Richard Miller

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Chapitre 6 : Moïse

Outre Moïse sauvé des eaux (1555), Tintoret a peint divers moments du long périple de Moïse et des Israélites à travers le désert. Marche qui les conduisit d’Egypte en terre de Canaan, la Palestine. Les moments choisis, L’Erection du serpent d’airain (1575-76), Moïse faisant jaillir l’eau du rocher (1575-76), sont conflictuels, faits de doutes et de tensions entraînant des manifestations d’idolâtrie indignes du peuple élu. Parmi les différents épisodes qui ont ponctué l’Exode, il en est un qui n’a engendré quasiment pas de représentations hormis celle de Tintoret : La Purification des vierges de Madian (1575-76). Force est de reconnaître que cet épisode n’a guère fait l’objet de réflexions de la part des philosophes et écrivains, excepté quelques lignes du redoutable Voltaire dans le cadre de l’affaire Calas[1]. Ce tableau ovale de grandes dimensions fait partie des collections permanentes du Musée du Prado. Il a été identifié par Sanchez Cantón comme faisant partie d’un ensemble de huit toiles d’inspiration vétérotestamentaire destinées à la décoration d’un plafond. Elles avaient été repérées et achetées par Vélasquez, lors de sa seconde tournée d’acquisitions en Italie pour compte du roi Philippe IV, qui eut lieu entre 1659 et 1661[2]. En plus de La Purification, six toiles ont été identifiées, toutes conservées au Prado : Suzanne et les vieillards, Esther devant Assuerus, Judith et Holopherne, Salomon et la reine de Saba, Joseph et la femme de Putiphar, et enfin Moïse sauvé des eaux. Ces œuvres, dont certaines sont de véritables splendeurs, ont été peintes vers 1555 constituent la frise entourant la toile ovale avec les jeunes Madianites. Toutes ont un point commun : le personnage principal des épisodes bibliques représentés est une femme. 

Au premier coup d’œil, Tintoret a peint une sorte de piquenique au bord d’une pièce d’eau dont ont profité quelques jeunes et jolies filles pour prendre un bain. Le spectateur devine bien, surplombant celles-ci, un homme qui semble parler aux nuages. L’aspect champêtre est confirmé par la présence de deux chiens. Voilà pour qui ne connaîtrait pas le contenu iconographique de ce tableau conservé au Musée du Prado. Or, il est stupéfiant que Tintoret ait choisi ce moment tiré des récits bibliques et surtout qu’il l’ait traité de cette façon anecdotique[3]. Il s’agit en effet d’un des pires actes commis sur ordre de Moïse durant l’Exode. Qui est dès lors le « Moïse » peint par Tintoret entre ciel et terre et entre terre et ciel ? La question vaut le détour : autant le christianisme est la religion de qui se reconnaît en Christ, autant Moïse est celui en qui se reconnaît le judaïsme. Mais avec une distinction : à la différence de Christ, Moïse n’a pas donné son nom à une religion qui serait appelée « mosaïsme » et non « judaïsme ».

A l’approche de la Terre promise, la progression et la croissance du peuple d’Israël inquiétaient les différents chefs des « steppes de Moab », aux environs du Jourdain et de Jéricho. Le livre des Nombres, chapitre XXV, raconte ces affrontements successifs notamment celui qui opposa les Israélites aux habitants de Moab et de Madian. Arrivé aux Acacia (Shittim, en hébreux), ville située à l’est du Jourdain, une part des hommes conduits pas Moïse se mirent à « forniquer avec les filles de Moab ». Ils furent invités par elles à sacrifier à leurs dieux et à partager la nourriture des sacrifices. Un dieu est cité : Baal-Peor. Max Weber, dans sa monumentale étude du judaïsme antique consacre de longs développements à ce type de dieux « Baal » qui constituaient « la principale représentation divine qui fût réellement en concurrence avec Yahvé ». Dieux locaux, ils étaient attachés à un territoire, à sa population et à ses récoltes. Ceci explique qu’au fur et à mesure de la progression de son peuple, Yahvé entrait à chaque fois en concurrence avec la divinité locale[4]. Les invites à la fornication évoquées dans Nombres, XXV, 1, ne sont pas fortuites, mais associées aux cultes de Baal qui étaient « comme la plupart des cultes agricoles anciens et demeurèrent jusqu’à la fin des cultes orgiaques, en particulier des orgies d’alcool et des orgies sexuelles », en ce compris le « repas de sacrifice »[5]. Ces pratiques sexuelles eurent pour effet que « Israël s’attacha à Baal-Peor et [que] la colère de Iahvé s’enflamma contre Israël » (NB, XXV, 3). Moïse reçut de Yahvé l’ordre de faire pendre les hommes qui s’étaient laissé séduire, afin que sa colère « se détourne d’Israël ». Au moment où Moïse transmet l’ordre à ses chefs, un homme se lève devant ses frères israélites et emmène avec lui, aux yeux de tous, une femme désignée comme étant « la » Madianite ; ils se retirent tous deux sous une tente. Voyant cela, Pinekhas, petit-fils d’Aaron, saisit une lance, les rejoint et pendant que le couple s’étreint les transperce tous deux à hauteur du bas-ventre[6]. Sur quoi Yahvé ordonna à Moïse d’attaquer les Madianites : « Exerce sur les Madianites la vengeance des fils d’Israël, après quoi tu seras réuni à tes aïeux » (Nb, XXXI, 1-2)[7]. L’ordre de guerre a été donné par Yahvé, Moïse l’a exécuté et transmis aux Israélites. Toutefois, pour le déroulement – si l’on peut utiliser ce vocabulaire militaire – des opérations, il n’y a plus d’intervention divine : les guerriers obéissent à Moïse. Ils tuèrent tous les hommes, firent prisonniers les femmes et les enfants et prirent pour butin les troupeaux et les richesses des Madianites vaincus. Ensuite, ils mirent le feu à tout ce qui ne les intéressait pas. Ce fut alors au tour de Moïse de s’emporter contre ses chefs et ses guerriers parce qu’ils avaient laissé la vie sauve à « toutes les femelles », alors que c’était elles qui avaient entraîné les fils d’Israël à se rallier à Baal-Péor. Il leur ordonna de tuer tous les enfants mâles et toutes les femmes ayant partagé la couche d’un homme. Quant aux jeunes vierges, elles pouvaient rester en vie mais en étant livrées à ses hommes. Vint ensuite la répartition du butin selon la Loi de Yahvé : tout ce qui, du butin, pouvait être purifié par le feu, devait l’être, c’est-à-dire l’or, l’argent, le cuivre, le fer, l’étain, le plomb, et ensuite passé par les « eaux lustrales ». Ce qui ne pouvait être purifié par le feu, c’est-à-dire le bétail et les jeunes-filles vierges, devait être lavé par l’eau. A ce moment, Yavhé de retour donna des instructions très détaillées concernant la répartition du butin dont il fixa la part qui lui revenait. A l’issue d’un calcul assez complexe et sordide, il revenait au dieu d’Israël, 16.750 sicles d’or, 675 animaux de petit bétail, 72 de gros bétail, 61 ânes et 32 vierges. Outre le nombre important, et certainement exagéré comme le sont très souvent dans l’Ancien Testament les chiffres des recensements, de jeunes vierges livrées aux soldats et à leurs chefs, trente-deux d’entre elles, après avoir été « lavées », ont donc dû être immolées à Yahvé ! Mais cela n’est pas écrit explicitement. Voltaire remarque sur ce point, qu’il n’y a pas d’autre alternative envisageable car ces filles de Madian n’ont pas pu être vouées à servir l’autel de Yahvé : il n’y avait pas de « religieuses » et, s’il y en avait eu, elles auraient été d’origine israélite, et non madianite.

