Richard Miller

Chapitre 4 : Le « dieu-fait-cygne-et-or »

« Car le père des dieux et souverain maître des hommes, qui fait trembler tout l’Olympe (…) est bien obligé, le malheureux, de prendre un autre masque, comme les comédiens, à chaque fois qu’il veut faire ce qu’il fait souvent : des enfants ! »

Érasme[1]

Le nœud c’est ce que l’on croit voir. Pas parce qu’une illusion pourrait tromper notre sens visuel, mais parce que ce que l’on voit est ce que l’on croit voir. Regardant cet homme debout, vêtu de blanc, immobile devant Pilate, je peux croire voir Dieu incarné. Mais je peux aussi ne pas croire Le voir. En ce cas, je peux voir « cela » comme étant un homme, ou voir un artefact représentant un homme, ou encore voir une forme faite de taches colorées. Le visible n’est jamais certain ; telle est l’erreur de Thomas Didyme de croire pouvoir être certain de la Résurrection lorsqu’il verra les marques des clous dans les mains du Seigneur (Jn, XX, 25-29). La peinture, art du visible, est sans cesse travaillée par cette incertitude, qu’elle se limite à la reproduire ou qu’elle s’ingénie à la rendre manifeste. Je pourrais citer comme exemple Magritte dont chaque toile tend à rendre visible ce « principe d’incertitude », mais ce n’est pas nécessaire car Tintoret est le peintre qui ouvre à cette transparence de la peinture. En rendant manifeste, par un ensemble d’instruments liés tant à la forme qu’au contenu, que ce que l’on voit est une représentation et pas le réel, il creuse notre rapport au visible et inaugure la peinture moderne.

Il a été rappelé dans le chapitre précédent que le christianisme n’a pas délaissé la Bible hébraïque. Son canon est composé de l’Ancien Testament et du Nouveau. Le Dieu-fait-homme est le Dieu de la Genèse. Le Créateur que Tintoret a représenté (La création des animaux, 1550-53) accompagnant, dans le mouvement par lequel ils s’élancent dans les airs, dans les mers et sur terre, les animaux qu’il a créés les quatrième et cinquième jours (Genèse, I, 20-24). Mutatis mutandis, semblable appropriation religieuse permet de rappeler que la religion des Grecs avait été accaparée par l’envahisseur romain. A ses débuts, le panthéon romain reposait essentiellement sur des mythes relatifs à la naissance et à l’histoire de Rome. Plus tard, avec l’assimilation de la culture hellénique, la plupart des divinités locales furent si pas oubliées, du moins délaissées, ou tout simplement confondues avec les dieux et déesses du panthéon grec dont le caractère anthropomorphe est beaucoup plus affirmé. Or au Cinquecento, alors que le monothéisme chrétien eût dû en faire table rase, le paganisme gréco-latin n’a pas non plus disparu. Pour reprendre le titre de Jean Seznec, la survivance des dieux antiques depuis le déclin du paganisme, au IVe siècle de notre ère jusqu’au XVIIe, participe à l’esprit et aux réalisations de la Renaissance. On ne peut, ici, en reconstituer de manière approfondie le cheminement[2]. Seuls les aspects liés à la peinture de Tintoret seront abordés. Quoi qu’il en soit, Tintoret n’est pas seulement le peintre du Nouveau et de l’Ancien Testaments. Il a également traité à sa manière des récits mythologiques qui lui ouvraient un espace de liberté – pas seulement érotique – particulièrement précieux à cette époque de la Contre-Réforme.

Le Léda et le cygne (1555) de Tintoret est à cet égard une œuvre d’une richesse inouïe, susceptible de différentes lectures dont les conclusions peuvent se contredire. Dans ce tableau, le peintre concentre des possibles sur deux plans, celui du contenu et celui de ce que l’on appellerait de nos jours, le « visuel ». Ce sont deux séries de possibles que l’on ne distingue pas immédiatement : ils sont comme « repliés ». Pour ouvrir ces « plis », pour les « déplier », on commencera par le récit mythique, en sachant qu’un autre début était tout aussi praticable – par exemple, les plis des draperies, ou le face-à-face entre chat et canard.

A la différence de la mythologie chrétienne qui s’est structurée selon sa logique propre, la mythologie grecque ne dispose pas d’un corpus totalement homogène. Il s’agit d’un ensemble sans fin, composé de récits variés s’interconnectant entre eux via des généalogies multiples. Aussi existe-t-il plusieurs versions de l’affaire « Léda ». Celles-ci étaient connues dans le milieu des peintres, sculpteurs, artisans, écrivains que fréquentait Tintoret. Que ce soit par la lecture directe d’Homère, Pindare, Euripide…, ou par la consultation de manuels mythologiques spécialisés à l’usage des artistes et artisans dont le succès à partir de 1550 est foudroyant : on compte rien qu’à Venise, trois éditions successives de Mythologies de Conti, et quatre de Images des Dieux de Cartari[3]. Sans oublier l’ouvrage de référence à l’époque, le Genealogia Deorum à la rédaction duquel Boccace, vers le milieu du XIVe siècle, consacra les vingt-cinq dernières années de sa vie[4]. Considérer, à l’instar de Jean-Paul Sartre, que Tintoret était dépourvu de culture relève de la « mauvaise foi » sartrienne. L’œuvre de Tintoret, par elle-même, démontre le contraire.

