Richard Miller

« Ah Dieu ! que la guerre est jolie »

Guillaume Apollinaire

Introduction

La représentation, via les arts visuels, de la guerre, de la violence et du mal, ne peut-elle mener qu’à une impasse ? L’action conjuguée des qualités formelles de l’œuvre, à l’instar d’un bain d’acide, ne condamne-elle pas le mal à s’y dissoudre ? Que reste-t-il de l’horreur, lorsque victime d’une « embellie » elle se métamorphose en objet d’art ! Un exemple : en peignant La Guerre, que recherchait Otto Dix ? Dénoncer la folie meurtrière des tranchées de 14-18 ou créer un chef-d’œuvre ? Ou faut-il considérer que dénoncer une telle horreur n’est possible qu’en revêtant la forme d’un chef-d’œuvre… Quoi qu’il en soit, cette œuvre où la monstration du mal se limite à un contenu résiduel, fait désormais la fierté de la Galerie Neue Meister de Dresde. Dresde qui, du 13 au 15 février 1945, fut la cible de l’aviation alliée : 650.000 bombes incendiaires et explosives détruisirent entièrement un tiers de la ville, tuant plusieurs dizaines de milliers de civils. Ce raid destructeur faisait partie de l’opération Bomber Command dont l’objectif était de terroriser la population allemande afin d’accélérer la chute d’Hitler et la fin de la guerre[1]. Comment donner une forme artistique à un tel désastre, qui ne trahirait ni l’horreur des faits ni la responsabilité éthique d’une telle stratégie ? Wilhelm Rudolph, professeur à l’Académie de Dresde de 1932 à 1938, année où il fut limogé et interdit d’expositions par les nazis, a survécu au bombardement. Dès le 14 février, il commença à représenter la ville en ruines : « La guerre moderne avait frappé la ville de ses bombes, sa brutalité était là, devant mes yeux, et moi-même je me voyais là, totalement dépourvu, jeté dans la destruction. C’est alors, en pleine agitation, entre le sommeil et la veille, que je gravais d’un poinçon d’acier les images de la ville détruite dans des plaques de pierre et de métal, trait par trait comme des blessures. Je disposais encore de quelques feuilles de papier à la cuve de chez Zander, d’un peu de couleurs et d’une plume que j’avais pu sauver. C’est avec cela que je réalisais mon projet comme si j’y étais forcé »[2]. En lisant le récit complet de Rudolph, sa description des flammes léchant les décombres ou celle de l’asphalte fondu auquel collaient les chaussures des femmes, des enfants, des hommes qui fuyaient, on ressent, on perçoit une horreur difficilement décelable –  quelle que soit la sincérité des gravures, aquarelles et peintures qui composent ce projet auquel le peintre se sentait forcé – sous la joliesse du dessin et de la couleur de sa peinture.

La guerre est-elle irreprésentable, tout autant qu’impensable ou « innommable » comme l’écrit Éric Clémens[3] ? Si oui, quelle est la nature du lien entre les limites de la représentation, celles du langage et celles de la pensée ? Question d’autant plus essentielle que l’action de représenter un être, une chose, un évènement, un acte, une idée…, via un support matériel, est un geste originel où se marque la séparation entre l’humanité et l’animalité. Seul l’anthropos dont nous sommes issus a entrepris de représenter, de tracer sur un matériau, de donner forme et signification à ce qu’il percevait, pensait et – pour introduire ici le terme qui, selon moi, qualifie le mieux ce processus – à ce qu’il imaginisait[4]. L’acte de représenter est indissociable de l’origine humaine. Dès qu’un enfant, une femme, un homme, où que ce soit dans le monde et à quelque époque que ce soit, trace telle ou telle forme, use de telle ou telle couleur, se répète alors le geste de notre origine – geste qui, à chaque fois, ré-ouvre, relance la part mystérieuse de ce qu’est la création artistique et, tout autant, de ce qu’est la vie humaine. C’est pourquoi, la peinture est et demeure, malgré l’extraordinaire apport de nouvelles techniques et autres expérimentations « contemporaines », l’art premier de la représentation. Ce que laisse entendre Merleau-Ponty lorsqu’il décèle dans l’occupation du peintre « une urgence qui passe toute autre urgence (…) ce fondamental de la peinture, et peut-être de toute culture »[5].

Par ailleurs, toute question portant sur la représentation du mal est indissociable d’une réflexion éthique. Si ce qui vient d’être allégué rapidement à propos de la représentation peut, mutatis mutandis, être développé à propos d’autres thèmes sollicitant peintres, sculpteurs et autres créateurs d’arts visuels, par contre, se focaliser sur la représentation du mal ne peut se faire sans qu’intervienne un contenu éthique. Or, toute éthique repose sur une conception de la liberté humaine : nulle éthique, en l’absence de liberté ! En ce sens, la définition de la liberté qui sous-tend les présentes réflexions est celle avancée par Schelling, à savoir que la liberté est un « pouvoir du bien et du mal (Vermögen des Guten und des Bösen) »[6].

Pour le catalogue de l’exposition organisée à l'Atelier des capucins, La Possibilité du mal, j’avais rédigé une introduction de quelques pages sur la représentation du mal dans les arts visuels (peinture, sculpture, photographie, estampe…)[7]. Parmi les œuvres exposées, une sculpture de Claude Laurent – Le Jugement de Pâris[8], composée de trois plaques de métal figurant trois visages et d’une main monumentale telle le tranchant d’une décision – n’a cessé d’occuper mon esprit. Nous avions, Eric Clémens et moi, échangé à son sujet tout en rappelant que cet épisode de la mythologie grecque avait provoqué la guerre de Troie. Tel sera le point de départ du présent texte : le moment où Pâris désigna Aphrodite comme la plus belle parmi les trois déesses présentées à son jugement. Pour l’emporter sur Héra et Athéna, Aphrodite avait séduit Pâris en lui promettant qu’il posséderait la plus belle d’entre les mortelles, à savoir Hélène, épouse de Ménélas, roi de Sparte. La suite est connue, Pâris enleva Hélène provoquant ainsi la destruction de Troie par les Grecs.

Mon ambition n’est pas une étude de la mythologie grecque dont la complexité et l’ampleur requièrent a minima une vie de recherches. Les réflexions que l’on va lire visent l’ambiguïté de la représentation artistique qui, lorsqu’elle a pour sujet la violence et le mal, ne peut éviter un phénomène d’embellissement dû à la nature même de l’art[9]. Ambigüité que les Grecs ont anticipée, voire initiée, en établissant un lien causal entre la beauté d’Hélène, fille de Zeus, et les horreurs de la guerre. Les poètes, auteurs et conteurs grecs, au premier rang desquels Homère, ont jointoyé par les vertus de la représentation littéraire deux composantes de la vie : la violence et la beauté. Les combats et les souffrances contés dans l’Iliade n’auraient-ils eu pour unique cause – rien n’est moins sûr – que la beauté d’une femme, le rapport beauté / guerre n’en a pas moins été institué aux premiers temps de la représentation artistique et ce, dès l’origine de ce qui allait devenir l’idéal de l’art classique européen. A cet égard, l’auteur argentin Jorge Luis Borges fournit une donnée essentielle, en constatant tout d’abord que « les hommes ne se lasseront jamais de raconter ou d’écouter des histoires », mais en ajoutant aussitôt qu’ils « n’ont pas besoin de beaucoup d’histoires différentes »[10]. De fait, il y a peu d’histoires à raconter, même s’il existe une infinité de façons de le faire : la mort, le sexe, la souffrance, la violence, l’amour concentrent certainement à eux seuls une immense part, pour ne pas dire la totalité des récits humains. Prenons l’exemple de la mort : sans la conscience d’être soi-même mortel, nul n’aurait pu imaginer, n’aurait pu créer fictivement des êtres qui échapperaient à la condition humaine, des êtres qui, même anthropomorphisés comme le sont les dieux grecs – précisons qu’il s’agit des dieux de la deuxième génération – seraient « immortels ». Pour n’importe quel humain, le nombre de décès actés ou déplorés au cours d’une vie ne pouvait que rendre enviable l’immortalité, cet apanage attribué au divin. Dans le même temps, les guerres constantes, les affrontements violents, les incursions et autres expéditions guerrières constituaient une source d’inspiration inévitable pour les conteurs. D’autant plus que, composés dans une société de « beaux parleurs »[11] comme l’étaient les Grecs, les chants épiques étaient surtout destinés à divertir une élite guerrière, véritable public de connaisseurs se reposant des combats durant des veillées ou des banquets. Ces auditeurs pouvaient apprécier en « techniciens » les exploits et hauts faits légendaires des héros[12]. Toutefois, la fiction elle-même n’échappe pas à la logique : une fois l’existence d’Immortels imaginée, de tels « êtres » ne pouvaient pas mourir à la guerre – cela eût été logiquement contradictoire. L’essence mortifère de la guerre ne pouvait avoir prise sur eux. Homère le confirme qui, au livre V de l’Iliade décrit les combats impitoyables opposant entre eux les mortels. Parmi ceux-ci, le féroce Diomède « au puissant cri de guerre », repère à un certain moment Aphrodite venue protéger son fils Enée. Aussitôt, il se rue vers elle et « de sa lance aigüe alla frapper l’extrémité De son bras délicat ». Diomède est parvenu à blesser la déesse ! Son arme a pénétré la peau à travers la robe divine. Quelle suite aura cette blessure ? Homère répond : « Et du poignet jaillit l’immortel sang de la déesse, L’ichor, tel qu’on le voit couler chez les dieux bienheureux : Ne consommant ni pain ni vin aux reflets flamboyants, Ils n’ont pas notre sang et portent le nom d’Immortels »[13]. Même si, comme Aphrodite s’en plaint à Arès dieu de la guerre, « Ce ne sont plus Troyens et Achéens qui s’entre-tuent : Les Danaens s’en prennent maintenant aux Immortels »[14], la sentence est sans conteste : « … insensé qui ignore Qu’on abrège ses jours à provoquer les Immortels ! Point d’enfants serrés contre vous, qui vous disent « papa », Quand vous rentrez de la bataille et de l’affreux carnage »[15]. Seuls, les humains meurent à la guerre, quelle que soit l’implication des dieux dans leurs conflits. L’essence de la guerre, c’est la mortalité. De là d’ailleurs, l’argument (de type démographique) avancé pour justifier la guerre : les humains trop nombreux devaient mourir ! Zeus a inspiré la guerre aux Grecs et aux Phrygiens (Troyens) « pour soulager notre mère la terre (la déesse Gaïa) d’une foule abondante de mortels »[16]. La guerre sert à tuer les humains en surnombre ! Pour cela, il suffit de trouver un prétexte : ce fut la beauté d’une mortelle. Est-ce à dire que l’enlèvement d’Hélène n’aurait été que tromperie, qu’un leurre divin ?

 Hélène de Troie

La destinée d’Hélène est apparentée à plusieurs personnages ou figures du corpus mythologique de la Grèce antique. Ces liens multiples nous sont parvenus à travers des versions différentes véhiculées par des textes de nature distincte : récits populaires, poèmes, tragédies… Commençons par le récit le plus généralement accepté.

Le début de la guerre de Troie se situe au sommet d’une montagne, en un de ces lieux où la distance physique entre les dieux et les hommes est réduite : immortels et mortels sont plus proches, les glissements entre eux sont plus aisés, plus « naturels ». La montagne dont il s’agit est le Pélion où furent organisées les noces de la néréide Thétis, déesse marine, avec le mortel Pélée. Thétis est dotée du don de métamorphose, ce qui la rend séduisante et belle. Deux dieux se la disputent, Zeus et Poséidon. Toutefois, Zeus a pu apprendre du Titan Prométhée[17] que s’il partage la couche de Thétis, leur enfant détrônera Zeus, comme celui-ci a détrôné son père Cronos, lequel avait détrôné son père Ouranos – en le tuant après lui avoir tranché les organes génitaux. Supplanter Zeus aurait remis en cause l’ordre divin et humain du monde, ce que ne souhaitent ni Poséidon ni Zeus. Aussi, les deux rivaux renoncent-ils aux charmes de Thétis en se déchargeant de cette fatalité (la loi naturelle de la succession) sur un mortel, Pélée, roi de Phthie.  Le fils qui naîtra de l’union de la déesse Thétis et du mortel Pélée sera un mortel doté de toutes les qualités, un héros incarnant toutes les vertus guerrières, à savoir Achille le Péléide. Toutefois, pour une déesse, épouser un humain revient à déchoir, d’autant plus que, déesse marine, Thétis va devoir vivre sur terre, ce à quoi elle se refuse. Pélée parvient néanmoins à l’attraper, à la serrer entre ses bras et à l’empêcher de se métamorphoser pour pouvoir s’enfuir. Thétis une fois matée, le mariage peut avoir lieu. Mais comme l’écrit Jean-Pierre Vernant, le Pélion « n’est pas seulement une montagne qui rapproche les dieux et les hommes, qui les réunit au terme d’un échange inégal. Ce que les dieux envoient à Pélée par ce privilège de s’unir à une déesse, ce sont tous les risques que ce mariage représentait pour les immortels et dont ils ne veulent pas, qu’il faut en quelque sorte faire glisser dans le monde humain » [18], autrement dit, la guerre elle-même.