Si l’on n’a pas connaissance de ces références bibliques/historiques, il est impossible de voir autre chose dans ce tableau qu’un bain pris en commun par un groupe de jeunes-filles. La présence de Moïse au second plan est trop effacée pour orienter la compréhension du spectateur. De là, à se demander ce que ce vieillard fait là-haut seul à contempler les nuages. Quant aux jeunes-filles, la désolation et la peur au ventre qu’elles devaient ressentir ne sont pas rendues par leurs visages inquiets ni par l’absence de tout sourire. L’étagement en deux parties, pourtant similaire à celui du Miracle du serpent d’airain (1575-76), n’induit pas par lui seul la séparation/communication entre le terrestre et le céleste, caractéristique du trait baroque : dans ce tableau, Moïse pourrait n’être qu’un « vieillard » comme ceux épiant Suzanne… Davantage que d’autres,  La purification des vierges de Madian nécessite une recherche qu’Erwin Panofsky qualifie de pré-iconographique[8]. Peut-être même est-ce un de ces cas évoqués par Erwin Panofsky où l’artiste a « délibérément voulu nous égarer »[9]. On ne dispose pas d’informations suffisantes pour avancer davantage que des suggestions. Pourquoi a-t-il retenu ce thème pas du tout fréquent ? Ni en art, ni en littérature, ni en philosophie, ni en théologie ? André Chouraqui lui-même déçoit lorsqu’il tend à minimiser la tuerie en taisant les vierges « offertes » à Yahvé : « c’est à nouveau un bain de sang à l’antique, bien modeste, il est vrai, comparé à ceux auxquels nous sommes habitués de nos jours : les cinq rois et les hommes de Madian sont tués, les femmes, les enfants et le cheptel sont faits captifs et distribués en butin »[10]. Si Tintoret a opté pour une représentation discrète – une « irreprésentation » – de cet épisode de l’Exode, probablement est-ce pour ne pas trop dépareiller le polyptique composé d’héroïnes bibliques comme Esther ou Judith : les actes posés par celles-ci ne sont en rien comparables à la situation imposée aux filles de Madian. Il n’empêche que ce qui s’appellerait de nos jours le « crime de guerre » commis par Moïse est bien présent au travers des formes et couleurs, dans l’opposition entre les corps de chair et l’immatérialité de Dieu. Les vierges immolées deviendront ce nuage jaune et informe – tel que peint par Tintoret - au-dessus de la tête de Moïse, ce nuage qui est la croyance des hommes.

Le « cas d’école » méthodologique que constitue le peuple de Madian est à cet égard, proprement exemplaire. Tout d’abord, La purification des vierges madianites démontre que Tintoret possédait une connaissance solide (pour ne pas utiliser un adjectif plus fort) des récits bibliques. Ce thème, nous l’avons mentionné est extrêmement rare dans l’histoire de l’art et de la pensée. Or, à cette époque saturée par la culture chrétienne et par le dogme catholique, où la lecture de la Bible était pratique constante, où l’humanisme naissant commençait à interroger ses enseignements, quelqu’un dont le métier était de peindre des œuvres d’art inspirées des récits bibliques afin qu’ils décorent des édifices religieux, quelqu’un qui avait une connaissance solide de la Genèse, de l’Exode…, ne pouvait pas ignorer une chose : à savoir, le lien personnel, conjugal, familial, historico-mythique qui unissait Moïse au peuple des Madianites.

Après la mort de Joseph en Egypte, qui marque la fin de la Genèse (L, 24-26), et la mort des gens de sa génération, un nouveau roi « qui n’avait pas connu Joseph » régna sur l’Egypte. Il craignit que les Israélites devenus trop nombreux et trop forts ne se retournent contre les Egyptiens et se joignent à leurs adversaires. Il ordonna de leur imposer toutes les corvées et « un dur labeur dans le mortier et les briques, ainsi que par toute sorte de labeur aux champs » (Exode, I, 13). Ces brimades ne suffisaient pas à enrayer la progression du peuple d’israël, aussi le roi, appelé Pharaon, ordonna-t-il aux « accoucheuses des Hébreux » de tuer tout enfant mâle. Mais elles n’obéirent pas en alléguant le fait que « les femmes des Hébreux ne sont pas comme les Egyptiennes, elles sont vives et, avant que l’accoucheuse n’arrive près d’elles, elles ont déjà enfanté » (Ex, I, 19). Le Pharaon ordonna alors à tout son peuple de jeter dans le Nil tout fils né d’une Israélite. C’est alors qu’intervient l’épisode de la naissance de Moïse. Celui-ci fut caché trois mois par sa mère. Après quoi, elle confectionna pour lui un panier de papyrus qu’elle déposa dans la jonchaie au bord du Nil. Là, l’enfant fut trouvé par la fille du Pharaon qui comprit d’emblée qu’il était un fils des Hébreux (scène représentée par Tintoret dans la série conservée au Prado). Comme la « sœur nubile » de l’enfant surveillait ce qui allait advenir de son frère, elle aborda la fille du Pharaon pour lui proposer de trouver une femme qui l’allaiterait. Ce qui fut accepté. Moïse fut ainsi allaité par sa mère, qui fut rétribuée pour son lait par la fille du Pharaon (Ex., II, 1-10). Par la suite, Moïse fut élevé au palais du Pharaon par sa fille. Un jour, plus âgé, il se rendit « vers ses frères [Hébreux] et vit les charges qui pesaient sur eux ». Comme un Egyptien frappait l’un d’eux, Moïse, après avoir vérifié qu’il n’y avait personne pour le voir, tua l’Egyptien et enfouit son corps dans le sable. Mais le lendemain, alors qu’il voulait séparer deux Hébreux qui se querellaient, l’un demanda « Veux-tu me tuer comme tu as tué l’Egyptien ? ». Moïse prit peur et s’enfuit au pays de Madian (dans le nord-ouest de l’Arabie).

Il importait de rappeler le récit biblique de l’origine de Moïse ; origine qui sera le point de départ de la thèse révolutionnaire publiée en 1939 par Sigmund Freud[11]. Mais c’est aussi en cela, que le cas qui nous occupe - le rapport de Moïse au peuple de Madian – illustre très bien les deux principes méthodologiques devant orienter une recherche iconographique. D’une part, approfondir sans réserve le champ des rencontres possibles, d’autre part s’en tenir sans réserve au champ des rencontres possibles. En ce qui concerne le Moïse de Tintoret, il faut avoir pour horizon ce que le peintre pouvait en connaître. Ce n’est qu’à partir du siècle suivant que les érudits qui se consacraient à une lecture détaillée, historique, linguistique de la Bible commencèrent à s’interroger sur les anomalies que comptaient les textes. Une analyse critique va peu à peu s’affirmer, notamment sur la question de savoir si Moïse a pu être ou non l’auteur du Pentateuque[12]. Cette interrogation-là n’existe pas à l’époque de Tintoret. Lorsque Pico della Mirandola, par exemple, cite la Genèse, c’est en se référant à son auteur qui est selon lui, pour les siècles des siècles, nul autre que Moïse[13]. Si des prémisses de doutes et des questionnements apparurent, ce ne fut que confidentiellement et vers la fin du XVIe . Dès lors, ne parlons même pas du remplacement éventuel du Moïse originel par un Moïse originaire de Madian – ce qui est un des trois axes majeurs du livre de Sigmund Freud. Par contre, que Tintoret, dont l’œuvre – en ce compris le choix thématique des Vierges de Madian - indique suffisamment la connaissance et la pratique des récits bibliques, se soit interrogé sur les attitudes, contradictions, aspérités, du personnage central qu’il avait à représenter, ne peut être mis en doute. Quel Chrétien n’a pas été surpris de découvrir un Dieu jaloux, mesquin, cruel, réclamant vengeance à tout va ! Quel Chrétien pourrait approuver la décision mosaïque d’immoler les trente-deux Madianites ? Enfin, au point de vue de la méthode, qu’il y ait un intérêt suffisant pour élargir le champ, pour « déplier » davantage la trame, est une décision qui doit se juger sur pièces.

L’Exode (II, 15-21) rapporte que, réfugié au pays de Madian, Moïse se reposa auprès d’un puits. Arrivèrent sept jeunes-filles, venues puiser de l’eau pour abreuver le petit bétail de leur père. Celui-ci est appelé « Raguël » dans Exode II, mais « Jéthro, le prêtre de Madian » dans Exode III. Quoi qu’il en soit de ces deux versions, il se fit que les jeunes bergères furent assaillies par des pasteurs qui les chassèrent du puits. Moïse intervint alors pour les défendre, et abreuva le petit bétail. De retour à la maison, elles racontèrent avoir été sauvées par « un Egyptien » qui avait même puisé l’eau pour elles. Jéthro demanda que l’on invitât cet homme au repas. Moïse fut accueilli et habita dans la maison du prêtre de Madian qui, de surcroît, lui donna sa fille Séphora comme épouse. Celle-ci lui donna un fils appelé Gershom « hôte en terre étrangère ». Moïse avait donc pu se réfugier au pays de Madian, où il fut accueilli dans la maison d’un homme de bien, lequel l’accueillit dans sa famille en lui donnant une de ses filles comme épouse et mère de ses enfants. C’est au pays de Madian que Yavhé lui adressa la parole pour la première fois à Moïse, « dans une flamme au milieu d’un buisson ». C’est là qu’il lui donna ordre d’aller libérer les Hébreux d’Egypte, et, afin qu’il soit écouté par eux, lui fit saisir un bâton/serpent miraculeux. Après plusieurs réticences, Moïse se mit en route vers l’Egypte, avec l’accord de Jéthro. Il emporta avec lui sa femme et ses fils. C’est durant ce voyage de retour qu’a lieu la scène mystérieuse, du moins embrouillée, de la circoncision.

