aucun garde-fou d’aucune sorte, me semble être un défi incommensurable. Pourtant cela ne cesse de se réaliser chaque jour et partout.

Alors oui, il y a des échecs, des déchets, des travaux, des essais qui n’aboutissent pas. Mais cet argument ne vaut pas spécialement contre l’art contemporain, car la masse de ce qui est non-abouti n’est pas pire que dans d’autres domaines de création. Deleuze le faisait déjà remarquer à propos du cinéma. Mais on peut dire la même chose pour la littérature – et peut-être même encore davantage : depuis combien tant en effet, une écriture nouvelle a-t-elle vu le jour ? Combien de mauvais livres, pour un seul qui vaille la peine ? Alors que le domaine de création qui nous occupe a produit une extraordinaire abondance de pièces, d’ensembles, qui ont atteint une authentique plénitude. Et je reviens à ce que j’étais en train de dire à propos du beau : la tromperie, le caractère « pipé » des dès a fait qu’en tirant le beau du côté du pouvoir, on l’a tout simplement figé, jusqu’à finalement le rendre insignifiant. Qui peut réellement expliquer ce que signifie l’expression « Tel tableau de maître est beau » ? Sauf à se retrancher derrière la déclaration du caractère « énigmatique » qui « transcende » le sourire de la Joconde ! L’acte artistique d’un Marcel Duchamp est fondamentalement plus honnête et plus libre lorsqu’il ajoute cinq lettres : L.H.O.O.Q. Je ne veux évidemment pas dire qu’il n’y a pas eu de beauté dans les œuvres des De Vinci, Tintoret, Rembrandt et autres Cézanne, mais je veux dire que c’est à nous d’y aller voir. Nul n’a pouvoir de nous dire ce qui doit être ou non jugé beau. Face à l’œuvre, ce qui me plaît échappe au discours convenu ; ce sont des lignes de fuite qui ne me parlent qu’à moi. Et cette expérience vaut pour chacune et chacun de nous. Et c’est cette disponibilité de l’œuvre vis-à-vis de ce qui fait échapper chacune et chacun au discours convenu, au discours des autres, au discours autorisé, que doit garantir l’institution muséale.

En ce sens, il peut aussi y avoir de la beauté dans l’art contemporain. Parfois une beauté que l’on peut, en allant vite, qualifier de formelle – c’est le cas avec la Boîte signée Mireille Liénard. C’est parfois une beauté volontairement désuète, kitsch, comme dans certains ensembles signés Jacques Charlier. Par exemple, La doublure du monde[50]. C’est un très bel exemple de glissement à travers les cloisons du temps : La doublure du monde de Charlier est anhistorique. Je ne peux entrer dans ce salon sans penser à la fin du film de Kubrick, 2001 Odyssée de l’espace, lorsque l’on se retrouve dans une chambre datant de l’époque des Lumières. La notion de « contemporain » entend signifier que le temps objectif n’existe pas. En fait, l’art contemporain invalide nos repères cognitifs, nos percepts, que sont l’espace et le temps. Nous y reviendrons dans notre conclusion.

Aux vestiges de la beauté formelle, aux mises en perspective ironiques de la beauté (Jacques Charlier), l’art contemporain ajoute non pas une beauté nouvelle, la notion de nouveauté n’ayant plus de sens dans le champ du contemporain, mais une beauté autre. C’est le cas de la voiture Citroën reprofilée en 1993, par Gabriel Orozco. En ôtant l’espace intérieur de ce véhicule bien connu, en « modifiant » son design, Orozco a créé une forme qui à la fois tient par elle-même, est solide par elle-même, mais qui en même temps dépend de tout ce qui lie celle-ci à la conscience collective de ce que doit être une voiture, de ce que doit être le volume d’une voiture. Cet « objet » détient sa propre force mais en même temps on en ressent toute la fragilité, car on ne peut s’empêcher de le percevoir comme étant impossible, comme étant privé d’une part ou d’une « non-part » de lui-même. On a donc affaire ici à une forme de beauté inédite.