D’emblée donc, le contenu du récit représenté, le matériel mythique « Léda », s’ouvre à des parcours potentiels différents[5]. Nous allons les reprendre brièvement en allant de la version la moins répandue à celle qui l’est le plus. Zeus (Jupiter) ayant donné à sa fille Tychè (Fortuna) le pouvoir de décider du sort de tel ou tel mortel, elle use pour certains de la Corne d’abondance afin de les combler de présents, tandis qu’à d’autres elle enlève tous leurs biens. Si jamais il advient qu’un homme comblé s’enorgueillisse de ses richesses, n’en offre pas une part en sacrifice aux dieux et ne soulage pas la pauvreté de ses concitoyens, alors intervient Némésis qui personnifie la vengeance divine, laquelle s’abat sur les mortels trop heureux. Fille d’Océanos, elle a quelque chose de la beauté d’Aphrodite (Vénus). Zeus la désira, la poursuivit sur terre et dans la mer. Les versions ici divergent. Némésis serait plutôt une nymphe nommée habituellement Léda. Quoi qu’il en soit, Némésis s’enfuit et se transforma en poisson – c’est elle qui change de forme ; il la poursuivit, transformé en castor. Elle sauta sur le rivage, prit la forme d’un animal sauvage, puis d’un autre. Mais chaque fois Zeus se transformait à son tour en un animal plus rapide. A la fin, devenue oie sauvage, elle prit son envol. Zeus devint alors un cygne qui put abuser d’elle, résignée à son sort. Selon d’autres versions, Zeus fit semblant d’être un cygne poursuivi par un aigle et se réfugia dans le sein de Némésis. Il s’unit à elle, la féconda et lorsque le terme fut venu, elle pondit un œuf qu’Hermès alla jeter entre les cuisses de Léda assise sur un tabouret, les jambes écartées. De cet œuf naquit Hélène, laquelle fut à l’origine de la Guerre de Troie (cf. le tableau de Tintoret, L’enlèvement d’Hélène, 1578-79). Les cygnes étaient consacrés à la déesse en raison de leur plumage, et du fait qu’en vol leur formation en V inscrivait sur le ciel la forme d’un sexe féminin[6]. La version la plus répandue est la suivante : Léda était la fille de Thestios, roi d’Etolie et d’Eurythémis. Lorsque Tyndare, roi de Sparte, fut chassé de son royaume avec son frère, Thestios l’accueillit et lui donna sa fille Léda pour épouse. La légende dit que Zeus tomba amoureux de la reine de Sparte en la voyant se baigner dans le fleuve Eurotas. Il prit la forme d’un cygne, s’unit à elle et l’engrossa. Elle pondit un œuf d’où sortirent Hélène, Castor et Pollux. Or, la même nuit Léda s’était également unie à son mari, Tyndare. Certains prétendirent que les trois enfants étaient de Zeus (y compris un quatrième, Clytemnestre, fille sortie d’un second œuf). D’autres au contraire affirmèrent que seule Hélène était fille de Zeus, ou que Hélène et Pollux étaient les enfants de Zeus ; les deux autres étant de Tyndare[7].