Les dieux descendent donc de l’Olympe pour se rendre au mont Pélion. Là, dans la joie, les chants et les danses, ils célèbrent le mariage et témoignent de leurs largesses à l’égard de Pélée. Parmi la joyeuse assemblée se trouve Aphrodite, dont il nous faut d’abord rappeler les circonstances de la naissance. Quand Cronos, à l’instigation de sa mère Gaïa, eut castré son père Ouranos, il avait jeté dans la mer les organes génitaux paternels. Ceux-ci, portés par les flots, restèrent à la surface en dégageant une blanche écume d’où naquit Aphrodite : « L’Océan s’entrouvrit, et dans sa nudité / Radieuse, émergeant de l’écume embrasée, / Dans le sang d’Ouranos fleurit Aphrodité »[19]. Conduite devant l’assemblée des Immortels, celle-ci avait excité le désir des dieux qui tous souhaitaient « la prendre pour épouse et l’emmener dans sa demeure ». Une telle concurrence ne pouvait que déplaire à Héra (Junon) et à Athéna (Minerve), toutes deux également très belles, mais davantage hautaines et sévères, à la différence d’Aphrodite dont la beauté était qualifiée de « souriante et accorte ». Leur rivalité allait éclater au grand jour, à l’occasion d’un incident survenu aux noces de Thétis et de Pélée, incident dû au fait que la déesse Eris – la Discorde – n’avait pas été invitée à cette grande fête[20]. Furieuse, elle lança dans la salle du banquet une pomme sur laquelle étaient gravés ces mots : « A la plus belle ». Aussitôt, la « pomme de discorde » fut revendiquée par Héra, Athéna et Aphrodite. Désireux d’en finir avec cette dispute, sans devoir se prononcer, Zeus (Jupiter) ordonna que l’on s’en remette au jugement d’un mortel. Ce fut le troyen Pâris, gardien des troupeaux sur le mont Ida, qui fut choisi. Rappelons que Pâris, fils d’Hécube et du roi Priam, avait fait l’objet d’une prédiction de Cassandre qui avait annoncé, avant sa naissance, que le futur prince causerait la perte de Troie. Effrayé Priam avait ordonné que l’enfant fût tué. Abandonné sur le mont Ida, Pâris avait été sauvé et élevé par un berger. Devenu adulte, il se fera reconnaître par les siens et reprendra la place qui lui revenait en tant que prince de Troie. C’est donc devant lui, que l’envoyé des dieux, Hermès, conduisit les trois déesses. Sa première réaction fut de se soustraire à l’obligation de désigner laquelle était la plus belle. Mais comment désobéir à Zeus ? Pâris accepta de jouer le rôle de juge et commença par imposer aux trois prétendantes de se dévêtir. Aussitôt dépouillées de leurs vêtements, Héra lui promit, si elle était choisie, « l’empire sur toute l’Asie », et Athéna, « la victoire dans tous les combats ». Quant à Aphrodite, en échange de son suffrage, elle offrit à Pâris « la plus belle de toutes les mortelles », laquelle n’était autre qu’Hélène, l’épouse de Ménélas, roi de Sparte. Le troyen Pâris remit la pomme convoitée à Aphrodite, ce que ne lui pardonnèrent pas les autres prétendantes : par vengeance, elles livrèrent à la dévastation la cité et la population de Troie ! Mais Pâris eût-il pu réagir autrement, poser un autre choix ? L’alternative n’a été, à ma connaissance, imaginée par personne car, de fait, Aphrodite avait fait miroiter aux yeux de Pâris une proposition impossible à refuser[21], mettre dans son lit la plus belle femme du monde ! Victoire toujours déjà remportée, qui n’a pas échappé à Kafka : « c’est la femme qui juge à la fin – la légende de Pâris obscurcit un peu cela, mais même Pâris ne fait que juger de quelle déesse le jugement final est le plus fort »[22]. Pâris se rendit à Sparte et, en l’absence de Ménélas, séduit Hélène avant de l’enlever et de l’emmener à Troie, accomplissant ainsi le « choix  d’Aphrodite ».

Le Jugement de Pâris est donc la toile de fond sur laquelle se déroule l’Iliade, le récit homérique de la guerre de Troie. Pourtant Homère ne fait explicitement référence au Jugement qu’une seule fois, en quelques vers au dernier chant : « … tous les dieux d’en haut étaient du même avis / Excepté Poséidon, Héra et la Vierge aux yeux pers. / Ceux-là gardaient toute leur haine à la sainte Ilion / À Priam et aux siens, depuis que Pâris aveuglé / Leur avait fait injure, en osant, dans sa bergerie, / Opter pour celle qui lui offrit l’amère luxure »[23]. Le sujet principal du récit, on le sait, est en effet une autre colère, une autre vengeance, celle qui sous les murs de Troie opposa, à la tête des troupes grecques venues aider Ménélas à reprendre son épouse, Agamemnon et Achille : « Chante, ô déesse, le courroux du Péléide Achille / Courroux fatal qui causa mille maux aux Achéens / Et fit descendre chez Hadès tant d’âmes valeureuses / De héros, dont les corps servirent de pâture aux chiens / Et aux oiseaux sans nombre : ainsi Zeus l’avait-il voulu. / Pars du jour où naquit cette querelle qui brouilla L’Atride, gardien de son peuple, et le divin Achille »[24]. La colère d’Achille est due au fait qu’Agamemnon avait décidé de lui reprendre Briséis, la jeune captive qui faisait partie de son butin de guerre. A notre époque, deux mots servent à définir la condition qui était celle de Briséis, mots rendus tristement célèbres par les crimes des islamistes de Daesh : elle n’était rien de plus qu’une « esclave sexuelle ». Agamemnon veut s’approprier l’esclave sexuelle du héros Achille avec l’intention d’en abuser tout comme lui. On conviendra que ce long récit de guerre, cette épopée héroïque qui est à l’origine de la littérature occidentale, débute d’emblée dans le sordide. Ce qui n’a pas échappé à Philip Roth, romancier américain, qui fait dire à un de ses personnages, professeur de littérature : « Vous savez comment commence la littérature européenne ? (…) Elle commence par une querelle ». Sur quoi, le professeur prend son Iliade : « Qu’est-ce qu’ils se disputent, ces deux hommes puissants, ces deux âmes violentes ?  … Ils se disputent une femme. Une fille, pour mieux dire. Une fille volée à son père, une fille enlevée à la faveur des combats (…) une querelle autour d’une jeune fille et de son jeune corps, des délices de la voracité sexuelle ; voilà comment pour le meilleur et pour le pire, dans cette atteinte à la prérogative phallique, à la dignité phallique d’un prince-guerrier dont c’est le flux vital, voilà comment débute la grande littérature d’imagination en Europe… »[25]... Achille, écrit Roth, « carbure à l’adrénaline ; c’est la tête brulée la plus inflammable, la plus explosive qu’un écrivain ait jamais pris plaisir à dépeindre ; qu’il s’agisse de son prestige ou de ses appétits, c’est la machine à tuer la plus sensitive de toute l’histoire de la guerre »[26]. Autrement dit, l’Iliade qui, littérairement parlant, toutes civilisations confondues, a sa place au premier rang des créations littéraires, tient son ressort de la jalousie et de la fureur : les 15.649 vers que compte l’épopée homérique sont imprégnés de violences et de souffrances[27].

A la différence du poète, les artisans et artistes, y compris parmi les plus doués de leur temps, n’ont pu rendre, n’ont pu représenter une telle violence à travers les œuvres, stèles, céramiques, peintures, sculptures inspirées de l’Iliade qui nous sont parvenues. Prenons, par exemple, le Jugement de Pâris peint sur une céramique selon la technique dite de la figure noire[28], technique dans laquelle excellaient les potiers athéniens vers 580 av. J.-C. Il s’agit d’une amphore sur laquelle sont peints deux tableaux. Sur une face, est représentée la scène du Jugement avec les trois déesses conduites par Hermès auprès de Pâris. Sur l’autre, le lien avec la guerre de Troie est clairement illustré par une scène de combat entre deux guerriers grecs, des hoplites reconnaissables à leur bouclier et armement. Tout, ici, est affaire de décoration, de beauté, de joliesse. Il est compréhensible que les impératifs en matière d’art et de décoration aient été avant tout des « canons de la beauté » : les œuvres créées ne pouvaient, par la composition, les proportions, les effets, l’harmonie des tons…, qu’être belles, et n’avoir nulle autre finalité que de plaire. Ainsi, durant la longue période de prévalence de l’art « géométrique » (1100 – 700 av. J.-C.), lorsque les peintres s’efforcèrent de se mesurer à la poésie épique, ils le firent en intégrant, entre des motifs abstraits et des ornements géométriques, des scènes de combat ou des scènes de chasse très stylisées : on distingue des formes humaines portant des armes, ou des lions identifiables à leurs griffes et leurs crocs sans que cela ne suscite la moindre émotion horrifiée : « l’art géométrique dans son essence même n’est pas un art descriptif et anecdotique : le récit des hauts faits des héros restait du ressort du poète »[29]. A partir du VIIe siècle, la fondation de colonies en Asie Mineure mit l’art géométrique grec en relation avec l’art oriental davantage figuratif, riche en représentations végétales et animales. Le primat de l’abstraction, toutefois, ne fut pas remis en cause : « les artistes gardèrent une attitude très réservée envers ces apports et ne permirent la représentation d’animaux et de figures humaines qu’après avoir trouvé les ‘formules’ abstraites capables d’interpréter ces nouveaux motifs »[30]. Ce dont témoigne magnifiquement une assiette en argile, datant de la fin du VIIe siècle, découverte à Rhodes et préservée au British Museum[31], mêlant des formes abstraites, des guerriers porteurs de boucliers lesquels s’intègrent formellement aux motifs en volutes, et des inscriptions précisant les noms des combattants : Ménélas et Hector se battant pour le cadavre d’Euphorbe (l’Iliade ne précise pas qu’Hector ait participé à ce combat au cours duquel Ménélas a vaincu Euphorbe et l’a dépouillé de son armure). La violence du combat est ici entièrement gommée de la beauté du dessin, de la rigueur de la composition, de la symétrie formelle.

En cause, la différence entre l’instrument de la création littéraire que sont les mots et ceux requis par les arts plastiques (formes, matières, couleurs). Les mots, même insérés dans un contexte littéraire conservent leur valeur significative. Relisons comment Achille, vengeant la mort de son ami Patrocle, triompha d’Hector : « Il voulait tuer le divin Hector / Et cherchait sur sa belle peau l’endroit le plus fragile. / Le reste du corps se cachait sous les belles armes / Dont il avait dépouillé le cadavre de Patrocle / Sauf un point, à la clavicule, où la gorge et le cou / S’attachent à l’épaule et où la mort est des plus promptes / C’est là qu’Achille lui planta l’épieu en plein élan / la pointe plongea à travers la gorge délicate… »[32]. Les qualités littéraires, la métrique… tout ce qui peut concourir à la « beauté » de l’écriture homérique ne réduit en rien – bien au contraire – ni la force des mots ni la violence des événements rapportés. Par contre, dès lors que violences et souffrances sont peintes ou sculptées tout se passe comme si un voile de beauté venait recouvrir celles-ci, dissimulant ce qui devrait être vu. Empruntons un exemple au Tintoret, le chef-d’œuvre qu’est son Viol de Lucrèce par Tarquin. N’est-ce pas une duperie difficilement acceptable sur le plan éthique de ne voir que la beauté de l’œuvre, en « oubliant » que ce qui est représenté est le viol d’une femme, auquel celle-ci ne voudra pas survivre et se donnera la mort[33] ! Matières, formes et couleurs n’ont pas la résilience des mots. Dans le long poème que Shakespeare a consacré à ce même crime, la beauté littéraire ne peut effacer l’ignominie de l’acte commis par Tarquin car les mots, contrairement aux formes et couleurs, ne se taisent pas : « … l’odieuse fureur … saura te déchirer, et méchamment j’irai te porter sur le sordide lit de quelque vil coquin, pour te lier à lui dans cet honteux destin … dans l’enclos de sa bouche étouffant ses effrois … Ô lit si pur souillé du désir luxurieux… »[34].

Hélène en formes et en couleurs

  L’Hélène mythique est-elle restée un personnage de récits ? Sommes-nous astreints à suivre les aventures littéraires d’Hélène depuis l’Iliade jusqu’à l’extraordinaire recueil de poèmes de la poétesse imagiste Hilda Doolittle, Hélène en Egypte[35], en passant par Ronsard, Leconte de Lisle, Verhaeren, Claudel, Hofmannsthal, Tennyson, Giraudoux, Sartre, Kazantzaki, Séféris, Ritsos…[36] ; lectures auxquelles joindre les interprétations musicales  comme La belle Hélène d’Offenbach, ou Helen of Troy de John Cale ? Ou au contraire, cherchant à développer une analyse de la représentation du mal, trouvera-t-on, en suivant la piste d’Hélène, des exemples issus des premiers siècles de la peinture antique ? On ne peut en effet se limiter aux représentations d’Hélène appropriées à leur temps par les peintres de la Renaissance (Tintoret) et par d’autres à leur suite, comme [Jacques-Louis David qui peint Les amours de Pâris et d’Hélène en 1788. Le décor est « antique », constitué d’un mur en pierre de taille, d’un revêtement de dalles sur le sol, d’un portique soutenu par des cariatides. Le spectateur est face à la zone intime de la chambre, préservée du regard de quelque visiteur par une draperie. David assimile ainsi l’espace pictural à une scène théâtrale – dispositif renforcé par la lumière axée sur les personnages – où l’on pressent qu’un drame, celui de l’Histoire va se jouer. Mais quel drame ? A priori, celui de la destruction de Troie. Mais, et c’est cela qui donne aux tableaux de David peints à cette époque un « caractère oraculaire »[37], un autre drame est à venir, la Terreur révolutionnaire : David, qui allait présider la Convention, voter l’exécution du roi, demeurer fidèle à Robespierre durant la Terreur, être le metteur en scène des fêtes de la Révolution, a inspiré à celle-ci son « modèle figuratif ». Ce que favorisa la large diffusion populaire des reproductions de ses toiles par la gravure et l’estampe. Les chaises, les pieds de table, le lit style Récamier qui « meublent » l’espace intime du tableau seront ceux de la Convention. Le « négligé » de la tenue d’Hélène sera adopté par la société féminise de la Révolution : la coiffure flottante, l’absence de poudre, les vêtements légers, le rejet du corset. A ces éléments cités par Michel Thévoz, il faut ajouter le bonnet de Pâris, originaire de Phrygie. Ce « bonnet phrygien » qui avait été le symbole porté par les esclaves romains affranchis, fut de 1789 à 1793 le symbole de la liberté, et de fin 1793 à 1794, celui de la Terreur. L’évènement historique a été précédé par sa représentation[38]. Hélène, debout, porte une tunique transparente, tandis que Pâris est nu. Elle appuie son aisselle gauche sur l’épaule droite de Pâris. On ne sait si elle a déjà succombé aux avances de celui-ci. Quelques indications mythiques dispersées ne permettent pas de déterminer dans quel lieu (Sparte ou Troie) ni dans quelle chambre sont les deux (futurs) amants : le Jugement de Pâris est représenté sur le plat de la lyre, Léda et le cygne sur la plinthe du lit, Psyché et Cupidon sur le pilastre. Les armes de Pâris, accrochées loin de lui, sont celles d’un « guerrier d’alcôve »[39].]