En peignant la tragédie qui s’est abattue sur les filles de Madian, Tintoret sait ce que tout chrétien sait alors : les liens personnels, conjugaux, familiaux de Moïse n’ont à aucun moment retenu le chef religieux, le chef politique, le chef de guerre que Moïse est désormais. De plus, c’est lui, Moïse qui a donné l’ordre de tuer tous les hommes, femmes et les enfants excepté les vierges, pas Yahvé (Nb, XXXI, 3-18). Parce que Yahvé, furieux contre le peuple d’Israël qui l’avait délaissé pour Baal-Peor, a voulu détourner sa colère contre les Madianites, il a ordonné à Moïse d’attaquer ceux-ci. Le massacre et l’immolation des trente-deux vierges est un « supplément » offert par Moïse à Yahvé, pour préserver le peuple d’Israël de la colère divine. Faut-il rechercher dans le choix de Tintoret le signe d’une forme d’antijudaïsme consistant à rappeler les « crimes » des Juifs, au nombre desquels figurerait aussi le fait d’avoir réclamer la crucifixion de Jésus… ? Je ne le pense pas. Moïse est, nous l’avons vu, un personnage vétérotestamentaire tel que revendiqué par le christianisme en général et par l’Eglise catholique en particulier. Tintoret ne pointe donc pas le Juif en Moïse, mais l’homme « humain, trop humain » en proie à un destin trop grand pour lui. Regardons-le tel que l’a peint Tintoret : son attitude est celle d’un homme désemparé, écrasé par cette forme sans forme qu’est le nuage jaune dans lequel il voit / croit voir le Dieu auquel il obéit. Il se tient là, sans grandeur ; intermédiaire entre les corps vivants et la mort qu’il leur destine.

Chapitre 7 : Jean le Baptiste et Jésus le baptisé

Lorsque John Ruskin choisit Venise comme dernière étape d’un long voyage sur le continent et à travers les villes d’Italie en particulier, il ne pensait y demeurer que quelques jours. Il ne résiste cependant pas à la beauté de la cité des Doges : « … l’eau est immobile sous le clair de lune, il n’y a pas une étoile qui scintille, c’est aussi paisible que si Venise était au fond de la mer, mais c’est beau au-delà de tout ce qui est pensable »[14]. Mais l’évènement majeur qui va le retenir plusieurs semaines durant à Venise c’est, comme il l’écrit à son père le 24 septembre 1845, sa rencontre avec la peinture de Tintoret : « J’ai été pris aujourd’hui dans une tornade de peinture qui a bien failli m’engloutir. Je ne m’étais jamais senti aussi totalement écrasé devant un esprit humain que je l’ai été aujourd’hui, devant le Tintoret. Ayez l’obligeance de prendre ma liste des peintres, et placez le dans l’école de l’Art, tout, tout, tout en haut, en tirant un gros trait noir sous son nom pour le mettre à part de tous les autres » [15]. Quelques jours après, c’est à son ami le peintre Joseph Severn qu’il confie : « Je suis resté absolument accablé ces deux ou trois derniers jours par ma découverte de Tintoret ; mais j’ai depuis la sensation d’avoir rencontré un peintre venu d’une planète située à des millions de miles, et non un peintre terrestre ordinaire »[16]. A d’autres moments de sa Correspondance avec ses parents et amis, Ruskin explique que cette « canaille » de Tintoret a mis sens dessus dessous tous ses plans d’écriture et qu’il lui a ouvert sur l’art des « perspectives totalement nouvelles ». Au cœur de ces découvertes : la Scuola di San Rocco, « le Sésame ouvre-toi d’une immense caverne, obscure, infinie, où est disséminé un inépuisable trésor d’or pur »[17]. Au passage, Ruskin comprend combien Turner a « étudié avec dévotion » l’art de Tintoret : « Je m’aperçois que « le vieux renard » comme Harding appelle Turner, s’était mieux servi que tous les autres réunis dans la basse-cour de Tintoret »[18]. Mais Turner lui-même l’avait préparé à cette révélation. Durant l’hiver précédant le départ de Ruskin pour l’Italie, tous deux avaient eu de longues conversations durant lesquelles le peintre a certainement recommandé des lieux à visiter, à voir, à ne pas manquer… Le carnet de croquis dessinés par Turner lors de son voyage en Italie en 1819, comprend vingt-et-un croquis d’après Tintoret dont dix-huit de la Scuola di San Rocco[19].

La Sala Grande superiore appelle une lecture d’ensemble qui peut être fondée, mais pas complètement, sur la Bible des pauvres utilisée par les Dominicains pour la prédication. En fait il s’agissait d’un manuel associant des passages de l’Ancien et du Nouveau Testaments, non pas de façon non arbitraire, mais avec la conviction que des épisodes vétérotestamentaires avaient trouvé leur pleine signification à travers la vie terrestre du Christ. Avant de nous essayer à cet exercice difficile, un tableau à avoir retenu l’attention de John Ruskin est le Baptême du Christ (1578-80)[20]. Les conditions déplorables au moment de sa visite, sur lesquelles lui-même insiste, tant pour ce qui concerne le bâtiment de la Scuola que les tableaux de Tintoret, ont conduit Ruskin à interpréter erronément certains détails. Qu’importe. L’essentiel ne lui a pas échappé. Il note en effet que malgré « l’importance, et la profondeur du sujet », celui-ci « ne fournit pas à un peintre ordinaire un matériau suffisant pour donner forme à une peinture d’un intérêt élevé (…) c’est en général le sujet sur lequel les plus grands peintres manifestent leur point faible ». Dans notre avant-propos, a été souligné le côté mièvre du Baptême peint par Véronèse. Ruskin cite d’autres exemples. Par contre Tintoret, écrit-il, était conscient de la difficulté. Pour cette raison, il « y a jeté toute sa puissance ». Ce qui conduit Ruskin à une remarque qu’il me plaît de souligner car j’y vois confirmation du travail ici entrepris. « Entre les mains » de Tintoret, par « son expression si singulièrement imaginative[21] » du fait immédiat et, écrit Ruskin, « de tout le train de pensée que celui-ci peut suggérer ; et de sa conception du Baptême ». Que donne à voir Tintoret, pour que la mise en présence de Jean le Baptiste et de Jésus le baptisé prenne la forme d’une interrogation théologique sur la « conception » du Baptême ? Interrogation non encore résolue comme l’indique de nos jours encore l’existence d’un courant baptiste au sein du monde chrétien. Interrogation qui pourrait/devrait être aussi développée face à la toile de Véronèse. Mais ce n’est pas le cas – parce qu’au centre de celui-ci se trouvent deux personnages dont l’un verse de l’eau sur la tête de l’autre, agenouillé, au moment où passe une colombe. Rien ne conduit à douter de la scène, ni du fait qu’elle représente pour les Chrétiens le baptême du Christ par Jean (signalons que Tintoret a peint une Naissance de Jean le Baptiste vers 1563). D’ailleurs, une autre version peinte par Tintoret et datée de 1580, limitée elle aussi à la présence des deux protagonistes, impose de la même façon son inertie. Si ce n’est que les clair-obscur dramatisent davantage le moment. La version de la Scuola di San Rocco diffère du tout au tout. Tintoret, tout d’abord, a modifié notre angle de vision. Même si ma formulation peut prêter à sourire, on a le sentiment qu’il a agrippé le terrain sur lequel a lieu le baptême, lui a imprimé un mouvement de rotation de 90°, en déclarant : « en tant que spectateur, vous êtes toujours placé face au baptiseur et au baptisé, vous ne voyez donc rien de ce qui s’est passé ce jour-là sur les bords du Jourdain ». De ce changement de perspective, la première chose que nous voyons est une foule de gens. Ce baptême n’a pas eu lieu dans la solitude d’une rencontre quasi mystique. Sur la rive où « se tient » le spectateur, plusieurs personnes sont proches, certaines ôtent leurs vêtements en attendant leur tour. Sur l’autre rive, c’est une longue file d’hommes et de femmes qui s’est constituée, jusqu’à se perdre au loin. Tintoret a pourtant pris soin d’individualiser chacune et chacun de ceux-ci, mais pas assez pour les rendre iconographiquement identifiables – à l’exception de Marie dont on peut supposer que c’est elle qui se pâme dans les bras des femmes qui la soutiennent. Les personnages accumulés occupent le centre de ce dispositif visuel imprévisible pour l’art de son temps. Qui sont ces gens que l’iconographie chrétienne ne permet pas d’identifier ? La réponse est dans la question : ils ne sont pas chrétiens. Contrairement à ce que l’on pourrait croire à première vue, ces gens ne sont pas là pour le Christ, ils sont venus pour être purifiés de leurs péchés par Jean dit le Baptiste. Du coup, la question s’inverse, c’est la présence du Christ qui surprend : pourquoi le Fils de Dieu, lui-même Dieu-fait-homme devait-il être baptisé, purifié de Ses péchés ? « Le fait est attesté, bien qu’il ait paru choquant que Jésus reçoive un baptême pour la rémission des péchés », peut-on lire dans le Dictionnaire critique de théologie[22]. « Choquant » est un mot faible. Imaginer que le Dieu susceptible, rancunier et impitoyable de l’Ancien Testament puisse, en son Fils incarné, se soumettre à une cérémonie de purification par l’eau, et ce pour Ses péchés… C’est difficilement acceptable, même pour un croyant. Bref, ça sent l’arrangement, la réécriture.