Ce que je vise sera mieux rendu par le texte de Luc Richir que je vais citer. Il s’agit d’un texte écrit en 1999 pour le catalogue d’une exposition – au Musée du verre à Charleroi – des sculptures de Thierry Bontridder. Luc Richir écrit : « La beauté n’est plus le seul apanage de la forme. Elle est devenue plus complexe ». D’une certaine façon, tout est dit. La beauté elle-même n’est plus réductible à ce à quoi l’institution du sociétal, le modèle sociétal, l’avait confinée, ou rapetissée : à savoir un équilibre de la forme symbolisant la sérénité du bien et la sagesse de la vérité ! La notion de beauté se transforme car la beauté elle-même se transforme : l’artiste contemporain, dans notre cas Bontridder, tire la beauté, attrait la beauté, oblige la beauté à épouser désormais les méandres de la complexité. Complexité du monde, complexité de la vie, complexité de l’humain, complexité du Tout.

Le texte de Luc Richir est néanmoins trop beau, pour ne pas être poursuivi : « La beauté n’est plus le seul apanage de la forme. Elle est devenue plus complexe : un certain style de mobilité. Elle réside dans l’élégance d’une série de trajets qui excluent la simplicité abusive de la ligne droite : parce que, dans la nature, rien n’est direct et qu’entre deux points il existe un potentiel infini de parcours. L’art, le grand art – celui des oiseaux en vol, celui des vagues roulées à l’assaut du rivage, celui des volcans en éruption – consiste à en regrouper le plus possible, de manière à faire apparaître des solutions providentielles, des raccourcis téméraires [la Citroën d’Orozco], des longueurs plus téméraires encore »[51].

[1] Théophile Gautier, préface à Mademoiselle de Maupin. Citons également Montaigne : « On argumente mal la beauté d’une chose par son utilité », Essais, II, 1.

[2] Anatole France, in Les torts de l’Histoire.

[3] « Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo », « Si je ne peux fléchir ceux d’en haut, je mettrai en mouvement l’Achéron », Virgile, Enéide, VII, 312. Ce vers de Virgile est l’épigraphe de L’interprétation des rêves éditée fin 1899, et dont l’élaboration commença en 1895. Freud l’avait mentionnée à plusieurs reprises dans sa correspondance avec Fliess, notamment dans une lettre du 4 décembre 1896.

[4] Gilles Deleuze Félix Guattari, Mille plateaux, Capitalisme et schizophrénie, Paris, Minuit, 1980, p. 33. Cf.,infra.

[5] André Gide, Les faux-monnayeurs, Paris, Gallimard, 1ère éd. 1925, coll. Folio, 2001, p. 184 – texte légèrement modifié.

[6] Michael Snow, Notes sur le « pourquoi » et le « comment » de mes œuvres photographiques, in Panoramique Œuvres photographiques et films 1962-1999, 1999, p. 109-110.

[7] Le concept de « tautégorie » une notion clé de la pensée de Schelling….

[8] Jacques Lacan, Le Séminaire Livre VIII, Le transfert 1960-1961, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, 1991, p. 32-33.

[9] Si l’on excepte la découverte de sa propre laideur par Jean-Paul Sartre enfant.

[10] A distinguer de la date de la rédaction par Platon, que les spécialistes situent entre 390 et 385.

[11] Sur le mot « épiphanie », cf. infra à propos de Joyce.

[12] Voltaire, Dictionnaire philosophique, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p.63.

[13] Asger Jorn, Discours aux pingouins, in Cobra n°1, 1949, p. 8. La phrase complète est : « En soi ni le bien ni le mal, ni le beau ni le laid n’existent » ; repris in Asger Jorn, Discours aux pingouins et autres écrits, textes réunis par Marie-Anne Sichère, Paris, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 2001, p. 93.

[14] François Cheng : « Que signifie l’existence de la beauté pour notre propre existence ? Et en face du mal, que signifie la phrase de Dostoïevski… ? », in Cinq méditations sur la beauté, Paris, Livre de poche, 2010, p.13-14. Cheng fait référence à une scène qui se passe au cours d’une fête improvisée chez le prince Mychkine. Un nommé Hyppolite s’est endormi sous les effets de l’alcool. Il se réveille subitement et interpelle leur hôte : « Est-il vrai, prince, que vous ayez dit un jour que la « beauté » sauverait le monde ? Messieurs, s’écria-t-il en prenant toute la société à témoin, le prince prétend que la beauté sauvera le monde ! ». Interpellation à laquelle le prince ne répond pas ; L’Idiot, trad. A. Mousset, Paris, Gallimard Folio, 2001, 1994, p.464.