Toute recherche visant la représentation de la « belle Hélène » à travers l’art et l’artisanat gréco-romains se heurte à une difficulté principielle : ce n’est pas sans dommages que les œuvres anciennes ont traversé les siècles. Sculptures disparues ou retrouvées en débris, poteries brisées, irréparables, boiseries détruites par le temps, couleurs effacées, peintures perdues à tout jamais… Agnès Rouveret, auteure d’un ouvrage de référence sur le sujet, évoque à propos de l’art de peindre « le naufrage presque complet des grandes œuvres originales »[40]. Si, en raison de leur résistance naturelle, le marbre et la pierre ont davantage été préservés, il ne faut pas céder à l’illusion d’une Grèce exclusivement vouée sur le plan artistique à la statuaire ; qui plus est, à une statuaire de marbre blanc. A cet égard, le recours aux technologies les plus sophistiquées ont confirmé ce que disaient déjà certains textes antiques, notamment de Platon lui-même[41], à savoir que la « Grèce blanche » est un « mythe »[42]. L’art grec était polychrome, les statues étaient peintes et celles représentant des dieux comme Apollon ou Aphrodite brillaient de tout l’éclat des feuilles d’or qui recouvraient leur « peau » dénudée – pas leurs « habits » qui étaient chatoyants de couleurs[43].

Quant à la prédominance affirmée de la sculpture – étant donné que les œuvres de pierre ont davantage subsisté – on ne dispose évidemment pas de données précises pour avoir une idée exacte de la place réservée à la peinture. Toutefois, un indice démontre pleinement l’importance de celle-ci dans la culture grecque d’abord, gréco-romaine ensuite : le nombre de commentaires divers, d’analyses savantes, d’argumentations philosophiques, d’enseignements rhétoriques qui se rapportent à l’art pictural. Cela n’eût pas été le cas dans une société aussi exceptionnelle que celle de la Grèce antique, si la peinture n’y avait pas été abondamment présente sous différentes formes (peintures funéraires, fresques murales, décorations de vases, mosaïques, statues peintes…), assurant de la sorte « un rôle central dans l’histoire de l’art grec (…) voire un rôle d’art-pilote pour les autres arts plastiques »[44].

Les aventures, tribulations et autres « ambivalences »[45] d’Hélène, autrement dit l’incarnation hélènienne de la beauté et de l’origine de la guerre a-t-elle joui d’un droit de cité de nature esthétique ? Ou, au contraire, était-elle persona non grata dans le monde grec des formes et des couleurs ? Coupable d’adultère depuis Homère – maître à penser de la société grecque tout entière – et responsable de la mort de milliers d’excellents combattants hellènes, la figure de la traîtresse pouvait-elle être représentée ? Apparaît ici une difficulté majeure, c’est-à-dire le naufrage des œuvres originales. Pour étudier la peinture de la Grèce antique, on ne dispose que de deux sources de documentation : les monuments mis à jour par l’archéologie, et les textes évoqués ci-dessus, entre autres le livre XXXV de l’Histoire naturelle de Pline l’ancien, divers Dialogues de Platon, la Poétique d’Aristote, des écrits rhétoriques de Cicéron, plusieurs essais esthétiques ainsi que mille autres fragments littéraires, historiques, philosophiques…, s’étalant sur plusieurs siècles. Archéologie et corpus de textes se complètent, par-delà ce qui distingue entre elles ces deux disciplines. De cet ensemble de données visuelles et muettes fournies par l’archéologie moderne, ou de données intellectuelles et discursives fournies par la littérature ancienne, il résulte une « réalité fuyante » que l’on pourrait, écrit Agnès Rouveret, « désigner allégoriquement » par cette image-même de l’incertitude qu’est Hélène ! Semblable proposition, formulée au seuil d’un ouvrage très dense de plus de six-cent pages, intéresse déjà par elle-même mais surtout elle livre, comme en passant, une information de taille : historienne de l’art antique, l’auteure écrit que l’on pourrait désigner allégoriquement cette réalité fuyante par la figure d’Hélène « chère aux peintres (…) de l’époque classique »[46]. Qu’en conclure, si ce n’est que le mythe d’Hélène, où s’opère la rencontre de la beauté et de la violence, n’a pas manqué d’inspirer peintres, artistes et artisans de la Grèce posthomérique.

Au premier rang de ceux-ci, Zeuxis d’Héraclès (-464/-398). Considéré par les Anciens comme l’un des plus grands peintres de l’Antiquité, ses toiles ont été souvent évoquées en exemple. Dans la Poétique, Aristote le cite en même temps qu’un autre peintre, Polygnote qui, lui, serait un « bon peintre de caractères » (agathos ethographgos), alors que Zeuxis ne peignait pas des « caractères ». Ce passage est la plupart du temps interprété comme un reproche : Zeuxis ne serait pas un peintre moral. Mais le propos d’Aristote est autre. Il compare en fait la peinture à la tragédie et constate que l’âme de la tragédie est l’histoire racontée, le muthos, et que les caractères des personnages sont seconds. La comparaison semble donc donner l’avantage à Zeuxis[47]. Et Aristote de poursuivre, c’est « à peu près comme en peinture : si quelqu’un appliquait sans ordre les plus belles teintes, il charmerait moins que s’il réalisait en grisaille une esquisse de son sujet »[48]. Quant à la façon dont Zeuxis travaillait, Cicéron, dans son De inventione, écrit en 84 av. J.-C., apporte une information importante, à propos précisément d’une peinture représentant Hélène. La ville de Crotone, au sud de l’Italie, ayant souhaité orner de peintures le temple de Junon (Héra), on fit appel à Zeuxis « regardé comme le premier peintre de son siècle ». Parmi les différents sujets représentés, l’artiste décida d’insérer dans la composition générale le « modèle d’une beauté parfaite » telle qu’incarnée par Hélène. Les commanditaires de l’œuvre furent enchantés car ils connaissaient par réputation le « talent singulier de Zeuxis pour peindre les femmes ». A n’en pas douter, ce serait un chef-d’œuvre. A cette fin, le peintre demanda si se trouvaient dans Crotone des « jeunes vierges remarquables par leur beauté ». Curieusement, ce sont d’abord des jeunes garçons nus qui lui sont montrés, tout en assurant que l’on disposait aussi des sœurs ! « Que l’on me donne, dit le peintre, les plus belles pour modèles dans le tableau que je vous ai promis, et l’on trouvera dans une image muette toute la vérité de la nature ». Il fut décrété que toutes les jeunes vierges devaient être rassemblées en un même lieu. De celles-ci, cinq furent retenues. La conclusion que Cicéron tire de cet exemple fameux dans l’Antiquité, est la suivante : « Zeuxis ne crut donc pas pouvoir trouver réunies en une seule femme toutes les perfections qu’il voulait donner à son Hélène. En effet, la nature en aucun genre ne produit rien de parfait : elle semble craindre d’épuiser ses perfections en les prodiguant à un seul individu, et fait toujours acheter ses faveurs par quelque disgrâce »[49]. Il n’y a pas de beauté absolue. Ni en soi, ni au regard d’autrui en fonction de la relativité des goûts (l’arrivée de la blonde Hélène parmi les Troyennes aux cheveux noirs n’a pas échappé au réalisateur du film Troie[50]) : elle est un idéal inatteignable y compris pour la création artistique. Seul demeure le mythe d’une femme que sa beauté apparente à la divinité. Rappelons ce moment où Hélène s’avance, sur les murailles de Troie : les vieux Troyens, dont Homère nous dit qu’ils la matent, suivent des yeux les rebonds de ses seins et de sa croupe, comprenant que tous les hommes, Troyens et Achéens, puissent faire la guerre pour un corps de femme aussi parfait. Mais ils ajoutent aussitôt « que malgré ses appâts, elle reparte avec sa nef Et ne nous porte plus malheur, à nous et à nos fils » [51]. Si ce propos – par opposition à la folle indulgence de Priam qui, acceptant Hélène, conduira Troie à sa perte – peut passer pour celui de la sagesse, il est surtout celui de la vieillesse. Ce n’est que libérés de ce « maître enragé et sauvage » qu’est l’amour – dixit Platon[52] – qu’ils pourraient se défaire d’une telle beauté faite femme.

Autre œuvre antique représentant Hélène, celle citée par Pline l’ancien évoquant la naissance de l’art de peindre. Rappelant que les Egyptiens prétendaient, à tort selon lui, en être les inventeurs, il cite quelques exemples grecs avant de déclarer que la peinture avait déjà atteint un « haut degré de perfection même en Italie ». Et de citer des peintures « plus vieilles que la cité de Rome » et qui suscitent son admiration car même « après une période aussi longue, elles demeurent comme exécutées depuis peu, sans être pourtant nullement protégées ». Pline ajoute qu’il en est de même à Lanuvium, cité antique du Latium (aujourd’hui Lanuvio) où « Atalante et Hélène ont été peintes nues côte à côte par un unique artiste (dont il ne donne pas le nom) ». Toutes deux sont d’une beauté parfaite « mais dans la première on reconnaît une vierge ». Enfin, Pline affirme que Caligula, amoureux de ces deux femmes peintes essaya de les faire détacher du mur et de les emporter[53]. Il ressort de ces quelques indications iconographiques que c’est la beauté d’Hélène qui a prévalu : en-dehors de ces nus, seul le thème de l’enlèvement a été retenu et abondamment peint sur des céramiques de toutes formes.

Hélène d’Egypte

« Que tant de souffrances, tant de vies

Furent englouties en pure perte

Pour une tunique vide, pour une Hélène »

Georges Séféris

La représentation visuelle de la violence, de la guerre, semble donc le plus souvent condamnée à manquer sa cible, tant la beauté constitue la finalité première de l’art. A l’image de ce que nous apprend le siège mythologisé de Troie : conformément au récit mythique de ces Achéens partis en guerre pour la beauté d’Hélène, l’artiste en recherche de réalisme lâcherait nécessairement la proie pour l’ombre : affrontant l’extrême-violence, peignant la possibilité humaine du mal, il ne pourrait qu’échouer en son œuvre. Signalons toutefois une exception d’importance : la jarre (pithos) cycladique à reliefs figurés, datant de – 670 av. J.-C., conservée au musée d’Archéologie de Myconos ! L’ensemble de l’ornementation illustre deux moments de la guerre de Troie : la statue du cheval dans laquelle sont dissimulés les guerriers grecs et les massacres perpétrés par les Grecs quand la cité fut prise : « Nul combat : des mères essaient vainement de sauver l’enfant qu’on leur arrache violemment ; d’autres sont égorgés devant elles ou contre elles. La cruauté de ces scènes, qui introduisent dans l’art occidental le thème du Massacre des Innocents ou des Horreurs de la guerre est accentué par la maladresse très expressive de l’exécution : gestes emphatiques, épées énormes, même dans les retrouvailles tendues d’Hélène et de Ménélas »[54]. A cette réserve près, le principe de l’embellissement a bien prévalu. Toutefois, si les Grecs, à l’origine de la culture européenne, ont noué le lien entre guerre et beauté, on ne peut faire fi de la complexité des récits mythiques qui, s’ils sont sans début précis ne sont pas davantage limités par une fin qui serait péremptoire. Est à cet égard exemplatif le cycle des « tribulations » d’Hélène qui, à l’intérieur de l’une de ses circonvolutions, réserve une surprise de taille, un authentique coup de théâtre – ou de tragédie, comme on voudra –, à savoir qu’Hélène n’était pas présente à Troie !

Affirmer le contraire, raconter qu’elle était présente, nous dit Platon, c’est commettre une faute à l’encontre de la vérité mythique, faute punissable par les dieux. De là, la Palinodie du poète Stésichore. Si c’est vers -370, dans Phèdre que Platon fait référence à la palinodie composée par Stésichore, celui-ci était né en – 630 et aurait écrit son œuvre vers -570. Cet indice n’est pas négligeable car les faits qui le concernent, cités à deux reprises par Platon, se situent dès lors à une époque peu éloignée de la rédaction des poèmes homériques (vers -740/-720). Or, ce dont il s’agit est rien moins qu’une contre-lecture de la guerre de Troie. Platon évoque « une antique purification pour ceux qui commettent une faute en racontant un mythe », tout en précisant qu’Homère, aveugle, n’y avait pas prêté attention alors que Stésichore, lui, en avait tenu compte. La purification, la sanction, imposée au poète trahissant la « vérité mythique » est la cécité. Pour « avoir dit du mal d’Hélène », Stésichore fut privé de la vue. Ayant été informé par les Muses de son erreur, il s’empressa d’écrire les vers suivants : « Il n’est pas conforme à la réalité ce discours. / Non, tu ne montas pas sur les nefs bien pontées. / Non, tu ne vins pas à la citadelle de Troie ». Aussitôt ces quelques mots écrits, le poète recouvra la vue immédiatement[55]. On peut considérer que la cécité d’Homère étant connue, celle-ci a pu être interprétée en lui attribuant une cause mythique : qu’il ait reproché à Hélène sa présence à Troie et, partant, sa responsabilité dans le déclenchement de la guerre aurait valu au poète d’être sanctionné. La palinodie de Stésichore serait une sorte de réitération inspirée de l’exemple d’Homère. Pythagore ira jusqu’à affirmer que Stésichore était la réincarnation d’Homère[56]. Quoi qu’il en soit, ce qui ne peut être nié c’est l’existence d’une conception suffisamment répandue – Hésiode lui-même aurait été « le premier à introduire le fantôme d’Hélène »[57] – pour pouvoir être insérée dans l’argumentation de Platon, à savoir qu’Hélène n’était pas présente à Troie. Platon y revient dans La République dénonçant « ces êtres délirants » qui s’affrontent de la même façon que l’on « se battait sous Troie, au dire de Stésichore, pour le fantôme (eidolon) d’Hélène, par ignorance de la vérité »[58].