Le monde juif connaissait des pratiques de purification rituelle par les vertus de l’eau – nous en avons évoquées à propos des vierges de Madian. Les membres de la communauté de Qoumrân, d’où sont issus les « parchemins de la Mer Morte », favorisaient les ablutions quotidiennes purificatrices. Vers la fin de l’ère pré-chrétienne, en plus de la circoncision, les païens voulant devenir juifs devaient recevoir également un baptême dit des prosélytes. C’est dans cet environnement caractérisé par la rareté de l’eau (comme en témoigne l’épisode, peint par Tintoret, de Moïse frappant le rocher pour faire surgir l’eau) que Jean pratiquait avec succès des campagnes de baptêmes : « Alors Jérusalem, toute la Judée et toute la contrée du Jourdain sortaient vers lui, ils étaient immergés par lui dans le cours du Jourdain et avouaient leurs péchés » (Mt, III, 5-6). Des rivalités, voire des conflits[23] opposaient les adeptes de Jean, à ceux d’autres courants spirituels comme celui réuni autour de Jésus. Le baptême relève d’ailleurs de plusieurs traditions, évoquées dans le Nouveau Testament, et n’est pas référé à un texte biblique originaire, comme par exemple l’eucharistie l’est à la dernière Cène. De fait, que ce soient les quatre Evangiles ou les Actes des Apôtres, la rencontre entre Jean et Jésus a été harmonisée, en faisant de Jean le héraut, le « prophète du Très-Haut » (Lc, I, 76). Ce que Jean exprime par des mots qui ne respirent pas vraiment la joie : « Celui qui est plus fort que moi vient derrière moi, je ne suis pas digne de me baisser pour délier le lacet de ses chaussures » (Mc, I, 7). Toutefois, des différences sont maintenues. Jean immerge afin de protéger de « la colère qui vient » (Mt, III, 7), mais ce n’est, selon les Evangélistes, qu’un baptême de « conversion » : les gens déclaraient leurs péchés – sous-entendu, commis contre la Loi mosaïque – mais ceux-ci n’étaient pas « rachetés ». La rémission est uniquement le fait du Christ. Par ailleurs Jean ne dispose que de l’eau, alors que le Christ a avec Lui, l’Esprit : « Moi [Jean] je vous immerge dans l’eau pour la conversion (…) lui vous immergera dans l’Esprit saint et le feu » (Mt, I, 11). Durant sa vie terrestre, Jésus ne pratiquera pas lui-même de baptêmes. Seul l’évangile de l’apôtre Jean (pas le Baptiste) est un peu confus sur ce point, mais précise « bien que ce ne fût pas Jésus qui immergeât mais ses disciples » (Jn, IV, 2). Ce n’est qu’au IIIe siècle que Tertullien rédigera un Traité du baptême, tandis que le baptême quam primum, c’est-à-dire, conféré aussi vite que possible après la naissance de l’enfant, ne deviendra une pratique de l’Eglise qu’à partir du XIIe siècle. Pratique qui sera critiquée par les anabaptistes car le Nouveau Testament exige la foi pour être baptisé.

Au-delà du travail de mise en concordance accompli par les quatre Evangélistes, le fait que Jésus se soit prêté à un rite auquel il n’accordait pas d’importance demeure surprenant ; d’autant qu’il n’aura de cesse, durant sa vie terrestre, de répéter que le salut ne viendra pas d’un simple geste rituel. A tel point surprenant que Jean lui-même ne peut le comprendre : « Jean l’empêchait : J’ai besoin d’être immergé par toi et c’est toi qui viens à moi ? » (Mt, III, 14). Ce n’est pas par hasard que dans l’Evangile de l’apôtre Jean, le Baptiste ne dit jamais avoir baptisé le Christ (Jn, I, 19-34). Jean, en effet, avant d’avoir été un des douze apôtres était un adepte du Baptiste[24].

Tintoret n’envisageait pas de rendre manifestes les rivalités et tensions entre les adeptes du Christ et ceux de divers prophètes prêchant à la même époque et dans les mêmes lieux. Sa version est conforme à l’image de conciliation élaborée a posteriori par le dogme chrétien. L’enjeu n’est pas celui-là. En contraignant le spectateur à voir, en ne lui offrant pas l’échappatoire de l’imagerie conventionnelle – même, voire surtout, si elle est le fait de maîtres comme Titien ou Véronèse – la peinture de Tintoret au bord du volcan, joue avec le feu de l’hérésie. Tenons, un instant, pour nulle l’écriture engagée, « révisionniste », des faits. Que reste-t-il ? Un homme. Un homme qui a entendu parler de ce nommé Jean qui sillonne les plaines autour du Jourdain, prétendant pouvoir purifier chacune et chacun de ses péchés commis contre la Loi du peuple d’Israël auquel appartient Jésus. Bien entendu, Tintoret peint conformément aux récits bibliques ce moment qui est celui où l’Esprit saint, sous forme de colombe, descend sur Jésus. Mais précisément, il montre trop que sa représentation est « christianisée », si l’on peut utiliser cette expression. Il ajoute la présence de Marie : la mère du Christ qui s’évanouit. Nulle part dans les Evangiles, il n’est précisé qu’elle accompagnait son fils au moment où il s’est rendu auprès du Baptiste, ni a fortiori qu’elle se soit effondrée dans les bras de ses voisines. Cet évanouissement est celui d’un autre moment et d’un autre lieu : la crucifixion au lieu-dit du Crâne, sur le Golgotha. Il y a là un raccourci temporel, théologique et liturgique d’une grande force. Ce qui l’est moins, mais qui est tout aussi anachronique, c’est la tête d’un dévot du XVIe siècle caché derrière la diagonale du rocher, donnant l’impression d’épier si tout se déroule comme prévu. Sans omettre la possibilité d’un clin d’œil burlesque : situé là où les gens se dénudent pour entrer dans l’eau purificatrice, il occupe la même situation que les vieillards dissimulés pour observer Suzanne au bain ! Du crâne auréolé du Christ, au dévot en costume de prêtrise, en passant par Marie évanouie et la colombe qui sépare l’obscurité des nuages, ce que Tintoret rend manifeste c’est une grille de lecture appliquée/imposée à l’évènement « baptême de Jésus ». Grille de lecture dont le symbole le plus frappant est le bâton que tient en main Jean le Baptiste, un bâton terminé par une croix, alors que la crucifixion n’a pas, pour cause, encore eu lieu. Je pense que ce n’est pas excéder les limites méthodologiques définies, que d’évoquer pour la peinture de Tintoret ce que Léo Strauss a décelé dans la pensée philosophique, à savoir : un art secret d’écrire[25]. Il n’empêche que la version du Baptême du Christ peinte vers 1580 pour la Scuola di San Rocco, est en rupture avec la représentation convenue du moment où Jean « l’annonciateur du Christ » accomplit le destin christique de Jésus. Ici, Tintoret frôle la question : la divinité de Jésus lui a-t-elle été ajoutée par ses disciples ? Cet homme humblement agenouillé au bord du Jourdain, attendant d’un prophète nourri de sauterelles et de miel sauvage, vêtu d’une peau de chameau, la rémission de ses péchés, n’était-il qu’un homme ? Comme l’écrira Sartre de lui-même, « tout un homme, fait de tous les hommes et qui les vaut tous et que vaut n’importe qui »[26]. Quant à citer Sartre, un détail qui pourrait être davantage qu’une coïncidence mérite d’être pointé. Il a trait précisément à Jean-Baptiste et à Jésus. Durant l’année 1946, Sartre écrit la première de ses « biographies » importantes, Baudelaire. Le livre sera publié l’année suivante. Or, c’est également en 1946, qu’influencé par Alberto Giacometti, il serait revenu à la peinture de Tintoret[27] – découverte pour la première fois en 1933. Ce « retour à Tintoret » a pu se concrétiser durant la série de conférences que Sartre a données en Italie en juin 1946[28]. L’argument du Baudelaire est connu : viscéralement attaché à Caroline, sa mère, Charles Baudelaire – qui avait six ans à la mort de son père – s’est senti rejeté, trahi par celle-ci lors de son remariage avec Jacques Aupick. Dès lors, le poète n’a cessé, selon Sartre, de revendiquer sa solitude afin que celle-ci vienne au moins de lui-même au lieu de lui être imposée de l’extérieur.  Baudelaire a affirmé son altérité en cherchant par toutes les voies possibles à se faire autre. Y compris en se cherchant un double dans un écrivain mort : Edgar Allan Poe. Certes, il y a des ressemblances entre ces deux poètes, mais « cette identité de destin n’avait d’intérêt pour lui [Baudelaire] que parce que Poe était mort ». Sartre a alors cette formule : leurs ressemblances « font de Poe comme une image au passé de Baudelaire, quelque chose comme le Jean-Baptiste de ce Christ maudit »[29]. Il est vrai que Baudelaire a été et restera le traducteur d’Edgar Poe, tâche à laquelle il avait consacré un temps précieux et une énergie énorme. Il n’empêche que l’image est tout, sauf habituelle. Elle fut certainement suggérée à Sartre par la peinture de Tintoret, par le Jean-Baptiste de la Scuola Grande di San Rocco. Cet ensemble d’œuvres est en effet à ce point présent à son esprit[30] qu’il y revient encore, en cette même année 1946, afin de définir dans Qu’est-ce que la littérature ? – texte essentiel - ce que signifie écrire. Nous y reviendrons. Toutefois, cette comparaison revêt une dimension supplémentaire quand on sait que Sartre, dans un court texte autobiographique, l’a également appliquée à lui-même : « Je croyais donc que la liberté était une conversion totale (…) Mais comme dans les rêves où l’on ne sait si l’on vit une scène ou si on lit un roman, je ne savais pas si la conversion était faite chez moi ou si j’étais le saint Jean-Baptiste qui l’exposerait avant de l’avoir faite »[31]. Non seulement la « conversion » est un concept fondamental de la philosophie sartrienne de la liberté, puisqu’elle consiste en une « métamorphose de mon projet initial »[32], en un libre choix que je fais de modifier mon existence, mais de plus la « conversion » qu’il évoque ici est celle qui fut une constante de sa propre vie : issu d’une petite bourgeoisie qu’il haïssait, Sartre n’a cessé de rechercher, pour lui, l’authenticité d’une conversion politique au prolétariat, y compris via le Parti Communiste français. C’est là une autre histoire, mais cette conception sartrienne de Jean-le-Baptiste – qui mériterait d’être approfondie pour les liens diffus mais réels, notamment à travers des notions comme « sainteté », « enfer »…, entre l’athéisme sartrien et la théologie chrétienne – met au moins en évidence un aspect présent dans la représentation du baptême christique par Tintoret : l’inadéquation entre ce que l’Eglise a retenu et confirmé de Jean, et d’autre part la rencontre qui eut lieu entre lui et Jésus sur les bords du Jourdain. Qu’il ait été le cousin du Christ, que les deux bambins aient joué ensemble sous le regard maternel de Marie, qu’il ait été l’annonciateur, l’avant-garde du rédempteur…, ne sont que des arrangements après-coup. Le tableau de la Scuola montre Jean-le-Baptiste dans un rôle de prêcheur, de rival, auprès de qui Jésus s’est rendu, Juif parmi une foule de Juifs, parce qu’il savait par ouï-dire que celui-ci accomplissait un cérémonial baptismal. Il y avait là une inconséquence que le discours canonique se devait de corriger : quel sens sinon donner à la « conversion » du fils de Dieu ? Toutefois, l’histoire racontée, la généalogie officielle n’est, c’est peu dire, guère convaincante.