[15][15] Emmanuel Levinas, Quelques réflexions sur la philosophie de l’hitlérisme, suivi d’un essai de Miguel Abensour, Paris, Rivages Poche, 1997.

[16] Platon, Phédon 73, d.

[17] Tadeusz Różewicz, Au théâtre d’ombres, in Anthologie personnelle, trad. Georges Lisowski et Allan Kosko, Arles, Actes Sud, 1990, p. 96.

[18] Cf. Richard Miller, Art expérimental et Transnationalisme de Cobra, in La Part de l’œil, Dossier : L’art et le politique, Bruxelles, 1996, n° 12, en particulier p. 218 ; cf. également Max Loreau, Dotremont, esprit de COBRA (1ère éd. 1986), in Les Ateliers de Max Loreau, Bruxelles, AML/Labor, 2005, p.250 : « … il est indéniable que COBRA n’a cessé d’être hanté par le violent désir (…) d’un art capable de transformer les existences de tous ».

[19] Platon, Phèdre, 250 e - 251 a, trad. Luc Brisson, Paris, GF, 1989, p. 125.

[20] Les accumulations de linges font inexorablement penser aux accumulations réelles de vêtements et de biens en tous genres qui effraient tout visiteur d’Auschwitz. Dans mes écrits sur l’esthétique Imaginiste et l’imaginisation du réel, j’ai posé comme limite à l’humanité la vision de l’extrême violence. Et partant de l’impossible représentation de celle-ci. Or, la pratique contemporaine de l’accumulation me semble rendre possible une approche de celle-ci.

[21] Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle, in Œuvres complètes VI, dir. Jean Laplanche, Paris, PUF, 2006, p. 90.

[22] Cf. Jean Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de psychanalyse, Paris, PUF, 1976 (5ème éd.), p. 465. Cf. également Jacques André, Les 100 mots de la psychanalyse, Paris, PUF, Que sais-je ?, 2009, p. 116-117.

[23] Jacques Lacan, Le séminaire Livre VII, L’éthique de la psychanalyse 1959-1960, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, 1986, p. 191.

[24] Cf. La photographie du 20e siècle Museum Ludwig Cologne, Köln London Madrid New-York Paris Tokyo, Taschen, 2001, p. 16-17.

[25] Le lecteur aura compris que ce terme fait explicitement référence au livre d’Arthur Danto, La transfiguration du banal Une philosophie de l’art, trad. Claude Hary-Schaeffer, Paris, Seuil, 1989, et que l’écriture de ce plateau paraphrase, ou du moins n’est pas sans rapport, avec l’entrée en matière de ce livre passionnant.

[26] Cf. Art at the turn of the millenium, ed. Burkhard Riemschneider, Uta Grosenick, Köln London Madrid New-York Paris Tokyo, Taschen, 1999, p. 34-37.

[27] Arthur Danto, op.cit., p. 29 et sq.

[28] Louis Aragon, Benjamin Péret, Man Ray, 1929, Paris, Allia, 2011.

[29] Cf. Les Cahiers de la photographie, n° 4 Le corps regardé, Laplume, Association de Critique Contemporaine en Photographie, 4ème trimestre 1981.

[30] Voltaire : « J’aperçois que la nature (…) t’a percé au bas de ton abdomen un si vilain trou que tu es porté naturellement à le cacher. Tantôt ton urine, tantôt des animaux pensants sortent par ce trou : ils nagent neuf mois dans une liqueur abominable entre cet égout et un autre cloaque, dont les immondices accumulées seraient capables d’empester la terre entière ; et cependant ce sont ces deux trous qui ont produit les plus grands évènements », Nouveaux mélanges, cité in Dictionnaire de la pensée de Voltaire par lui-même, textes choisis par André Versaille, Bruxelles, Complexe, 1994, p.439.