Avant Platon, vers -445, Hérodote avait fait état de l’existence en Egypte d’un sanctuaire dédié à Aphrodite l’étrangère, formule désignant Hélène. Selon les prêtres interrogés à ce sujet, Pâris, après l’avoir enlevée de Sparte, prit la mer en direction de Troie. Cependant, des vents contraires détournèrent le navire vers la mer d’Egypte. Ayant accosté à l’embouchure du Nil, là où un sanctuaire d’Héraclès protégeait les réfugiés, les servants de Pâris l’accusèrent de crime et racontèrent aux prêtres l’injure faite à Ménélas dont la femme avait été séduite et l’hospitalité trahie. Informé de cela, le roi Protée ordonna que « cet homme qui a outragé son hôte d’une façon impie » lui soit amené pour être entendu. La décision de Protée fut empreinte de sagesse. Se refusant à faire mourir aucun des étrangers qui, détournés de leur route, avaient accosté sur ses terres, il ne voulut pas « venger le Grec » par la mise à mort de Pâris qui vis-à-vis de son hôte, Ménélas, avait commis un « acte exécrable ». Et de rappeler que Pâris s’est « approché de la femme de son hôte, l’a ravie et a pillé la demeure de celui-ci en emportant ses trésors ». Sa décision fut de chasser Pâris et son équipage et de garder en Egypte, sous sa protection, Hélène, ainsi que les trésors, jusqu’à ce que son mari soit venu la reprendre si tel était encore son souhait.

Historiographe, Hérodote accorde à ce récit le statut de « document » attesté par ouï-dire, et nullement de texte fictif – c’est-à-dire à la fois non mensonger, non-douteux, mais également non-mythique. On se rend compte de la complexité à plusieurs niveaux de ce récit, car même présenté en tant que document méritant tout le crédit du lecteur, l’existence d’Hélène n’en demeure pas moins une donnée mythique. L’archéologie a pu attester du fait que Troie a bien existé et a été assiégée, mais elle ne peut pas confirmer la véracité de l’épopée homérique. Les représentations peintes sur différents supports, découvertes au fil des recherches menées sur l’ensemble de l’aire géographique de culture grecque ne constituent pas des témoignages des faits historiques : ce sont des œuvres inspirées après coup par les récits mythiques. Dès lors qu’Hérodote présente comme crédible le témoignage des prêtres égyptiens relatifs au séjour d’Hélène sur les rives du Nil alors que tous les Grecs – à commencer par les assiégeants de Troie – la pensaient à l’intérieur des murailles de la cité de Priam, est d’une grande équivocité. Toutefois, notre sujet étant la représentation plastique, nous pouvons, ici, nous en tenir au seul aspect qui importe : la coexistence dans le corpus mythologique grec de la version homérique (Pâris a enlevé Hélène, l’a emmenée à Troie provoquant la guerre entre Grecs et Troyens) et d’une version « mineure », plus tardive, selon laquelle Hélène n’était pas à Troie. Cette deuxième version à contre-courant de l’épopée homérique n’est cependant pas restée confinée aux citations éparses de Platon ni au récit – que les Grecs devaient lire d’un regard dubitatif – d’Hérodote. A ces auteurs qui ne sont déjà, on en conviendra, nullement négligeables s’est ajouté Euripide, le troisième des grands auteurs tragiques grecs. Vers -412, celui-ci écrit la pièce éponyme Hélène dont l’ingéniosité théâtrale est très audacieuse, au point de relever, je pense, d’une veine proche du chef-d’œuvre de Corneille, L’illusion comique, ou plus proche de nous, du théâtre de Pirandello. Hélène, en effet, appartient au théâtre tardif d’Euripide, lequel « semble se rapprocher de la comédie, du drame ou du mélodrame, cultivant le romanesque, le goût de l’innovation, voire de l’expérimentation »[59].

Si Stésichore a chanté une Hélène absente de Troie où seul un fantôme (eidolon) la représentait, le poète n’avait pas dévoilé où était celle-ci pendant les dix années que dura le siège de la cité de Priam. C’est Hérodote qui révéla le « pot aux roses » en rapportant qu’elle se trouvait en Egypte. Homère lui-même dans l’Odyssée avait signalé qu’au retour de la guerre de Troie, Hélène était passée par l’Egypte en compagnie de Ménélas qui l’avait reconquise. Euripide a, lui, unifié ces diverses sources d’information, en ce compris les Chants Cypriens[60] : son Hélène n’a pas été à Troie, elle est restée en Egypte où Pâris avait été obligé de la laisser : par conséquent, seule une sorte de fantôme envoyée par les dieux était présente à Troie. Voici comment, dès l’ouverture, après avoir rappelé le Jugement de Pâris, le personnage d’Hélène mis en scène par Euripide, informe le public des évènements dont elle a été victime : « Héra dans son dépit de ne point l’emporter sur les autres déesses, sut faire que Pâris, en croyant me saisir, n’embrassa que du vent. Ce qu’elle lui donna fut, au lieu de moi-même, une vivante image, et qu’à ma ressemblance elle avait su former d’un morceau de ciel. Et, au fils du roi Priam, il semble qu’il me possède, vaine semblance, quand il ne me possède pas. Par surcroît de malheur, le grand dessein de Zeus vint apporter la guerre à la terre hellénique comme aux infortunés Troyens, pour soulager d’un peuple trop nombreux notre mère la terre et pour mettre à l’honneur le plus brave des Grecs. Et, dans la guerre phrygienne, je fus proposée, non pas moi, mais mon nom, comme prix du combat pour les Grecs. Car Hermès m’avait prise dans les plis de l’éther, entourée d’un nuage – car Zeus eut de moi souci -  et déposée dans ce palais du roi Protée, choisi pour sa vertu parmi tous les mortels, pour qu’à Ménélas je conserve intacte sa couche (…) Et moi qui ai enduré tout cela, je suis maudite et passe pour avoir, trahissant mon époux, provoqué cette guerre, grande et fatale pour le peuple des Hellènes »[61].

Dans cette version, la guerre de Troie étant terminée, Ménélas sur la voie du retour, accompagné de la fausse Hélène, retrouvera la vraie, son épouse Hélène dont la fidélité aura été irréprochable. L’Hélène d’Euripide, enlevée de force par Pâris, n’est en rien coupable de la guerre de Troie, où elle n’a jamais mis les pieds ni aucune autre partie de son corps ! Dans une œuvre précédente, écrite vers -419, Electre, Euripide avait déjà annoncé quel serait, dans Hélène, le fil de l’intrigue – en d’autres termes, quelle serait sa conception politique du conflit qui avait opposé les Grecs aux Troyens. Dans Electre, les Dioscures[62] annoncent à Oreste que sa mère, Clytemnestre, sera enterrée par Ménélas qui revient de Troie et par Hélène qui, elle, revient d’Egypte car elle « n’est jamais allée à Troie », elle n’est jamais allée là où Zeus « pour susciter la discorde et le carnage parmi les humains avait envoyé un fantôme d’Hélène »[63]. Lambros Couloubaritsis a mis en avant la teneur politique de l’œuvre d’Euripide : « La tragédie qui porte le nom d’Hélène, serait, écrit-il, une tragédie politique, issue de la défaite athénienne en Sicile ; elle chercherait à mettre en question la guerre »[64].Il va de soi qu’Euripide fait preuve d’inventivité voire de hardiesse en mettant en scène des substitutions de personnages entre la vraie et la fausse Hélène, mais aussi entre le Ménélas vivant et le Ménélas qui accepte de passer pour mort, ou encore le Ménélas jouant le rôle du serviteur annonçant la mort de Ménélas… Le « coup » du fantôme, de l’eidolon n’est, il est vrai, pas entièrement neuf. Dans l’Iliade, Apollon avait déjà, pour le protéger, substitué à Enée, au cœur de la bataille, un fantôme de celui-ci (V. 449-451). Il n’empêche qu’Euripide crée un jeu théâtral complexe articulant des relations entre apparence et réalité, entre ce qui n’est pas et ce qui est. Rappelons au passage que, contemporain d’Euripide et de Platon, le sophiste Gorgias, défenseur de la thèse selon laquelle « l’être n’est pas », avait écrit une Apologie d’Hélène, l’innocentant de tous les crimes qui lui étaient reprochés. Comme exemple du jeu de l’être et du paraître, de l’ambigüité entre ce qui paraît être réel et de ce qui n’est en réalité qu’apparence, on peut relire dans la tragédie d’Euripide, le dialogue entre la « vraie » Hélène (celle demeurée en Egypte) et Teucros lui confirmant avoir bien vu Ménélas, après la chute de Troie, saisir Hélène (la « fausse », présente à Troie) par les cheveux et la traîner sur le sol. [N’ayant vu que tout récemment le film L’odyssée de Christopher Nolan, je ne pourrais ajouter au présent texte tout ce que celui-ci initie comme questionnements nouveaux. On ne pourra toutefois faire l’impasse sur le visage en partie défiguré d’Hélène assise aux côtés de Ménélas recevant à sa table Télémaque. Ce visage est celui de la très belle actrice noire Lupita Nyong’o. Ce faisant, Nolan montre à l’écran, la façon dont, dans le texte homérique, Hélène à ce même repas, se nomme elle-même : une « face de chienne » (Odyssée, IV, 145).]

Pour ce qui concerne le siège, les combats, les morts multiples et au bout du compte la chute de Troie, une seule conclusion s’impose, telle que l’exprime Ménélas à un vieux compagnon : « Nous avons été bien joués par les dieux ! Nous n’avions dans les mains qu’une funeste effigie de nuage »[65] ! Toutefois – ceci est capital pour ma propre conception de l’imaginisation créatrice – le terme utilisé pour désigner la fausse Hélène n’est plus eidolon, mais agalma…, ce mot grec contre lequel Lacan mettait en garde : « Chaque fois que vous rencontrez agalma, faites bien attention (…) vous y regarderez de près, et vous apercevrez qu’il s’agit toujours d’autre chose »[66]. L’agalma d’Hélène n’était pas exclusivement vaporeux : il devait, à quelque degré de fiction qu’on le prenne, avoir suffisamment de consistance pour tromper de façon très physique, dans sa couche, Pâris lui-même (« Et Pâris s’unissait à une ombre comme avec un être de chair »[67]), ainsi que les Troyens, plus particulièrement les chefs qui, au livre III de l’Iliade, regardent, concupiscents, Hélène (i.e., son agalma) monter sur le rempart, en se disant à voix basse : « Ne blâmons pas Troyens et Achéens aux bons jambarts, S’ils souffrent depuis si longtemps pour une telle femme. On jurerait, en la voyant, que c’est une déesse »[68].

Il y a dans la tragédie éponyme trois occurrences d’agalma, mot désignant aussi bien une image, une peinture ou une statue qui était peinte. Les Troyens auraient donc protégé entre leurs murs une sorte de statue polychrome à laquelle les dieux auraient prêté un souffle de vie. La première occurrence se lit au vers 262, lorsqu’Hélène se lamente sur son sort « Ah ! si mes traits avaient pu être effacés, comme ceux d’une image (agalma), et que j’eusse pris nouveau visage, laid au lieu de beau ». La deuxième est au vers 705, cité ci-dessus. La troisième, au vers 1219, lorsque Théoclymène, prétendant l’épouser[69], demande à Hélène où est le « fléau que Troie a reçu » à sa place, et qu’elle lui répond que l’effigie (agalma) s’en est retournée dans les cieux.

Le mot nous renvoie à notre questionnement. La belle Hélène absente – « l’absente d’aucun bouquet » de Mallarmé – de Troie, le lien établi au cœur de la mythologie grecque entre la beauté et la guerre s’est dénoué. La guerre ne présente aucune beauté représentable, aussi ne peut-il y avoir aucune représentation de la guerre, car dès qu’il y a représentation il y a beauté et inversement là où il y a beauté, il n’y a pas guerre. La seule chose que l’artiste puisse, pour parler comme Ménélas, avoir sous la main, c’est un agalma : en clair, un artefact. Je connais peu d’exemples qui expriment aussi ouvertement l’essence du mythe telle que Schelling l’a exposée, à savoir que le mythe ne doit pas être interprété allégoriquement mais tautégoriquement : le mythe dit par lui-même ce qu’il dit ! Il ne faut pas chercher l’allégorie d’une vérité cachée extérieure au récit : le cycle mythique qui a pour centre Hélène, dit à qui l’entend que tout rapport de la beauté à la guerre, à la violence, au mal, à travers la représentation, aboutit à un leurre, à un simulacre, à un artefact.

Cela enlève-t-il à la représentation plastique du mal toute opérabilité ? En d’autres termes, toute tentative de représenter le mal est-elle vouée à l’échec dès lors que la beauté de l’œuvre transformera celle-ci de facto en un leurre trompeur ? La « laideur » d’une action, la violence d’un évènement, lorsqu’elles sont sublimées par les voies de la création artistique, se résorbent-t-elles complètement ? L’art est-il à tout coup « l’élision par l’embellie » apportée à l’horreur ? Le mythe d’Hélène en Egypte n’est pas silencieux à ce sujet, dans la mesure où, même s’il s’agissait d’un artefact, ce double, cette statue peinte animée de sa vie propre a « fonctionné », elle a joué le rôle qui lui avait été confié. Allier l’horreur – par exemple, celle de toute guerre – à la beauté d’une œuvre d’art, coaliser le mal et le beau, consiste à engendrer un artefact, un simulacre de représentation du mal ; mal qui échappe à la représentation. Si ce n’est qu’un simulacre n’est pas sans effet. Comme l’écrit Simone Weil, « le fantôme d’Hélène est encore une réalité substantielle »[70].