Chapitre 8 : Un coup de dés

En 1578, Tintoret peint Les Trois Grâces et Mercure, œuvre superbe, empreinte d’une douceur bucolique à laquelle répond la nudité innocente des trois corps féminins. Sous un ciel bleu et rose méditerranéen, la nature ici est à son comble, à la fois comblée et comblante : le spectateur est tenu en état de grâce. Ce tableau a été conçu comme partie intégrante d’une série d’allégories mythologiques, avec Ariane, Vénus et Bacchus, Minerve chassant Mars et La forge de Vulcain, destinées initialement à la Sala delle Quattro Porte, du Pallazo Ducale. Après 1716, celles-ci furent déplacées dans une autre salle, la Sala dell’ Anticollegio. Jean Seznec a attiré l’attention sur la dimension pédagogique qui relie ces toiles entre elles[33]. Malgré, écrit-il, la réticence des Vénitiens pour les canevas trop précis, Venise n’a pas échappé à l’émergence d’une iconographie, venue de Rome et de Florence, fondée sur l’érudition du public et sur le recours à l’art comme medium démonstratif. Au Palais des Doges, il importait avant tout de mettre en valeur les qualités de la Sérénissime ainsi que ses bienfaits à l’égard des citoyens de la cité du Doge. Ainsi, la série peinte par Tintoret était-elle destinée à exprimer avant tout la force de l’union, qualité sine qua non de la République. Tout d’abord, Ariane qui incarne Venise. La grotte où elle a trouvé refuge, et contre la roche de laquelle elle s’appuie, surplombe la mer. Bacchus, plus bas qu’elle, lui tend un anneau nuptial, rappel évident de celui remis au doge par le pêcheur qui avait aidé saint Marc, saint Georges et saint Nicolas à terrasser les démons assaillant Venise lors d’une tempête en 1341. Pour que ce pêcheur démuni puisse prouver cette action, saint Marc lui avait remis un anneau, qu’il rapporta au doge – épisode qui inspira à Paris Bordon le magnifique tableau de la Gallerie dell’Academia. Ensuite, Minerve qui écarte avec sagesse Mars, dieu de la guerre : ainsi agit le sénat vénitien – on distingue d’ailleurs au loin, entre la déesse et le dieu, la ville de Venise. Quant à la forge de Vulcain, elle est le lieu où l’autorité publique crée les armes nécessaires à la force et à la sécurité de la cité. Enfin, les Grâces « représentent les récompenses promises aux bons citoyens »[34]. Ce canevas interprétatif de nature politique est aussi justifié par le fait que ces toiles, comme rappelé ci-dessus, avaient auparavant leur place dans la Sala delle Quattro Porte, le vestibule du palais dont le plafond a été décoré par Tintoret. La peinture centrale représente le doge Girolamo Priuli s’agenouillant devant la Justice, armée d’une épée. Protégée par la Justice, se tient une autre figure féminine qui pourrait être la Paix ou Venise elle-même[35]. Cette confirmation des devoirs du doge, lequel affiche les insignes de sa charge, s’effectue sous la protection de son saint patron, Jérôme. Autour de ce tableau de forme octogonale, quatre toiles rectangulaires réalisées en 1565, reprennent des moments de l’Ancien Testament qui illustrent la sagesse du politique : Salomon et la Reine de Saba, Le jugement de Salomon, Esther devant Assuerus et Samson et les Philistins. Enfin quatre putti complètent l’ensemble peint pour le plafond de cette salle. A l’image des quatre saisons, ils suggèrent une équivalence entre l’harmonie de la cité garantie par les lois politiques, et l’harmonie des saisons garantie par les lois naturelles.

La série des quatre allégories mythologiques, actuellement dans l’Anticollegio, répond, elle aussi pleinement à cette double exigence : célébrer les mérites de l’autorité politique vénitienne par des toiles dont chacune est une illustration des bienfaits de l’union, et dans le même temps mobiliser une lecture d’inspiration cosmologique. En fonction de différents détails Mercure et les Grâces évoquerait comme saison le printemps, et comme élément, l’air. Vénus, Arianne et Bacchus, l’automne et l’eau. Mars chassé par Minerve, l’été et la terre. La forge de Vulcain, l’hiver et le feu[36].

Pour ce qui concerne Mercure et les Grâces, notons que celle des trois Grâces qui occupe le côté droit du tableau tient en main une tige de myrte dont la fleur se dresse dans l’angle supérieur droit. De là, le regard est appelé par la rose que tient la Grâce placée au milieu, à suivre la diagonale vers l’angle opposé du tableau, autrement dit le coin inférieur gauche. La diagonale poursuit sa descente vers le centre géométrique du tableau, où elle croise l’autre diagonale, celle tracée par le corps « central » de la Grâce depuis la tête jusqu’au pied étiré. De ce mouvement, ou de ce jeu des diagonales, il apparaît que l’entre-jambes de celle-ci constitue le centre du tableau. Enfin, notre regard « diagonal » aboutit à l’angle inférieur gauche, là où la troisième des Grâces s’appuie de la main sur dé plus grand que ne le veut l’usage. Seznec rapporte l’interprétation de ces trois signes – le myrte, la rose et le dé – telle qu’on peut la lire sous la plume d’auteurs contemporains de Tintoret, Sansovino et Cartari : la rose et le myrte, fleurs attribuées à Vénus, seraient les emblèmes d’un perpétuel amour, tandis que le dé symbolise la réciprocité des bienfaits « car les dés vont et viennent ». Enfin, Ridolfi, auteur de la première biographie consacrée à Tintoret, estime que les Trois Grâces sont accompagnées de Mercure/Hermès parce qu’elles « doivent accorder leurs bienfaits avec discernement tout comme le fait le Sénat [vénitien] avec ses sujets émérites »[37].