[31] Sigmund Freud, Du rabaissement généralisé de la vie amoureuse, in Œuvres complètes XI, dir. Jean Laplanche, Paris, PUF, 1998, p. 140.

[32] Voltaire, Dictionnaire philosophique, Paris, GF, 1964, p. 150.

[33] Samuel Beckett, Molloy, Paris, Minuit, 1951, p. 21-22 ; également cité par Deleuze et Guattari, in L’anti-Œdipe, op. cit., p. 8.

[34] Cf. Marie-Laure Bernadac, in Féminimasculin Le sexe dans l’art, Paris, Centre Georges Pompidou, Gallimard/Electa, 1995, p. 69 et p. 114 ill.

[35] Denis Gielen, Le vingt-cinquième Boudha Conversation avec Jacques Lizène, Bruxelles, Facteur humain, 2003, p. 63.

[36] Sigmund Freud, Lettres à Wilhelm Fliess 1887-1904, trad. Françoise Kahn et François Robert, Paris, PUF, 2006, p. 369 et sq. Cf. également l’article d’Yvon Brès, Freud aux deux bouts : http://www.cairn.info/article_p.php?ID_ARTICLE=RPHI_081_0043

[37] Sigmund Freud, ibid., p. 469.

[38] G.W.F. Hegel, Phénoménologie de l’esprit, trad. Gwendoline Jarczyk et Pierre-jean Labarrière, Paris, Gallimard, 1993, p. 338 (1ère éd., 1806).

[39] Ces pages sont le texte remanié de la Leçon que j’ai présentée dans le cadre du Collège Belgique, le 14 octobre 2015 au Palais des Académies à Bruxelles, et qui m’a valu une tribune critique publiée par La Libre Belgique, signée par Drieu Godefridi. Force est de reconnaître que je n’ai plus été invité ensuite à prendre la parole dans le cadre de l’Académie.

[40] Nicole Esterolle, La bouffonnerie de l’art contemporain, Paris, Jean-Cyrille Godefroy, 2015.

[41] Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, traduction et édition commentée sous la direction d’André Chastel, Arles, Actes Sud, Thesaurus, 2005, tome 1, livre III, p. 17 et sq.

[42] Hervé Fischer, L’histoire de l’art est terminée, Paris, Balland, 1981, p. 78-82. Cf. Hans Belting, L’histoire de l’art est-elle finie ? Histoire et archéologie d’un genre, trad. J.-F. Poirier et Y. Michaud, Paris, Gallimard, Folio, p. 18 et sq.

[43] Voici un exemple emprunté à l’histoire de la littérature, et qui plus est, il s’agit d’une femme : Madame de Lafayette a écrit La Princesse de Clèves. Ce faisant elle a créé le roman français. Point. Alors que si l’on y retourne à ce roman, pourtant écrit en…, on verra que tout est resté aussi vif qu’au premier jour. Et que la belle princesse de Clèves a beau se conformer au prescrit de la société de son temps, elle ne peut s’empêcher de ressentir quelque chose la titiller lorsqu’elle voit le héros entrer dans la salle en sautant au-dessus d’une chaise.

[44] Cf. Pierre Sirgant, Moissac Abbaye Saint-Pierre, 1986.

[45] Platon, Hippias majeur, 304, e 8.

[46] Henri Bergson, Les Deux sources de la morale et de la religion, Paris, GF, 2012, p. 90.

[47] Pierre Bourdieu, Manet une révolution symbolique Cours au Collège de France (1998-2000), Paris, Seuil, 2013, p. 16.

[48] Félix Roulin, in Mireille Liénard L’œuvre au rouge, Hainaut, Culture, Démocratie, 2011, p. 7.

[49] Pascal Ory, in Berl et Rebatet : convergence et confusion à Vichy, Le Monde, 2/10/2015.

[50] Œuvre installée dans la salle d’attente du greffe du Parlement de la Fédération Wallonie-Bruxelles, rue de la Loi à Bruxelles ; cf. Jacques Charlier La doublure du monde, Bruxelles, Parlement de la Fédération Wallonie-Bruxelles, 2009.

[51] Luc Richir, Thierry Bontridder Fragments d’infini, Charleroi Culture, 1999, p. 26.

Richard Miller, le 2026-08-21