Tel est le « dit » du mythe dont nous avons évoqué différentes versions. Il se peut dès lors que parmi l’infinie profusion d’œuvres créées dans le cadre des arts visuels, une dynamique du mal puisse – avec une extrême rareté – rompre le jeu d’apparition/disparition imposé par la discipline artistique. Dynamique ouvrant à l’intérieur de la représentation un espace de présentation, un don de présence à l’extrême-violence. Il y a là une sorte de passage à la limite, de saut qualitatif, qui fait que la beauté artistique, sans se désavouer, s’avancerait un pas plus loin, l’artefact artistique devenant une forme de présence, une sorte d’image substantielle de la réalité du mal, comme c’est le cas pour plusieurs œuvres de Constant Nieuwenhuis, dont Le Massacre. Cela dépend certainement de l’intention de l’artiste (à titre d’exemple a contrario, peignant Le viol de Lucrèce, Tintoret n’avait nullement l’intention de dénoncer un crime). Mais l’intention ne suffit pas : formes et couleurs ne sont plus, en ce cas, des instruments, mais les forces alliant l’empire de la beauté à la dynamique du mal. Certaines peintures de Goya, dites de la Maison du sourd, notamment son Saturne (Cronos) dévorant ses enfants, sont exemplaires d’un tel double mouvement. L’un des premiers exemples d’une telle œuvre est le groupe statuaire représentant la Mort de Laocoon et de ses fils. Même si la découverte récente du Grand Autel de Pergame et celle des ensembles de Sperlonga lui ont enlevé son caractère unique depuis son exhumation à Rome en 1506[71], le Laocoon demeure une expression magistrale de l’horreur.

Laocoon

Ce groupe statuaire a été découvert à Rome le 14 janvier 1506 à Rome, à proximité des thermes de Trajan construites sur les lieux de l’ancienne domus aurea de Néron. Le pape Jules II en fit immédiatement l’acquisition. La Mort de Laocoon et de ses fils est toujours demeuré parmi les collections du Vatican, à l’exception d’un séjour « napoléonien » au Louvre de 1798 à 1815. L’œuvre fut rapidement identifiée comme étant la sculpture décrite par Pline l’Ancien et attribuée par celui-ci à trois sculpteurs rhodiens Athanadôros, Hagésandros et Polydôros. Ces maîtres marbriers, également auteurs d’un groupe destiné à la grotte de Sperlonga, avaient créé entre -50 et -25 un atelier réputé d’où sortaient des œuvres originales mais aussi des imitations d’originaux grecs (peut-être, en l’occurrence pour le Laocoon, un groupe pergamien de -140 av. J.-C.). On peut lire dans le texte de Pline la remarque suivante : « taillé dans un seul bloc », ce groupe « doit être mis au-dessus de tout ce qu’ont produit la peinture et la sculpture ». En fait, l’œuvre est composée de huit blocs ; en 1905, le bras manquant du père a été retrouvé. L’ensemble a été conçu de façon à être apposé à un mur et regardé selon un seul angle de vue. Plusieurs restaurations, peu heureuses, ont été apportées, et différentes copies réalisées. Admirée par les artistes Renaissants, le groupe statuaire suscita rapidement des polémiques. L’Arétin, ami proche de Titien, prit part à celles-ci, en recommandant aux artistes de son temps d’imiter la nature qui exprime des « effets véritables » plutôt qu’imiter l’art du passé, lequel s’efforce de « former des paroles ornées ». On attribue à Titien une estampe « singeant » le groupe statuaire du Laocoon, réaction à son voyage à Rome, en 1545-1546. Durant ce voyage, Titien avait vu le Laocoon mais il avait également subi les attaques de ses confrères romains, en particulier de Michel-Ange, lui reprochant de ne pas avoir appris assez tôt à s’inspirer de l’art antique. Le peintre vénitien répliqua en tournant en dérision le groupe statuaire dont la célébrité ne cessait de croître : façon de faire comprendre aux artistes de Florence et de Rome qu’ils agissaient comme des singes en imitant ces œuvres du passé. Toutefois, cette estampe polémique ne contredit pas l’intérêt que Titien avait très tôt porté au Laocoon : « Elle confirme simplement qu’il ne voulait pas d’une plate imitation et qu’il désirait faire revivre l’antique par des moyens propres à la peinture »[72].

C’est en Allemagne, cependant, au tournant des XVIIIe et XIXe siècle que le Laocoon a suscité le débat le plus intéressant autour de la problématique de la représentation du mal. A l’origine de ce débat, le travail gigantesque accompli par Winckelmann (1717-1768), l’historien de l’art qui a donné ses premières assises solides à l’étude des œuvres plastiques de l’Antiquité gréco-romaine et, partant, à l’ensemble de la discipline quelle que soit l’époque envisagée. Son postulat est clair : traiter des œuvres d’art exige que l’on parte des œuvres dans leur matérialité même[73]. Ses travaux vont nourrir la « nostalgie de la Grèce » qui a marqué l’ensemble de l’Idéalisme allemand. Pas un auteur, pas un philosophe, de Lessing à Schopenhauer en passant par Kant, Hegel, Goethe…, qui n’ait salué son apport ni emprunté à sa pensée. Il s’ensuit une confrontation exceptionnelle d’idées et de conceptions sur la nature du beau ainsi que sur le paradoxe de la représentation de l’horreur. Cependant, que l’on ne s’y trompe pas, relire les arguments des uns et des autres au sujet du Laocoon ne sera pas qu’affaire d’érudition : ainsi, dans un livre effrayant de vérité, Archipel de la douleur, l’écrivain-reporter de guerre Hans Christoph Buch, présent sur le théâtre des opérations en Tchétchénie, au Kenya, en Sierra Leone, au Rwanda, à Haïti, au Cambodge…, a pris pour fil conducteur de ses « voyages au bout du nouveau désordre mondial », la Mort de Laocoon et de ses fils [74]!

Laocoon, celui dont le nom signifiait en grec « qui comprend le peuple (laos) » était un prêtre troyen du dieu Apollon. Il tenta de dissuader les habitants de Troie de faire entrer dans leur cité la haute statue de bois, ayant la forme d’un cheval, que les Grecs avaient construite et abandonnée à l’intérieur du camp qu’ils avaient occupé durant dix ans. L’épisode est connu : la statue est une « ruse de guerre » imaginée par Ulysse – « ruse ou bravoure, écrit Virgile, vaine question quand il s’agit de l’ennemi »[75]. A l’intérieur, sont dissimulés plusieurs des meilleurs guerriers grecs, tandis que le reste de l’armée a fait semblant d’embarquer pour leur retour au pays. Homère évoque cette prouesse militaire au livre IV, 251-290 de l’Odyssée, ainsi qu’au livre VIII, 492-520 où il fait état des réactions divergentes des Troyens qui, ayant découvert le cheval de bois, hésitent sur le sort à lui réserver : « Trois avis s’exprimaient : Ou bien éventrer ce bois creux d’un bronze impitoyable, Ou le traîner jusqu’aux rochers pour l’y précipiter, Ou en faire une offrande propre à apaiser les dieux »[76]. Homère ne cite le nom d’aucun de ceux qui prirent part aux débats. Virgile par contre, dans le livre II de l’Enéide rapporte en détail l’argumentation de Laocoon adjurant le peuple de ne pas laisser entrer dans la ville ce « cadeau » des Grecs – d’où la formule devenue proverbiale : « timeo Danaos et dona ferentes » (je crains les Grecs même s’ils apportent des cadeaux). Sur ce, Laocoon avait projeté un javelot qui se planta entre les bois de la panse du cheval. Mais les Troyens préfèrent se fier aux mensonges et aux traîtrises d’un espion grec les poussant à accueillir le cheval de bois. Ils sont d’autant plus enclins à le faire qu’à ce moment même survint « quelque chose de pire et de bien plus angoissant » : deux serpents monstrueux sortent de la mer, se dirigeant droit vers Laocoon ! D’abord, ils entourent de leurs « anneaux gigantesques » le « corps enfantin » de ses deux fils et, de leurs dents, s’attaquent aux membres des malheureux. Laocoon est seul à se lancer à leur secours mais les deux serpents « l’ont bientôt enlacé de deux tours par le milieu, entouré son cou de deux tours de leur croupe écailleuse, et ils le surmontent de leur tête et de leur haute encolure ». Quant à lui, il essaie en vain de dénouer les nœuds « tandis qu’il jette jusqu’aux cieux des cris épouvantables, des mugissements de taureau blessé ». C’en est fini de Laocoon et de ses fils. Sur quoi, les Troyens ont la certitude que les dieux veulent qu’ils ouvrent les portes de la ville et accueillent l’ « offrande » que les Grecs auraient laissée là, à destination des dieux[77]. La suite du livre II de l’Enéide est le récit de la destruction de Troie, la description des combats désespérés livrés par quelques Troyens submergés par la folie meurtrière des Grecs, lesquels massacrent hommes et enfants de sexe masculin, avant d’emporter en esclavage femmes et filles de l’ancienne cité de Priam. Vae victis ! Malheur aux vaincus ! Depuis longtemps Agamemnon avait annoncé qu’il en irait ainsi, lorsque sur le champ de bataille il avait empêché Ménélas de faire grâce à un Troyen blessé : « … pourquoi te soucier ainsi De ces gens-là ? (…) Que nul n’échappe au gouffre de la mort Ni à nos bras, fût-ce un enfant dans le sein de sa mère, Fût-ce un fuyard ! Puissent-ils disparaître tous ensemble De cette ville, sans laisser ni trace ni regret »[78]. 

Revenons à Laocoon et au groupe statuaire représentant sa mise à mort et celle de ses fils. Il n’y a aucun doute possible : la scène décrite par Virgile est à l’origine de l’œuvre réalisée par les trois sculpteurs cités par Pline. Les personnages sont nus alors que la nudité artistique caractérisait principalement les représentations des dieux, des héros et des athlètes. La souffrance inscrite dans le marbre est à la fois physique et morale. Les sculpteurs ont évité de représenter la mort des victimes en optant pour l’instant de la plus haute souffrance après les premiers moments de lutte et avant l’effondrement de Laocoon et de ses fils. Le drame est représenté à son acmé : choix artistique caractéristique d’autres œuvres créées par le même atelier rhodien, comme le Marsyas. Cette qualité sera soulignée par Goethe estimant qu’une œuvre plastique s’anime vraiment lorsqu’on la contemple si le moment représenté est « transitoire » : « un peu plus tôt aucune partie du Tout ne doit s’être trouvée dans cette posture, peu après chaque partie doit être forcée de la quitter »[79]. Les anneaux enlaçant les trois corps ensemble, et chacun pris séparément, les morsures qui agressent les corps des victimes, le combat du père pour sauver ses fils, sa rage impuissante au moment de sombrer… Tout s’y retrouve, tout est montré. Sauf une chose – et c’est cette absence qui sera au cœur des débats à venir –  les cris épouvantables, les mugissements de taureau blessé qui sortent de la bouche de Laocoon !

Winckelmann a consacré plusieurs analyses au Laocoon, « la plus parfaite des statues »[80], celle dont « le philosophe y trouvera toujours matière à penser et l’artiste à s’instruire, l’un et l’autre devant se persuader qu’elle recèle plus de trésors que l’œil n’en peut découvrir… »[81]. Toutefois, ce qui justifie une appréciation aussi enthousiaste de sa part, est une sorte de retenue venant s’ajouter aux qualités matérielles et formelles du groupe statuaire. Ainsi, dans son Histoire de l’art dans l’Antiquité où, après avoir loué « l’image de la plus vive douleur, agissant ici dans tous les muscles, les nerfs et les veines », on découvre cette restriction : « … dans la représentation de cette souffrance extrême, c’est aussi l’épreuve subie par l’esprit qui apparaît, celui d’un grand homme qui lutte contre sa détresse et veut contenir et réprimer l’irruption de l’émotion… »[82]. Restriction confirmée dans un chapitre suivant : « Dans la représentation de la souffrance, l’extrême douleur reste enfermée en elle-même comme dans le Laocoon… »[83] ; ou encore, « Laocoon est une nature au comble de la douleur (…) il contient l’explosion de ce qu’il ressent, voulant concentrer et enfermer sa douleur au-dedans de lui-même. Les plaintes et le souffle qu’il retient… »[84]. En clair, le Laocoon est « la plus parfaite des statues » car ses créateurs ont représenté un homme au sommet de la douleur mais qui demeure capable de réprimer l’expression de ses émotions ! C’est pour cette raison que cette œuvre, selon Winckelmann, est un sommet de l’art grec antique dont l’essence, quelle que soit la passion exprimée, est la sujétion de celle-ci à l’expression de la force d’âme de celui qui l’éprouve. En cela réside l’idéal artistique, la conception classiciste de la création que l’autorité de Winckelmann aura contribué à imposer. Cela étant, pour la problématique qui est la nôtre, la « restriction » est décisive : elle constitue une limite que la recherche du beau s’impose à elle-même dans la représentation du mal…, mais dans le même temps, elle marque la possibilité qu’il en aille autrement.    