Ces schémas interprétatifs peuvent avoir suscité quelque intérêt des citoyens vénitiens et avoir séduit les commanditaires. Lorsqu’en 1577, Tintoret en réclama le paiement, il reçut satisfaction sans difficulté après l’estimation réglementaire par Véronèse et Jacopo Palma le Jeune. Depuis, la lecture « officielle » de ces toiles est limitée à cette mythologie de calendrier façonnée après coup par les milieux intellectualisants de la Renaissance. Mais sous ce vernis explicatif, les supports mythologiques ont conservé leur complexité, forts de leurs origines antiques et de leurs significations multiples. Que les quatre tableaux soient vus comme des allégories du printemps, de l’été, de l’automne et de l’hiver, doublées d’allégories de l’eau, de la terre, de l’air et du feu, n’empêche nullement qu’en peignant Mercure aux côtés de trois corps de femmes dénudées, Tintoret ne pouvait pas ignorer que ce quatuor préparait un Jugement aux conséquences tragiques. Sauf erreur de notre part, aucun récit mythique n’évoque l’envoi de Mercure auprès des trois Charites (Grâces), Aglaé (éclat), Euphrosyne (gaieté) et Thalie (floraison). Par contre, c’est bien lui, Mercure qui ramassa la pomme lancée par Discorde (Éris), à l’origine du Jugement auquel furent soumises trois beautés, Junon, Vénus et Minerve. C’est lui, Mercure qui fut envoyé par Jupiter auprès de Pâris afin qu’il juge laquelle des trois était la plus belle. Ce récit est suffisamment connu pour ne pas devoir être rappelé, excepté sur un point : Si Pâris accorda le titre à Vénus, c’est parce que celle-ci lui avait promis d’avoir pour épouse Hélène, la plus belle des mortelles (ou, autre formulation, la plus belle femme du monde). Hélène, née des amours de Zeus/Cygne et de Léda ! Hélène, déjà mariée à Ménélas, roi de Sparte ! Hélène qui fut enlevée par Pâris et emmenée à Troie - enlèvement qui fut peint par Tintoret un an après les quatre tableaux allégoriques[38] ! Hélène, enfin qui causa la destruction de Troie, et la mort de tant d’hommes !

A y regarder à deux fois, les épisodes mythologiques transformés en allégories destinées à faire croire aux vertus de l’union, ne semblent guère appropriés. Par ailleurs, Tintoret ne pouvait pas non plus ignorer le réseau de relations tissé entre eux par les personnages mythiques répartis dans les quatre tableaux. Comment oublier que Mars (frère d’Éris), écarté par Minerve, est l’amant de Vénus, l’épouse de Vulcain ? Ou qu’Ariane, avant d’être épousée par Bacchus avait été honteusement trahie par Persée et abandonnée sur l’île déserte de Naxos ? Enfin, comment ne pas se rendre compte qu’il est impossible pour Mercure, ce dieu qui n’est qu’ « amusements » pour les autres dieux, « avec ses larcins et ses escamotages »[39], ce dieu que l’on retrouve « dans tous les types d’escroquerie, d’habilité malicieuse, d’astuces et de roublardise »[40], d’être un élément d’union et d’harmonie et d’agir en tant que tel auprès de trois « femmes », qu’elles soient Grâces ou Déesses. Il est par lui-même, porteur de discorde, avec ou, comme d’est le cas ici, sans la pomme d’Éris. Telle est la signification profonde du concept que Schelling oppose à celui d’allégorie, lorsqu’il définit le mythe par en tant que « tautégorie » : « … tout dans la mythologie doit être compris comme elle l’énonce, et non pas comme si une chose était pensée, une autre dite. La mythologie n’est pas allégorique, elle est tautégorique ». Et d’ajouter que ses éléments constitutifs « ne sont pas quelque chose d’autre, ils ne signifient pas quelque chose d’autre, ils signifient seulement ce qu’ils sont »[41].

Les éléments empruntés par Tintoret aux récits mythiques ne disent pas la force de l’union mais la fragilité, l’inconstance – voire dans certains cas l’impossibilité – de celle-ci. La beauté sereine de cette série de toiles a probablement recouvert et occulté aux yeux des Vénitiens, le renversement ironique opéré par Tintoret. Car sérénité il y a. Paul Veyne, historien aguerri de l’Antiquité gréco-romaine voit en Arianne « aussi irrésistible que sérieusement émouvante », le « symbole de la Renaissance italienne ». Et ce, parce qu’un abîme sépare, selon lui, ces tableaux mythologiques des tableaux religieux de Tintoret. On trouve en eux « Une grâce du meilleur goût, sans trace d’afféterie et sans le moindre effort »[42]. Mais que Vénus elle-même, se déplaçant dans les airs en un mouvement dont l’élégance surprend, vienne déposer sur la tête d’Arianne une couronne d’étoiles – appelée Couronne boréale[43] - ne peut empêcher que la trahison de Persée n’ait pas eu lieu. La vie ne se rejoue pas : « Ariane, ma sœur, de quel amour blessée / Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée », écrira Racine. On ne peut en effet oublier que Bacchus/Dioonysos est un dieu. S’il emporte Arianne, c’est, si on peut utiliser cette expression, dans la mort de sa vie de mortelle. Hugo von Hofmannsthal usera de cette ambiguïté à la fin de son extraordinaire « opéra dans l’opéra », Arianne à Naxos : « Est-il donc ainsi ton royaume des ombres ? Alors béni soit-il / Lui qui affranchit de tout lien terrestre »[44]. Hofmannsthal s’était rendu plusieurs fois à Venise, marqué par les œuvres, notamment de Tintoret. Nul doute que ce tableau du palais des Doges, ait nourri son inspiration.

Nous avons évoqué le myrte et la rose tenus en main par deux des beautés, mises à nu comme l’a explicitement imposé le célibataire Pâris, dans Les Trois Grâces et Mercure. Reste le dé. Pendant nécessaire aux deux fleurs de l’amour pour le « jeu de l’amour et du hasard » cher à Marivaux ? Ou simple objet dont seules les dimensions insolites attirent le regard ? Dans l’œuvre peint de Tintoret, le dé a déjà pris sa place. Celle affirmée par l’Evangile de Jean. Après avoir crucifié Jésus, les soldats découpèrent ses vêtements en quatre parts et se les partagèrent, sauf la tunique « tissée d’un seul tenant ». Ils décidèrent de ne pas la déchirer et de la tirer au sort : « Ils se partagent entre eux mes vêtements, et sur mon habit jettent les dés »[45]. Que ce soit dans la version de La Crucifixion de 1554, conservée à la Gallerie dell’ Academia, ou dans celle de 1565, pour la Scuola Drande di San Rocco, Tintoret n’a pas omis ce détail trivial ; sauf erreur, il est un des très rares peintres à avoir ciblé ce détail[46]. il n’existe Les soldats étant protégés par un mur de pierres, le coup de dés est plus discret à San Rocco que dans la version précédente où les dés sont lancés au vu de tous et où, du haut de la croix où il est attaché, un des deux larrons semble pencher la tête pour regarder les dés qui roulent. S’il peut déplaire au fidèle, ce partage des vêtements d’un « condamné » n’était en rien anormal et devait au contraire être l’usage. Les Evangélistes ne le signalent d’ailleurs pas comme une vexation supplémentaire, mais comme un état de fait. Que la tunique du Christ n’ait pas été taillée en pièces mais conservée dans son unicité n’est pas négligeable et ne sera pas considéré comme tel. Tintoret, par l’inscription de ce détail trivial dans l’espace de représentation requis par la crucifixion du Christ, obtient « déplie » plusieurs effets. Par l’opposition créée entre la croix et le dé, il renforce en même temps les deux composantes de la dualité : le caractère exceptionnel de la passion christique et la force d’inertie du quotidien (le « pratico-inerte » sartrien). Plus le déicide commis est un acte, au sens premier du terme, incommensurable, plus ce coup de dés est ressenti comme étant déplacé, inacceptable. Inversement, la quiétude de ces hommes jouant une pièce de tissu pendant que le Sauveur souffre pour la rémission des péchés de tous, renvoie nécessairement le spectateur à la signification de la Passion. Autre dépli : Tintoret réussit de façon magistrale ce qui constitue un des traits les plus distinctifs de sa « signature », intégrer le religieux, le surréel – dans notre vocabulaire, le fictif – dans la réalité. Il accomplit les noces de l’éternel/spirituel et du temporel/corporel, comme lorsqu’il peint l’incroyable version du Lavement des pieds (1547) où les bottes et les lacets sont réticents, quel que soit l’enjeu du rituel. Enfin, le dé est par lui-même un objet qui sort du lot, outrepasse sa fonction objectale et recouvre d’emblée un ensemble de significations.  En d’autres termes, si tous les objets sont imaginisés[47], pris en charge par notre faculté d’imaginisation du réel, certains d’entre eux se prêtent davantage au travail spontané et continu de mises en images-du-réel que nous leur imposons. Parmi ces objets particuliers, on trouve les armes (le poignard de Tarquin), les bijoux (les perles de Léda), les miroirs (celui de Suzanne) … Ceux-ci font davantage, comme on dit, travailler l’imagination. Ils extraient plus aisément notre regard de la glu du quotidien. Mais c’est alors une autre force qu’ils opposent à notre liberté imaginative : le poids de leur signification symbolique très forte. Magritte cherchant dans nombre de tableaux à « dépayser » des objets, a souligné ce phénomène à propos des sous-vêtements féminins[48], trop chargés par nature d’un contenu érotique. Le dé est un tel objet.