A l’occasion de l’une ou l’autre publication ayant précédé l’œuvre maîtresse qu’est l’Histoire de l’art dans l’Antiquité, Winckelmann s’était montré plus précis encore. C’est le cas des Pensées sur l’imitation des œuvres grecques dans la peinture et la sculpture, publiées en 1755[85], l’ouvrage qui a retenu l’attention de Lessing (1729-1781). Ce fut pour celui-ci le point de départ de sa réflexion critique, laquelle devait conduire à un des livres-clé des Lumières publié en 1766, le Laocoon ou Des frontières de la peinture et de la poésie. L’ouvrage s’ouvre sur plusieurs citations reprises de Winckelmann, que je synthétise : « … les œuvres d’art des Grecs, quelle que soit la passion qu’elles expriment, trahissent une âme grande et paisible (…) Ce Laocoon ne pousse pas le cri terrible que Virgile met dans la bouche du sien : l’ouverture de la bouche ne le permettrait pas ; c’est bien plutôt un gémissement étouffé et plein d’angoisse (…) La douleur du corps et la grandeur de l’âme s’équilibrent partout dans la figure. Laocoon souffre, mais il souffre comme le Philoctète de Sophocle (…) L’art de représenter une si grande âme exige bien plus que l’imitation de la belle nature (…) La Grèce avait des artistes qui étaient en même temps philosophes ». Lessing déclare être en accord avec cette interprétation : la douleur, écrit-il, n’apparaît en effet pas sur le visage de Laocoon avec la violence attendue, et c’était là, de la part de l’artiste, faire preuve de sagesse. Par contre, sur le fait d’en tirer une règle générale, Lessing prend ses distances, et n’accepte pas le propos désapprobateur « jeté en passant sur Virgile ». Sa démonstration s’appuie sur plusieurs passages de l’Iliade où Homère ne tait pas les cris de douleur des guerriers blessés. Même la déesse Aphrodite et le dieu Arès ont poussé de grands cris lorsqu’ils ont été touchés par la lance de Diomède le mortel. Les êtres supérieurs que sont les dieux, les héros, les grands guerriers accomplissent des actes qui dépassent la nature humaine, mais ils restent au niveau de celle-ci pour ce qui a trait à la douleur, aux cris et aux larmes (Achille, le super héros, va pleurer auprès de sa maman parce qu’Agamemnon lui a ravi son esclave Briséis). Le Grec, poursuit Lessing, laissait voir ses douleurs et ses faiblesses mais « aucune ne pouvait le détourner du chemin de l’honneur ni de l’accomplissement de son devoir »[86]. Plus encore, cette humanité présente est ce qui distingue le Grec du Barbare (en l’occurrence, le Troyen). A l’occasion d’une trêve, au moment de ramasser les blessés, Priam défend à ses soldats de pleurer les morts afin de ne pas s’amollir. La même interdiction n’est pas imposée aux Grecs par Agamemnon. Cette différence est essentielle : Homère fait comprendre de cette façon que les Grecs civilisés peuvent être braves sans réprimer leurs sentiments, alors que les Troyens barbares doivent pour être braves étouffer toute humanité en eux. Et Lessing d’en tirer cet enseignement : si l’artiste qui a sculpté le Laocoon « s’est abstenu de faire crier sa figure de marbre », ce n’est pas, comme le pensait Winckelmann parce que la souffrance physique aurait été incompatible avec la grandeur d’âme. La différence avec le poète qui, lui, fait crier Laocoon doit donc trouver une autre explication.

Pour Lessing, c’est une évidence, les Grecs imposaient des « bornes » à la faculté de représentation inhérente aux arts plastiques : seuls devaient être peints ou sculptés des « corps doués de beauté ». L’artiste grec, écrit-il, ne peignait que le beau, et c’était la « perfection de l’objet lui-même » qui, dans l’œuvre, devait charmer. Et de citer une épigramme, attribuée à un auteur ancien nommé Pison : « Qui voudra te peindre, dit-il à un homme difforme, puisque personne ne veut te voir ? ». J’ouvre une parenthèse pour introduire ici une remarque de Platon qui balaie d’un revers de main ce que laisse entendre l’épigramme citée et qui, du même coup, exprime à sa façon toute la difficulté du questionnement qui nous guide. Au livre IV de la République, après avoir exposé les trois composantes de l’agir humain, la raison (logos), la colère (tumos) et les désirs (epitumiaï), Platon rapporte l’anecdote suivante : revenant du Pirée, le fils d’Aglaïon, longeant le mur extérieur Nord, passa à proximité du lieu des exécutions publiques et vit les cadavres gisant « Il était à la fois pris du désir de regarder, et en même temps il était rempli d’aversion et se détournait de cette vue. pendant un certain temps, il aurait résisté et se serait voilé le visage, mais finalement subjugué par son désir, il aurait ouvert grands les yeux et, courant vers les suppliciés, il aurait dit : ‘Voilà pour vous, génies du mal, rassasiez-vous de ce beau spectacle !’»[87]. Du désir de voir l’horreur au désir de la représenter, tout autant qu’au désir de voir la représentation de l’horreur, le glissement, pour immédiat qu’il puisse paraître, n’en pose pas moins la question essentielle : pourquoi une telle pulsion scopique ?

Reprenons le raisonnement de Lessing. Si l’artiste grec ne représente que de beaux « objets », il s’ensuit que tout objet susceptible d’une représentation plastique mais qui ne serait pas beau, qui serait « inconciliable avec la beauté », doit être complètement écarté. Toutefois, amodiant quelque peu le principe énoncé, l’auteur ajoute que si l’objet-non-beau peut néanmoins se concilier avec la beauté, il doit « lui être subordonné »[88]. S’il m’est permis d’oser un anachronisme, je reprendrais l’exemple du triptyque d’Otto Dix en posant la question, pour parler comme Lessing, de la subordination de l’horreur de la première Guerre mondiale aux règles de la beauté.

Qu’en est-il dès lors du Laocoon et de la représentation des sentiments éprouvés par les victimes ? Pouvait-il y avoir compatibilité avec l’obligation du bel objet à peindre, quand on sait qu’il existe « des passions et des degrés de passion qui se traduisent sur le visage par de hideuses grimaces et qui agitent si violemment tout le corps qu’il ne reste rien du beau contour des attitudes tranquilles »[89]. Lessing en tire une conclusion qui ne pouvait être autre que ceci : « L’artiste voulait représenter la beauté la plus grande compatible avec la douleur physique. Celle-ci, dans toute sa violence déformatrice, ne pouvait s’allier avec celle-là. L’artiste était donc obligé de l’amoindrir, de modérer le cri en gémissement, non pas parce que le cri indique une âme basse, mais parce qu’il donne au visage un aspect repoussant (…) Une bouche béante est, en peinture, une tache, en sculpture, un creux, qui produisent l’effet le plus choquant du monde, sans parler de l’aspect repoussant qu’elle donne au reste du visage tordu et grimaçant »[90].

Schopenhauer, dans son œuvre majeure, Le monde comme volonté et comme représentation, a consacré une « digression » de quelques pages au Laocoon et aux motifs qui ont conduit à le représenter privé de cris[91]. Il commence par rappeler l’interprétation psychologique de Winckelmann transformant Laocoon en un stoïcien jugeant indigne de pousser des cris, ainsi que l’interprétation esthétique de Lessing selon qui la beauté, principe de l’art antique, était inconciliable avec les traits d’un visage qui crie. Cela fait, il dit son étonnement car pour sa part, il est certain que Laocoon devait crier et que, si le cri ne devait pas être représenté dans le groupe statuaire, c’est pour la simple raison que « le cri est complètement rebelle aux moyens d’imitation de la sculpture ». La sculpture, ni la peinture, ne peuvent rendre un cri ; tout au plus peuvent-elles représenter une bouche ouverte d’où ne sort aucun son. Or, c’est le son qui est l’essence du cri. C’est le son crié qui produit un effet sur qui l’entend. Même au risque de nuire à la beauté, la bouche doit s’ouvrir au cri sortant des entrailles. Mais c’est là une impossibilité de l’art plastique. Pour qui tenterait l’exercice, le résultat équivaudrait au spectacle ridicule d’un effort – celui accompli pour crier – restant sans effet. La représentation du cri, lorsqu’elle est nécessaire au sujet représenté, et est rendue possible – comme c’est le cas en poésie – par les moyens utilisés (les mots, les sons), alors elle est « tout à fait admissible ». En conclusion, « un cri, représenté dans la pierre ou sur la toile, un cri muet en quelque sorte, serait (…) ridicule… ».

Outre leur intérêt propre, ainsi que celui des commentaires qu’elles ont suscités, ces trois lectures du cri absent – de Winckelmann, Lessing et Schopenhauer –  présentent une qualité décisive eu égard à notre recherche portant sur l’embellie inévitable de l’horreur, due aux vertus de l’art. A travers les débats évoqués sont rendus explicites des postulats et des procédés. Premier postulat, l’œuvre d’art doit être belle. Deuxième postulat, elle doit l’être tant par la forme que par le contenu : ce qui est laid, abject, horrible ne peut pas être un sujet pour le sculpteur ni pour le peintre. Troisième postulat, si le sujet, néanmoins, n’est pas un beau corps, un bel objet, un beau fait (d’armes, par exemple), l’artiste doit l’amodier pour répondre aux impératifs, aux canons de la beauté. Comment doit-il procéder ? Par le retrait de ce qui ex-cède le beau (étymologiquement, ce qui tombe en-dehors). Par l’ajout de sentiments moraux comme la maîtrise de soi, le courage, la grandeur d’âme - ce dont la « fortune » artistique du suicide de Lucrèce est un bel exemple : vaincue par la force physique de son agresseur, elle a enduré son viol avec « courage » et a eu la « grandeur d’âme » de se suicider ! De là, le succès de son témoignage au sens canonique, à travers la peinture chrétienne[92].

Le Laocoon du Gréco

Conformément au principe selon lequel le mythe ne cesse de « vivre » aussi longtemps qu’il se répète sous quelque forme que ce soit, le Gréco adapte, vers 1610, la mort mythique de Laocoon au cadre historique qui est le sien à savoir celui de la Contre-Réforme. Troie, cité du paganisme archaïque est remplacée par Tolède, ville hautement catholique, aisément identifiable grâce à certains édifices qui avaient la prédilection du peintre, comme la Porte de Bisagra avec son blason, l’Alcazar, la Tour de l’église San Tomé – où est conservé son fameux tableau L’Enterrement du comte d’Orgaz – l’enceinte des murs et les collines avoisinantes[93]. Une telle substitution n’est pas un acte gratuit. Elle confirme l’accaparement du « martyre » de Laocoon et de ses fils, par l’Eglise. Contrairement aux serpents du groupe statuaire qu’il avait admiré à Rome, Le Greco a donné à ceux qu’il a peints un aspect filiforme davantage compatible avec le serpent biblique plutôt qu’avec le monstre mythique. La tête de Laocoon rappelle celle qu’il avait déjà donnée à l’un ou l’autre Saint, et le corps du fils déjà mort a la même pose que son saint Sébastien. L’attitude générale de ce Laocoon christianisé est en opposition complète avec celle du Laocoon grec : chez Le Gréco, la lutte fait place à la résignation. Laocoon accepte son sort en fixant des yeux la tête minuscule de ce serpent qu’il tient dans son poing. On a affaire ici à un martyre chrétien avant la lettre.

Laocoon mort, plus rien ne s’oppose à l’entrée du cheval de bois dans la ville. Cheval que Le Gréco, curieusement, a peint de façon réaliste, comme s’il avait pris de lui-même le chemin des remparts et de la porte de la cité. Par contre, une énigme demeure : qui sont les trois personnages qui, dans la partie droite du tableau assistent à l’agonie des protagonistes ? Des examens ont mis en évidence le fait que le personnage vu de dos et qui semble être de sexe masculin, tient une pomme en main. Certains interprètes ont dès lors tenu à poursuivre une lecture d’inspiration chrétienne : il s’agirait d’Adam et Eve dont la présence rejoint celle du serpent et de la pomme. Encore que la volonté de christianiser les souffrances endurées par les figures morales de l’Antiquité gréco-romaine, puisse inclure semblable regroupement, cela me paraît peu crédible. D’autres auteurs ont évoqué des divinités grecques, Apollon[94], Diane[95]. Enfin, ce qui est plus conforme au sujet du tableau, l’homme vu de dos serait Pâris avec, à ses côtés les déesses proposées à son jugement. Leurs pieds ne touchant pas le sol, ce détail permet de coupler deux moments distincts de la tragédie troyenne : la cause – le jugement de Pâris – et la conséquence – la mort de Laocoon, prémisse à la destruction finale. Ces deux moments qui relèvent du temps mythique, n’ont pas eu lieu ensemble selon la temporalité humaine. Une telle composition est fidèle à nombre de peintures d’inspiration chrétienne qui regroupent sur un même plan plusieurs épisodes de la vie d’un saint, d’un martyr… Ce qui autorise un tel amalgame post mortem, c’est l’atemporalité de l’éternité chrétienne. Le Gréco procède de même avec le mythe de la mort de Laocoon et de ses fils, « le seul de ces thèmes mythologiques, si populaires dans la péninsule italienne, qu’il ait évoqué »[96]. Toutefois, on le sait, ce sont trois déesses et non deux qui ont dû répondre au défi inscrit sur la pomme de discorde. Par ailleurs si celles-ci avaient été contraintes d’ôter leurs vêtements devant Pâris, rien n’indique que celui-ci était nu. Le trio qui assiste au supplice que les dieux infligent et qu’exécutent les serpents (« Le serpent, écrit Aby Warburg, est en définitive un symbole international qui répond à la question : d’où viennent toute la destruction élémentaire, toute la mort et la souffrance du monde ? »[97]), a donc conservé sa part de mystère. Je ne peux résister à la tentation d’y voir la parfaite illustration des ambiguïtés qui sont celles d’Hélène, telles que rappelées au chapitre précédent. A côté de Pâris se tient Hélène. Leur nudité est autant le signe de la relation amoureuse qui les unit, que le témoignage à charge de leur culpabilité : qu’ils aient cédé au désir sexuel a causé le martyre enduré par Laocoon, a causé la guerre et a entraîné la chute de Troie – voire, conformément à une interprétation chrétienne, la chute de la catholique Tolède où l’adultère et le désir sexuel étaient aux yeux de l’Eglise signes d’une déchéance digne de la destruction de Sodome… Mais restons-en au couple de Pâris et d’Hélène. Derrière la tête de celle-ci, apparaît un visage de femme qui ne détourne pas son regard de ce qui présente à ses yeux, du combat désespéré contre les serpents, ni des remparts de la ville de la Cité vers où se dirige le cheval porteur de mort et de massacres… Par contre, si la femme nue aux côtés de son amant Pâris est Hélène, on reconnaît en elle celle qui a détourné son regard du désastre dont on la tenait pour responsable. Elle est la mauvaise conscience qui se détourne de Troie et qui regrette d’avoir quitté la Grèce. Il importe, à ce stade, de rappeler que Le Gréco avait une grande connaissance des auteurs classiques grecs et romains, et que son œuvre picturale s’accompagne d’une réflexion philosophique approfondie. Sa lecture des épopées homériques est attestée, de même que sa connaissance du platonisme et des Tragiques grecs. Tout conduit dès lors à considérer que la dualité d’Hélène lui était connue, étant donné, comme cela a été rappelé, que cette dualité avait été évoquée et rapportée par plusieurs de ces auteurs classiques.

Entre le visage aux joues rouges, si vivant, de la femme qui observe et que ne trouble nul regret, et l’autre visage, peu discernable, au regard détourné et dont le corps semble vouloir sortir hors du cadre, le contraste est si frappant que ce que Le Gréco a peint, n’est rien autre que le dédoublement d’Hélène : l’Hélène de Troie et l’Hélène d’Egypte, le corps et son fantôme, la femme et l’agalma. La statue colorée qu’est l’agalma d’Euripide a ici les joues maquillées de rouge. Le visage indiscernable est bien celui d’Hélène qui, selon une version du mythe, n’était pas là où on croyait la voir, alors que celle que l’on voyait n’était pas celle que l’on croyait.

Elsa, d’un agalma l’autre !

Le Fou d’Elsa, autre conquête, autre siège, autre massacre, la prise de Grenade en 1492, autre incarnation de la beauté au cœur de la guerre. D’emblée, Louis Aragon, établit les ponts : « La chute de Grenade est aussi fameuse que la chute de Troie : la romance qui fait soupirer se fixe dans la mémoire des hommes qu’elle amuse comme la tragédie les affermit »[98]. Grenade réitère Troie, et se répète l’illusion de l’art (poétique) de ne donner à voir que la beauté au cœur de l’horreur : Elsa était absente de Grenade comme Hélène l’était de Troie. D’un agalma, l’autre.

Il est vain de tenter un résumé de de ce long poème de plus de 500 pages, aussi vais-je m’en tenir à une brève présentation du personnage central, le Medjnoun. Dans la capitale andalouse assiégée, vit un poète, Keïs Ibn Amir, que tout le monde appelle « le Medjnoun », le « fou ». Il ne cesse de déclamer des poèmes d’amour destinés à Elsa, une femme qui n’existe pas encore, une femme à venir, qui vivra quatre cents plus tard, en pays « ifrandj », étranger. Par lui, par ce personnage qu’il a créé, Aragon écrit ses plus beaux poèmes à l’amour de sa vie, Elsa (Triolet). Le siège se poursuit avec son cortège de violences et de souffrances. Le Medjnoun est arrêté, battu, fouetté et condamné pour avoir prié vers le Nord-Est (d’où Elsa est originaire), et non vers la Mecque. Pour se défendre le poète explique qu’il prie Elsa car il a choisi de chanter la beauté créée par Dieu plutôt que Dieu lui-même. Ses juges veulent alors voir cette femme, mais le Medjnoun ne peut qu’expliquer qu’elle n’est pas là, qu’elle est absente, qu’elle n’existe pas encore. Furieux les juges le condamnent à être enfermé sous les cachots de l’Alhambra. Mais les soldats ne peuvent, eux, s’empêcher de venir écouter les poèmes du poète enfermé. Celui-ci sera finalement libéré. Après la prise de Grenade par l’Espagne catholique, le Medjnoun se réfugiera dans une grotte où, continuant de chanter son amour pour Elsa, il sombrera dans la folie. Louis Aragon est « le fou d’Elsa » dans un hallucinant va et vient entre absence et présence, entre passé et présent. Il faut lire le chapitre XX, intitulé « Ritournelle de la fausse Elsa » : « J’étais celle que je suis / On me change pour mieux plaire (…) Je suis la ruse effigie / La rose de l’apparence / L’impossible concurrence / Le piège de préférence / Le démon d’analogie (…) C’est ici la fausse Elsa »[99]. De même qu’à Troie était la fausse Hélène.

Le Fou d’Elsa, publié juste après la guerre d’Algérie et après l’indépendance obtenue en 1962, est aussi une prise de position forte au moment où en France se pose la question des actes de torture commis durant la guerre. L’épopée poétique de Grenade est un acte de beauté inséparable des violences guerrières, même si l’art ne peut exprimer celles-ci que de biais, via la création d’un agalma. Troie-Homère-Hélène. Grenade-Aragon-Elsa.

Copyright : Richard Miller

[1] Cf. Antony Beevor, La Seconde Guerre mondiale, trad. R. Clarinard, Paris, Le Livre de poche, 2012, p. 1156-1160. Kurt Vonnegut, officier de réserve dans l’armée américaine, était prisonnier de guerre à Dresde au moment du bombardement, expérience qu’il retrace dans son roman Abattoir 5 (Slaughterhouse-5), que Georges Roy Hill porta à l’écran en 1972. Sur les questions éthiques soulevées par Bomber Command – le Marshal Arthur Harris ne fut pas, à l’instar d’autres commandants du même grade, anobli en guise de récompense à la fin de la guerre – cf. Michael Walzer, Guerres justes et injustes Argumentation morale avec exemples historiques, trad. S. Chambon et A. Wicke, Paris, Belin, 1999.

[2] Wilhelm Rudolph, trad. Pierre Garnier, cité in Violette Garnier, L’art en Allemagne 1945-1995, Paris, Nouvelles Editions Françaises, 1997, p. 14.

[3] Éric Clémens, Penser la guerre ?, CEP, 2ème éd. augmentée, 2024, p. 10.

[4] Un corps humain n’est pas le réceptacle passif d’impressions. Il n’est condamné à aucun « réel » qui s’imposerait à lui. Tout au contraire crée-t-il, continûment et spontanément des images singulières de la réalité. C’est ce que j’appelle la faculté d’imaginisation du réel.

[5] Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, in Œuvres, Paris, Gallimard, Quarto, 2010, p. 1593.

[6] F.W.J. Schelling, Recherches sur l’essence de la liberté humaine et les sujets qui s’y rattachent [1809], trad. Marc Richir, Paris, Payot, 1977, p. 98.

[7] Richard Miller, Arts visuels et possibilité du mal, in catalogue de d’exposition La Possibilité du Mal, galerie de l’Atelier des capucins à Mons, du 26 mai au 18 juin 2023. Ce texte est repris infra en Annexe

[8] Cette sculpture de Claude Laurent, montrée précédemment lors de l’exposition Jeux de mains, à la galerie de l’Atelier des capucins à Mons, du 21 avril au 14 mai 2023, avait été retenue pour l’exposition consacrée au Mal, en raison du lien de cause à effet entre le Jugement de Pâris et la guerre de Troie, tel qu’explicité dans le présent texte. 

[9] « Le grand réalisme, qui ne fait encore que poindre, s’efforce d’éliminer du tableau l’élément esthétique extérieur, afin d’exprimer le contenu de l’œuvre par la restitution simple (« inesthétique ») de l’objet dans sa simplicité et sa nudité (…) sans y ajouter d’interprétation embellissante », Wassily Kandinsky, La grammaire de la création, in Ecrits complets, t.2, éd. Philippe Sers, Paris, Denoël-Gonthier, 1970, p. 230-231.

[10] Jorge Luis Borges, L’art de la poésie, trad. A. Zavrieuw, Paris, Gallimard, 2002, p. 54 et p. 48.

[11] Homère, L’Iliade, III, 151, trad. Frédéric Mugler, Paris, La Différence, 1989 p. 105. L’ensemble des citations renvoient à cette édition bilingue de l’Iliade.

[12] Pierre Devambez insiste sur cet attrait réaliste des récits épiques qu’il distingue du caractère irréaliste des représentations plastiques de cette époque, cf. Antiquité classique, in Histoire de l’art I, Encyclopédie de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1961, p. 602.

[13] Homère, Iliade, V, 336-342, op. cit., p. 165.

[14] Homère, Iliade, V, 379-380, op. cit., p. 167.

[15] Homère, Iliade, V, 405-409, op. cit., p. 169.

[16] Euripide, Hélène, 22-41

[17] Zeus avait condamné Prométhée qui avait donné le feu aux hommes, à avoir le foie dévoré chaque jour par un aigle. Il accepta de lever la sanction en échange de l’information sur la menace que représentait pour Zeus un fils procréé avec Thétis.

[18] Jean-Pierre Vernant, L’Univers les dieux les Hommes Récits grecs des origines, Paris, Seuil, 1999, p. 96.

[19] José-Maria de Heredia, Hercule et les centaures, in Les trophées et poésies complètes, Paris, Points, Poésie, 2015, p. 23. Le poète avait pu voir le tableau de Botticelli à la Galerie des Offices à Venise.

[20] Je ne peux m’empêcher de rapprocher cette non-invitation d’Eris, du propos de Claude Lévi-Strauss : « … une connaissance de l’homme associant diverses disciplines et qui nous révèlera un jour les secrets ressorts qui meuvent cet hôte, présent sans avoir été convié à nos débats : l’esprit humain », Langage et parenté, in Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, p.91.

[21] Je paraphrase une réplique parmi les plus célèbres du cinéma américain : dans Le Parrain (1972), Francis Ford Coppola fait dire à Marlon Brando : « I’m gonna make him an offer he can’t refuse » : la suite est connue, le producteur de films Jack Woltz se réveillera le matin suivant dans son lit avec, à ses côtés, la tête ensanglantée de son cheval décapité ! Priam, refusant la proposition des Grecs de leur rendre Hélène, s’est lui aussi réveillé un matin avec un cheval en guise de cadeau. Sur l’offre impossible à refuser, dans l’opéra de Richard Wagner et le cinéma de Quentin Tarantino, cf. Richard Miller, Tarantino Unlimited, Paris, Hémisphères, 2018, p. 65.

[22] Franz Kafka, lettre de fin mai 1920, in À Miléna, trad. Robert Kahn, Caen, Nous, 2021, p. 35.

[23] Homère, Iliade, XXIV, 22-30, op. cit., p. 799-801. Georges Dumézil ajoute à ces vers plusieurs références indirectes, in Mythe et épopée L’idéologie des trois fonctions dans les épopées des peuples indo-européens, t.1, Paris, Gallimard, 1986, p. 580-586.

[24] Homère, I, 1-7, op. cit., p. 19.

[25] Philip Roth, La tache, in L’Amérique de Philip Roth, trad. Josée Kamoun, Paris, Gallimard, Quarto, 2013, p. 583-584. Cf. également infra Existe-t-il une littérature européenne ?

[26] Ibid.

[27] Lambros Couloubaritsis, La Violence narrative En quête d’une réforme constructive des rapports humains, Bruxelles, Ousia, 2019. Cf. en particulier les pages relatives à l’Iliade, p. 73 et sq.

[28] La technique de la « figure noire » consistait à dessiner sur le fond clair de l’argile les silhouettes des personnages et des motifs ; les détails étant incisés dans le « vernis » noir après cuisson. A partir de 530, le procédé s’inversa au profit de la « figure rouge » qui laissaient les figures en réserve se détachant sur le fond noir ; cf. Sylvie Ramond, Le Musée des Beaux-Arts de Lyon, Fondation BNP Paribas, 2013, p. 28.

[29] German Hafner, in L’Art de l’Antiquité classique, trad. D. Bieler et S. Fuhr, Paris-Bruxelles, Elsevier Séquoia, 1978, p. 7.

[30] Ibid.

[31] Assiette en argile avec peinture au vernis, fin du VIIe siècle, Rhodes, British Museum Londres, AAC, p.86.

[32] L’Iliade (XXII, 320-327), op. cit., p. 741. On remarquera l’utilisation répétée de l’adjectif « beau », kalos.

[33] Remarquons que saint Augustin fut le premier à laisser supposer qu’elle aurait consenti à son viol et y aurait pris du plaisir. Lucrèce se serait donc suicidée par honte de n’avoir pas assez résisté à son agresseur, d’avoir consenti et éprouvé du plaisir. cf. Saint Augustin, La Cité de Dieu, Livre I, XIX, trad. L. Moreau et J.-Cl. Eslin, Paris, Seuil, Points, 1994, p. 59.

[34] Shakespeare, Le Viol de Lucrèce, in Sonnets et autres poèmes, Œuvres complètes, VIII, éd. bilingue, trad. Henri Suhamy, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2021, p. 117.

[35] Hilda Doolittle (qui signait H. D.), Hélène en Egypte (1ère éd. 1961), trad. Auxeméry, Paris, Corti, 2022. Dans ce poème, Hélène retrouve Achille après la mort de celui-ci. Sur le groupe des poètes imagistes créé par Ezra Pound,  cf. Richard Miller, Esthétique imaginiste, Charleroi, CEP, 2015, p. 40-47.

[36] Pour ne pas tenter ici une liste qui ne pourrait être qu’incomplète, cf. l’article de Jean-Louis Backès, Hélène (et la guerre de Troie), in Dictionnaire des mythes littéraires, dir. Pierre Brunel, Paris, Editions du Rocher, 1988, p. 711-721. Cf. également dans le recueil Le Mythe d’Hélène, cf. op. cit., les contributions d’André Deisser, Hélène dans la littérature néo-hellénique, et de Mairi Economou, Helen and her lovers.