Contrairement aux anachronismes fréquents dans les peintures de la Renaissance et chez Tintoret en particulier – l’exemple type étant les armes et armures contemporaines transplantées (ou téléportées) dans l’Empire romain – les dés sont bel et bien d’époque. En atteste déjà le passage cité de l’Evangile selon Jean. Ce cube dont les six faces sont numérotées de 1 à 6, de telle sorte que la somme des faces opposées corresponde à 7, est le résultat d’une histoire déjà ancestrale au moment de la crucifixion du Christ. Sur plusieurs sites de la civilisation de l’Indus, notamment à Mohenjo-Daro, ont été trouvés des dés à jouer datant de 2 400 avant notre ère. Des mentions apparaissent dans des textes sacrés de l’Inde. Les Védas leur consacrent un hymne, « les lamentations du joueur de dés », et le Mahâbhârata, la grande épopée hindoue, prend comme prétexte initial la défaite aux dés d’un prince qui perd tous ses biens. Les Grecs utilisaient cet objet pour la divination, mais aussi pour divers jeux. Quant aux Romains, comme en témoigne une fresque de Pompéi, non seulement ils jouaient aux dés, mais à un point tel que des lois spécifiques devaient encadrer la pratique de ces jeux. L’une d’elles statuait qu’aucun procès ne pouvait être demandé par une personne qui autorisait les paris dans sa maison, même s’il avait été attaqué ou si on avait triché contre lui. Les joueurs ou tricheurs professionnels étaient chose courante, et certains de leurs dés pipés sont même parvenus jusqu’à nous[49]. La symbolique du dé est très vaste, y compris via des constructions ésotériques liées aux nombres et à la géométrie : le chiffre 7 étant la somme de deux faces opposées, on en déduit qu’il est au centre géométrique de l’hexaèdre, équivalent aux sept branches du chandelier juif, ou aux sept jours de la Genèse… Autre formule ésotérique, le dé déplié forme la croix du Christ… Mais incontestablement, la force symbolique de l’objet « dé » est liée au hasard en tant que seule alternative au destin déjà écrit, que ce soit dans la mythologie gréco-romaine ou dans la religion chrétienne. Ou bien tout est déterminé, déjà « joué », que ce soit par un être supérieur, le Dieu chrétien en l’occurrence, ou par la nature : rappelons la réponse d’Einstein à l’indétermination quantique : « Dieu ne joue pas aux dés ». Ou bien rien n’est déterminé et tout reste « à jouer ». Pour reprendre un titre célèbre, le hasard est l’absolument autre de la nécessité[50]. Dans les deux Crucifixion de Tintoret, c’est le détail trivial du coup de dés qui établit la dualité, l’opposition, la scission la plus forte entre le destin christique, l’accomplissement de la Volonté de Dieu, et l’indétermination de la vie de chacune et de chacun.

Ceci nous conduit à une troisième lecture possible du tableau de Tintoret où Hermès/Mercure est en compagnie de trois « immortelles ». En effet, les Grecs attribuaient l’invention des dés, soit à Palamède le Crétois – un des protagonistes de la Guerre de Troie, qui sera victime de la vengeance d’Ulysse – ou à Hermès/Mercure ! Ce serait lui qui, ayant appris comment prédire l’avenir en déplaçant des cailloux et des osselets, aurait eu l’idée, en même temps que d’autres jeux prédictifs comme les cartes, d’inventer les dés. Dans un tableau de Théodore Rombouts, récemment découvert en Auvergne, Mars, Vénus, Bacchus et Mercure (1620 ?) celui-ci est présenté dés en main[51]. Par ailleurs, c’est à ce moment que Hermès, chargé d’emmener les morts chez Hadès, fréquenta les Trois Parques. Filles de la Nuit, elles se prénomment Clotho, Lachésis et Atropos qui est la plus terrible des trois. Zeus, après avoir pesé la vie d’un mortel, informe les Parques de sa décision. Or, celle-ci peut être modifiée lorsque le fil de la vie filé sur le fuseau de Clotho, mesuré par la baguette de Lachésis, est près d’être coupé par les ciseaux d’Atropos. Toutefois, les Grecs prétendaient qu’ils pouvaient eux-mêmes modifier, dans une certaine mesure, le cours des choses en évitant, par exemple, les dangers superflus. Les jeunes dieux n’hésitaient donc pas à ridiculiser les Parques. Un jour, Apollon les enivra pour sauver son ami de la mort. Selon une autre version du mythe, Zeus lui-même ne peut rien contre les Parques, car elles étaient nées par parthénogenèse de la déesse Nécessité[52]. Le tableau de Tintoret échappe de la sorte, de plus en plus, à toute compréhension « claire et distincte ». L’ajout d’Hermès/Mercure, que les récits mythiques n’évoquent pas en compagnie des Trois Grâces, mais bien auprès des Trois participantes au concours de beauté dont les conséquences seront tragiques, et plus encore auprès des Trois Parques tel que confirmé par un dé bien visible, entraîne une « surimpression » des données iconographiques voulue par Tintoret. Une telle surimpression rend impossible l’identification de ce qui est vu : on ne peut que croire voir le contenu annoncé par le titre.

Copyright : Richard Miller

[1] Voltaire, Traité sur la tolérance à l’occasion de la mort de Jean Calas, in Mélanges, Paris, Gallimard, Pléiade, 1961, p. 607.  

[2] Cf. Alessandro Bettagno, La peinture italienne, in Le Musée du Prado, Bruxelles, Fonds Mercator, 1996, p. 244 et sq. ; cf. également, Tout l’œuvre peint de Tintoret, op. cit., p. 98-99.

[3] Dans le catalogue Tintoret Naissance d’un génie, Roland Krischel souligne ce choix étonnant : « Ce qui trouble particulièrement, c’est l’asservissement idéalisé des vierges madianites dans le tableau central de forme ovale », op. cit., p. 200. Que cette série de toiles ait pu être destinée, comme il le suggère, à un bordel (scoleta de donne) peut, le cas échéant, expliquer les corps de femme dénudés, mais ne justifie pas le traitement du sujet.

[4] Max Weber, Le judaïsme antique, trad. Isabelle Kalinowski, Paris, Flammarion, Champs, 2010, p. 296 et sq.

[5] Ibid., p. 346.

[6] Voici comment André Chouraqui reprend cet épisode : « C’est encore une fois le sang d’une guerre conduite contre « les putains de Moab », ces adorateurs de Ba’al Pe’or, une divinité ictyphallique devant laquelle un homme d’Israël et une Madianite s’accouplaient. Pînhas ben El’azar les transperce de son javelot », Moïse Voyage aux confins d’un mystère révélé et d’une utopie réalisable, Monaco, Rocher, 1995, p. 420.

[7] Une traduction plus récente donne : « Venge de vengeance les Israélites sur les Madianites après tu mourras en paix », La Bible, Montrouge, Bayard, 2015, p. 314.

[8] Erwin Panofsky, L’histoire de l’art est une discipline humaniste, in L’œuvre d’art et ses significations Essais sur les arts « visuels », trad. M. et B. Teyssèdre, Paris, Gallimard, 1969. Le lecteur trouvera en Annexe 1 une présentation résumée de ce texte essentiel de Panofsky.

[9] Ibid., p. 23.

[10] André Chouraqui, Moïse, op. cit, p. 421.