[37] Michel Thévoz, Le théâtre du crime Essai sur la peinture de David, Paris, Minuit, 1989.

[38] Ibid., p. 13.

[39] L’expression est de Régis Michel, cité par Michel Thévoz, op. cit., p. 29.

[40] Agnès Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne (Ve siècle av. J.-C. – Ier siècle ap. J.-C.), Ecole française de Rome, 2014, p. 1.

[41] Cf. par exemple La République, IV, 420, c : « C’est comme si quelqu’un venait vers nous, alors que nous serions en train de peindre des statues d’hommes, et nous reprochait de ne pas appliquer les plus belles couleurs sur les parties les plus belles de l’être vivant… », op. cit., p. 1581. 

[42] Philippe Jockey, Le mythe de la Grèce blanche Histoire d’un rêve occidental, Paris, Belin, 2013.

[43] Ibid., p. 21-25.

[44] Agnès Rouveret, op. cit., p. 579-580.

[45] Cf. Lambros Couloubaritsis qui identifie plusieurs « ambivalences » d’Hélène : sa beauté excessive liée à sa précarité excessive (elle se laisse séduire à la première occasion), sa trahison et l’aide qu’elle apporte à Ulysse, la méfiance des vieux Troyens et l’indulgence du vieux Priam, l’infidélité à sa famille et à sa patrie…, Les passions d’« Hélène », op. cit., p. 121.

[46] Agnès Rouveret, op. cit., p. 3. L’auteure ajoute aux « peintres » les « sophistes ». S’il est vrai que Gorgias a écrit un célèbre Eloge d’Hélène, traiter ici de la sophistique nous entraînerait trop loin de la représentation plastique et picturale ; cf. à ce sujet, Barbara Cassin, L’effet sophistique, Paris, Gallimard, Tel, 2022, qui présente une traduction intégrale du texte de Gorgias. Par ailleurs, le recours à l’allégorie proposé par l’auteure n’est pas en contradiction avec l’approche tautégorique de la mythologie que j’ai mentionnée ci-dessus. L’allégorie est ici un procédé visant à symboliser une « réalité fuyante » (la peinture ancienne) par une autre « réalité fuyante » (Hélène).

[47] Aristote, Poétique, 1450 a, 27-29 et 38-39, trad. Michel Magnien, Paris, Livre de Poche, 1990, p. 94. Cf. également Agnès Rouveret, op. cit., p. 131.

[48] Ibid., 1450 b, 1-3, p. 95.

[49] Cicéron explique avoir procédé de même pour la rédaction de son traité d’éloquence, en prenant ce qu’il avait trouvé de meilleur chez différents auteurs : « Zeuxis n’a pu choisir que parmi les vierges d’une seule ville, et parmi celles qui vivaient à son époque ; et moi, j’avais à ma disposition tous les écrivains qui, depuis l’origine de l’éloquence jusqu’à nos jours, ont donné des préceptes sur la rhétorique ». L’ensemble de ce texte constitue le début du livre second de De l’invention oratoire ; traducteur non mentionné.

[50] Film de Wolfgang Petersen, 2004. A cette version, style « blockbuster », je préfère celle tournée par Robert Wise (Hélène de Troie, 1956) malgré les inévitables naïvetés hollywoodiennes.

[51] Homère, Iliade, III, 156-160, op. cit., p. 105.

[52] Platon, République, 329 c., op. cit., p. 1486. Platon rapporte en fait une réplique attribuée à Sophocle.

[53] Pline l’ancien, La peinture, in Histoire naturelle XXXV, trad. J.-M. Croisille, Paris, Les Belles Lettres, édition bilingue, 2002, p. 17.

[54] Bernard Holtzmann, Alain Pasquier, Histoire de l’art antique L’Art grec, Paris, Ecole du Louvre, 2011, p. 84-85.

[55] Platon, Phèdre, 243 a., p. 1258 ; pour l’ensemble des références aux Dialogues de Platon, je renvoie à l’édition des Œuvres complètes, dir. Luc Brisson, Paris, Flammarion, 2011.

[56] Cf. Marcel Detienne, La légende pythagoricienne d’Hélène, in Revue de l’histoire des religions, 1957, n°152 -2, p. 129-152.

[57] Hésiode, fr. 358, paraphrase de Lycophron : « Hésiode a introduit le premier le fantôme d’Hélène », in La Théogonie Les Travaux et les Jours Le Bouclier Le Catalogue des femmes (fragments) Autres fragments, suivis de La Dispute d’Homère et d’Hésiode, trad. Philippe Brunet, Paris, Livre de Poche, Classiques, 1999, p. 296.

[58] Platon, République, IX, 586 b, op. cit., p. 1756.

[59] Françoise Frazier, Introduction, in Euripide, Hélène, trad. Henri Grégoire, Paris, Les Belles Lettres, texte bilingue, 2007, p. VIII.

[60] Cf. François Jouan, Euripide et les légendes des Chants Cypriens Des origines de la guerre de Troie à l’Iliade, Paris, Les Belles Lettres, 2009.

[61] Euripide, Hélène, 31-55, op. cit., p. 6-7.

[62] Il s’agit de Castor et Pollux, les fils jumeaux de Léda. Celle-ci était l’épouse de Tyndare, roi de Sparte. Séduite par Zeus, métamorphosé en cygne, Léda pondit deux œufs. De l’œuf fécondé par son mari mortel, Tyndare, naquirent Castor et Clytemnestre, tous deux mortels. De celui fécondé par Zeus, naquirent Pollux et Hélène, enfants divins mais mortels. Ceci explique qu’Hélène est souvent présentée comme fille de Zeus, ou encore comme ayant deux pères. De là également le fait qu’Hélène rappelle, dans la longue citation ci-dessus, que Zeus avait souci d’elle.

[63] Euripide, Electre, 1278-1283.

[64] Lambros Couloubaritsis, Les passions d’« Hélène », in Le mythe d’Hélène, ouv. col., Bruxelles, Ousia, 2003, p. 127.

[65] Euripide, Hélène, 705, op. cit., p. 64.

[66] Jacques Lacan, Le Séminaire Livre VIII, Le transfert 1960-1961, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 1991, p. 169.

[67] Georges Séféris, Hélène, Journal de bord III, in Poèmes 1933-1955, trad. J. Lacarrière et E. Mavraki, Paris, Gallimard, Poésie, 1989, p. 158. Dans le film réalisé par John Woo, Volte-face (1997), dans lequel il est explicitement fait référence aux frères d’Hélène – Castor et Pollux, tout est un jeu de doubles et de dupes. À un moment, le terroriste Castor Troy prend, grâce à une opération esthétique, le visage de l’agent Sean Archer, et se substitue à lui, y compris en ayant des rapports sexuels avec Eve, l’épouse d’Archer qui se laisse « prendre ».

[68] Homère, Iliade, III, 156-158, op. cit., p. 105.

[69] Il n’est pas interdit de voir un rapprochement entre Hélène et Pénélope ; cf. l’ouvrage collectif, Le mythe d’Hélène, op. cit., notamment les contributions de Philippe Rousseau et de Ionna Papadopoulou-Belmehdi.

[70] Dans Ne recommençons pas la guerre de Troie [1ère éd. 1937 ], Simone Weil déconstruit les notions politiques au nom desquelles les hommes s’embrigadent au service de la guerre. Des notions comme, écrit-elle, fascisme et communisme sont des généralités qui, une fois examinées, recouvrent des réalités politiques et sociales quasi identiques (mainmise de l’Etat sur toutes les formes de la vie individuelle et sociale, militarisation forcée, parti unique identifié à l’Etat, servage des travailleurs…). Or, « la nature humaine suffit » à elle seule à pousser les hommes à commettre les pires violences au nom de conceptions abstraites, indéfinies et, au bout du compte, indéfinissables. Il en va de même, écrit-elle, avec des mots comme nation, patriotisme, cause…, pour lesquels les hommes poussés à la guerre acceptent de la faire. Mais de même que ces notions sont insaisissables, elles ne constituent pas un objectif réel atteignable par la guerre. Quand un conflit a surgi dans l’histoire pour un enjeu précis, les belligérants pouvaient évaluer l’ampleur des efforts à consentir : jusqu’où aller ou ne pas aller ? Par contre, pour un objectif fumeux comme l’est un mot dont on ne sait pas ou dont on ne vaut pas savoir exactement ce qu’il recouvre, les combats, les tueries sont sans fin. Pour illustrer son analyse (qui évoluera), Simone Weil recourt à plusieurs reprises à la guerre de Troie durant laquelle « Grecs et Troyens s’entre-massacrèrent pendant dix ans à cause d’Hélène ». Aucun d’entre eux, sauf peut-être Pâris et Ménélas, ne tenait particulièrement à elle. Pour Weil, elle était le « symbole du véritable enjeu », mais ce symbole, personne ne le définissait car il ne pouvait pas être défini, si ce n’est tuer pour tuer le plus possible. Mais au centre de la guerre de Troie, il y avait au moins, écrit Weil, une femme, qui plus est parfaitement belle. A l’époque où elle écrivait, comparée à des guerres idéologiques insensées, la guerre de Troie serait « un modèle de bon sens », même si on admet qu’il y avait seulement à Troie le fantôme d’Hélène, lequel est encore une « réalité substantielle » à côté de l’opposition entre fascisme et communisme ; in, Simone Weil, L’Iliade ou le poème de la force et autres essais sur la guerre, Rivages Poche, 2014, p. 165-194.

[71] Cf. Bernard Holtzmann, La sculpture grecque Une introduction, Paris, Le Livre de Poche, 2010, p. 342-343.

[72] Sur cette polémique, cf. Michel Hochmann, Laocoon à Venise, in Revue Germanique Internationale, n°19, 2003, p. 91-103 https://doi.org/10.4000/rgi.940

[73] L’œuvre maîtresse de Johann Joachim Winckelmann est Geschichte der Kunst des Alterthums, 1764 ; cf. l’édition française, Histoire de l’art dans l’Antiquité, trad. Dominique Tassel, introduction et notes de Daniela Gallo, Paris, Livre de Poche, La Pochothèque, 2005.

[74] Hans Christoph Buch, Archipel de la douleur Voyages au bout du nouveau désordre mondial, trad. Nicole Casanova, Paris, Grasset, 2003.

[75] « Dolus an virtus, quis in hoste requirat ? », Virgile, L’Enéide, II, 390, trad. Paul Veyne, Paris, Les Belles Lettres, édition bilingue, 2020, tome 1, p. 96-97.

[76] Homère, L’Odyssée, VIII, 506-510, trad. Frédéric Mugler, Paris, La Différence, texte bilingue, 1991, p. 233-235.

[77] Virgile, L’Enéide, II, 200-226, op. cit., p. 84-87.

[78] Homère, Iliade, VI, 55-60, op. cit., p. 198-199.

[79] Goethe, Sur Laocoon (1798), in Ecrits sur l’art, trad. J.-M. Shaeffer, Paris, GF, 1996, p. 169-170. Ce texte de Goethe propose la description la plus complète du groupe statuaire, toutefois le point de vue développé est tout autre que celui qui est au centre de la polémique ouverte par Lessing ; aussi n’est-il que peu repris dans la présente analyse.

[80] Winckelmann, op. cit., p. 63.

[81] Ibid., p. 504.

[82] Ibid., p. 276. Je souligne.

[83] Ibid., p. 355.

[84] Ibid., p. 504.

[85] Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst, cf. les notes, page 47 de l’édition du Laocoon de Lessing, trad. de Courtin (1866) revue et corrigée, Paris, Hermann, Savoir : Sur l’Art, 2002.

[86] Lessing, Laocoon, op. cit., p. 45-46.

[87] Platon, République, IV, 439a – 440c, in Œuvres complètes, op. cit., p. 1605. Dominique Baqué insiste sur le fait qu’à l’origine de notre culture, ce texte est le premier à avoir mis en exergue la fascination vouée au cadavre et par extension vouée à l’horreur de la violence, in L’effroi du présent Figurer la violence, Paris, Flammarion, 2009, p. 9.

[88] Lessing, op. cit., p. 50.

[89] Ibid.

[90] Ibid., p. 51. Je souligne.

[91] Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation [1ère éd. 1818], trad. A. Burdeau, Paris, PUF, Quadrige, 2006, p. 291-294.

[92] Cf. Henri de Riedmatten, Le suicide de Lucrèce Eros et politique à la Renaissance, Arles, Actes Sud, 2022.

[93] Antonina Vallentin, El Greco, Paris, Albin Michel, 1954, p. 307.

[94] Laocoon était un prêtre d’Apollon.

[95] Cf. Antonina Vallentin, op. cit., p. 396. L’auteure désigne la femme qui détourne les yeux comme étant Diane, mais je n’ai pu comprendre pour quel motif.

[96] Ibid., p. 306.

[97] Aby Warburg, Le rituel du serpent Récit d’un voyage en pays pueblo, introduction Joseph Leo Koerner, Paris, Macula, 2022, p. 114. Cette conférence fut prononcée le 21 avril 1923 devant un public de pensionnaires, de médecins et d’hôtes de la clinique Bellevue à Kreuzlingen en Suisse, où Warburg était enfermé depuis 1921, après avoir déjà séjourné dans une clinique privée, durant trois ans, à Hambourg. Il était persuadé que sa famille et lui allaient être arrêtés et torturés par des persécuteurs antisémites : délire de persécution ou prémonition ? Soigné par Ludwig Binswanger, fondateur de la psychologie existentielle, Wartburg put convaincre les responsables médicaux de mettre fin à son internement s’il parvenait à rédiger et présenter une conférence d’ordre scientifique sur un sujet de son choix.

[98] Louis Aragon, Le Fou d’Elsa, in Œuvres poétiques complètes II, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2007, p. 495.

[99] Ibid., p. 863-864.

Richard Miller, le 2026-07-26