[11] C’est dans le contexte tragique des persécutions antisémites des années 30 que Freud a repensé l’origine du judaïsme. Les trois hypothèses « subversives » auxquelles il a abouti sont les suivantes : Moïse était un Egyptien et le monothéisme juif a repris le culte du dieu-soleil Akhenaton ; Moïse a été tué par son peuple ; il y eut deux Moïse, l’un, Egyptien, l’autre Madianite (qui a remplacé le premier dans la mémoire traditionnelle juive). Cf. Sigmund Freud, L’homme Moïse et la religion monothéiste, op. cit. ; pour approfondir le sujet, cf. Yosef Hayim Yerushalmi, Le Moïse de Freud Judaïsme terminable et interminable, trad. Jacqueline Carnaud, Paris, Gallimard, Tel, 2011 ; Bruno Karsenti, Moïse et l’idée de peuple La vérité historique selon Freud, Paris, Cerf, 2012 ; Edward W. Said, Freud et le monde extra-européen, trad. Philippe Babo, Paris, Serpent à plumes, 2004.

[12] Cf. Spinoza, Le traité théologico-politique (1ère éd. Amsterdam, 1670), in Œuvres III, dir. Pierre-François Moreau, Paris, PUF, 1999.

[13] Pico della Mirandola, De la dignité de l’homme / De Hominis Dignitate, Paris, L’éclat, 2016, p. 5.

[14] John Ruskin, cité in Tintoret sous le regard de John Ruskin Anthologie vénitienne, dir. Emma Sdegno, trad. André Hélard, Venezia, Marsilio / Scuola Grande di San Rocco, 2018, p. 24.

[15] John Ruskin, ibid., p. 18.

[16] John Ruskin, ibid., p. 27.

[17] John Ruskin, ibid., p. 31. Ruskin insiste souvent sur l’obscurité à l’intérieur du bâtiment, sur l’absence de « conservation » des œuvres et sur la difficulté de bien discerner ce qui est représenté.

[18] John Ruskin, ibid., p. 35.

[19] Ibid., p. 36.

[20] John Ruskin, ibid., p. 115-118.

[21] Nous soulignons, en référant à notre analyse de « l’imaginisation » et des « imaginaires singuliers », cf. Richard Miller, L’imaginisation du réel, op. cit.

[22] Dictionnaire critique de théologie, dir. Jean-Yves Lacoste, Paris, PUF, Quadrige, 2002, p. 136.

[23] Ibid.

[24] Cf. Jean Grosjean, Notice [pour l’Evangile selon Jean], in La Bible, Nouveau Testament, op. cit., p. 267.

[25] Léo Strauss, La persécution et l’art d’écrire, op. cit.

[26] Jean-Paul Sartre, Les mots, in op. cit., p. 139.

[27] Cf. Gilles Philippe, Notice pour La Reine Albemarle, in Jean-Paul Sartre, Les Mots et autres écrits autobiographiques, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2010, p. 1508. Cf. également Michel Sicard : « Et encore cette phrase, prophétique de la façon dont Sartre lira Le Tintoret, qui, soit dit en passant, lui avait été révélé par Giacometti : ‘le vide autour de lui, ce sont des promesses de chutes, d’éboulis, d’avalanches’ », Matiérisme et immatérialité dans l’esthétique sartrienne, in Lectures de Sartre, dir. Ph. Cabestan et J.-P. Zarader, Paris, Ellipses, 2011, p. 82.

[28] Cf. Chronologie, in Jean-Paul Sartre, Œuvres romanesques, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1981, p. LXIII.

[29] Jean-Paul Sartre, Baudelaire (1ère éd., 1947), Paris, Gallimard, Folio, 1988, p. 132-133.

[30] C’est aussi les œuvres de la Scuola que Sartre évoque dans l’article qu’en 1945, il consacre à Orson Welles : « Souvent la composition de l’image me rappelait les tableaux du Tintoret où, pour captiver davantage l’attention, le peintre a mis au premier plan des personnages sans importance, tandis qu’il fait entrevoir à l’arrière-fond, entre deux énormes lansquenets, sous le bras d’un enfant, la silhouette presque incolore du Christ ou du saint dont il retrace la vie », Quand Hollywood veut faire penser…, in Situations, II (nouvelle série), Paris, Gallimard, 2012, p. 184.

[31] Jean-Paul Sartre, [Retour sur les ‘Carnets de la drôle de guerre’] Notes de 1954-1955, in Les Mots et autres écrits autobiographiques, op. cit., p. 912.

[32] Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant, Paris, Gallimard, 1943, p. 542.

[33] Jean Seznec, La survivance des dieux antiques, op. cit., p. 352-356

[34] Cf. Eugenia Bianchi, Nadia Righi, Maria Cristina Terzaghi, Le Palais des Doges à Venise, trad. Laura Meijer, Milan, Electa, 1997, p. 27.

[35] Tintoret, Le doge Girolamo Priuli, présenté par saint Jérôme, devant la Paix et la Justice (1565).

[36] Cf. Tintoretto, Laura Garcia Sánchez, Madrid, Susaeta, p. 73.

[37] Cité in, Tout l’œuvre peint de Tintoret, op. cit., p. 116.

[38] Tintoret, L’enlèvement d’Hélène, 1578-79.

[39] Érasme, Éloge de la folie, op. cit., p. 22.

[40] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Hermès (Mercure), in Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 1969, p. 499.

[41] F.W.J. Schelling, Introduction à la philosophie de la mythologie, trad. GDR Schellingiana, Paris, Gallimard, Philosophie, 1998, p. 196. Dès 1793, dans un premier écrit de jeunesse, relatif aux mythes, il possédait déjà si pas le mot en tout cas l’idée : « Tout mythe en tant que mythe est à comprendre au sens propre », Schelling, Ueber Mythen, historische Sagen und Philosopheme der ältesten Welt, in Werke 1, Stuttgart, 1976. Cf. également Gabriel Marcel : « Schelling devait dire plus tard que l’expression de tautégorique (…) concentrait à merveille une idée centrale de sa propre philosophie. [Il] avait à plusieurs reprises longuement insisté sur la nécessité de distinguer entre le symbole et l’allégorie », in Coleridge et Schelling, Paris, Aubier-Montaigne, 1971, p.188-189.

[42] Paul Veyne, Mon musée imaginaire ou les chefs-d’œuvre de la peinture italienne, Paris, Albin Michel, n.d., p. 399.

[43] Cette couronne fut placée « par la suite » parmi les étoiles par Bacchus/Dionysos ; elle avait été réalisée par Vulcain/Héphaïstos avec de l’or et des rubis indiens taillés en forme de roses ; cf. Robert Graves, Les mythes grecs, op. cit., p. 273.

[44] Hugo von Hofmannsthal, Arianne à Naxos (éd. bilingue), trad. P.-A. Huré et L. Muhleisen, Paris, GF, 2002, p. 551. Au tableau de Tintoret, il faut certainement ajouter le Bacchus et Ariane (1520-23) de Titien conservé à la National Gallery de Londres. La troupe de satyres et de ménades qui accompagnaient le dieu a pu lui suggérer l’idée de mêler l’opéra sérieux et la troupe de saltimbanques.

[45] Evangile selon Jean, XIX, 24, traduction d’André Chouraqui, Desclée de Brouwer, 1989, p. 2107.

[46] Je n’ai trouvé trace que d’une icône orthodoxe russe du XVIIe siècle, intitulée Joueurs de dés sur le tombeau du Christ.

[47] ………..

[48] « Il convenait que le choix des objets à dépayser fût porté sur des objets très familiers afin de donner au dépaysement son maximum d’efficacité (…) Ainsi les linges de femme étaient-ils particulièrement réfractaires à toute entreprise imprévue », René Magritte, Ecrits complets, Paris, Flammarion, 1979, p. 110 ; cf. également Paul Nougé, Pour s’approcher de René Magritte, in : Christian Bussy, Anthologie du surréalisme en Belgique, Paris, Gallimard, 1972, p. 383.

[49] Cf. http://histoiresantiques.unblog.fr/2013/03/14/histoire-du-de-a-jouer/ ; cf. également https://fr.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9

[50] Jacques Monod, Le hasard et la nécessité Essai sur la philosophie naturelle de la biologie moderne, Paris, Seuil, Points, 1970.

[51] Le dé n’est pas un objet fréquent en peinture ; on peut citer notamment Georges de la Tour, Les Joueurs de dés (1650), Murillo, Les Enfants jouant aux dés (1675)…

[52] Cf. Robert Graves, Les mythes grecs, op. cit., p. 46 ; l’auteur précise qu’à Delphes, seules les deux Parques de la naissance et de la mort étaient vénérées, Lachésis ayant été supprimée car Zeus avait prétendu être celui qui mesure la vie des mortels. Mais ni Eschyle, ni Hérodote, ni Platon ne crurent que Zeus pouvait être le père et donc le supérieur des Parques. 

Richard Miller, le 2026-08-10