On a pu s’en rendre compte, si le désir érotique est présent dans ces récits variés, c’est en étant couplé au pouvoir de métamorphose. D’abord Némésis (Léda, dans les versions mentionnées) et Zeus, ensuite Zeus seul ont le pouvoir de passer d’une forme animale à l’autre. On sait depuis les analyses de Claude Lévi-Strauss que toutes les versions d’un mythe ont la même valeur, mais aussi que tous les éléments qui les composent sont signifiants et ne peuvent être négligés : on le constatera en analysant différents composants du tableau. Le pouvoir de donner forme, de varier d’une forme existante en une autre, est au cœur du mythe de Léda. C’est ce pouvoir que le peintre a en partage avec le dieu, qu’a peint Tintoret. De là, les œuvres où il « représente » Zeus-Jupiter, celui qui dans le panthéon antique est le dieu des métamorphoses et qui a pu prendre – parmi celles retenues par Tintoret – la forme d’un cygne (Léda et le cygne, 1555), d’un taureau (L’enlèvement d’Europe, 1541), d’un aigle (L’origine de la voie lactée, 1582), ou d’une pluie d’or (Danaé, 1560). Sans omettre une huile sur bois de petites dimensions que l’on peut voir à la National Gallery, Jupiter et Sémélé peinte par Tintoret en 1545, représentant la « contre-métamorphose » par laquelle Jupiter possède la mortelle Sémélé, sous la forme qui est pleinement la sienne – en clair, sans revêtir une forme vivante ou matérielle. Une telle révélation ne pourra être supportée par Sémélé qui mourra, foudroyée par cet orgasme « divin, trop divin ». Trois ans auparavant, Tintoret avait répondu à l’invitation d’un patricien vénitien, Vettor Pisani, qui l’avait chargé de participer à la rénovation du palais familial près de San Paternian. Alors âgé d’environ vingt-deux ans, Tintoret, comme le rappelle Roland Krischel, allait apporter une modification majeure de la décoration intérieure en remplaçant les motifs floraux habituels pour les plafonds par des figures humaines. L’ensemble composé de seize panneaux, comprenait un époustouflant Jupiter et Sémélé (1541-42), conservé de nos jours à la Gallerie Estensi de Modène, montrant du dessous, une Sémélé, dépoitraillée, foudroyée sur son lit, les jambes écartées et pendantes : « … elle se tord comme sur l’autel des holocaustes (…) symbole d’extase flamboyante et de passion dévorante (…) Tintoret teste presque violemment la transformabilité de l’anatomie humaine (…) Le tourbillon parfois difficilement déchiffrable des membres témoigne d’une nouvelle conception de l’agencement des plis et de la figure humaine »[8]. Sémélé, peinte par le jeune Tintoret, meurt en jouissant. L’orgasme provoqué par la non-métamorphose du dieu, déconstruit et modifie les lignes de ses membres, de son ventre, de ses seins… Métamorphose du corps que redécouvrira un Hans Bellmer.

Que montre le « visuel » de Léda et le cygne ? Contrairement au mythe, l’action n’a pas lieu à l’extérieur, le long de l’Eurotas qui est le principal fleuve de la Laconie, mais dans une pièce. Francesca Alberti remarque que « ce choix n’a pas de précédent en peinture », mais présente des points communs avec l’Amorosa visione, texte de Boccace[9]. La pièce ressemble à la fois à une alcôve et à une ménagerie. Une femme nue, étendue à moitié et tenant les pages d’un livre avec la main gauche, retient de la main droite un cygne. Celui-ci, venant à la gauche de la femme se pousse vers elle. Pour le contenir de la main droite, elle doit s’incliner vers ce grand oiseau blanc dont on devine la force. Comme dans le célèbre poème de Baudelaire, la femme n’a gardé sur elle que ses bijoux. Son pubis dessine avec le haut de ses jambes un grand V déployé, symbole universel d’un oiseau aux ailes déployées. Avec elle, une autre femme. Celle-ci est vêtue. Ses vêtements sont communs et l’assimilent d’emblée à un rôle de servante. A part une boucle d’oreille que l’on voit, elle ne porte pas de bijoux. S’inclinant sur une cage en bois (pas en or ni en un autre métal prestigieux) qu’elle s’apprête à ouvrir, son corps devient une diagonale complémentaire de celle formée par le corps de la femme dévêtue. L’ensemble ainsi configuré prend ainsi d’emblée la forme d’un V reproduisant en grand celui du pubis. Aucun doute n’est possible : le peintre a emmené le spectateur en territoire féminin. Ici, la femme est chez elle et impose sa volonté en usant de ses charmes. Jusqu’à présent, rien de visuel n’indique au spectateur ignorant des récits grecs que le cygne est un dieu métamorphosé et que celle qui le retient est non pas une courtisane sur son lieu de travail mais une reine désirée par le dieu. Les divers animaux présents induisent l’idée que l’on pourrait être dans une espèce de ménagerie : à l’arrière, dans une volière, on distingue un perroquet, tandis qu’un canard, enfermé dans la cage est énervé par un chat. Enfin, un chien qui doit être en train d’aboyer, veut s’en prendre au cygne. Les cris et soufflements de ces animaux sont quasiment perceptibles et renforcent l’atmosphère d’une ménagerie, dans laquelle le cygne irait rejoindre le canard dans la cage : Tintoret « banalise la scène mythologique en recourant à un ‘réalisme grotesque’, si développé dans la culture littéraire de la Renaissance »[10]. Outre la nudité de la femme aux bijoux – lesquels sont, comme les étoffes, contemporains de l’époque de Tintoret – quelques signes viennent préciser que les rapports à établir entre les composants du récit sont d’ordre sexuel : l’index tendu sur le plumage du cygne, le pli en forme de bec d’oiseau – le verbe beccare, becqueter, avait pris la valeur d’éjaculer[11] – dans le coussin près du visage de la femme, le pli dans l’étoffe en forme de sexe féminin ouvert, l’attache et l’ouverture de la tunique de la servante à la hauteur de son entre-jambes, ou encore les animaux choisis qui, par leur seule présence, attisent la truculence d’expressions populaires auxquelles recourent également les écrivains de l’époque comme Boccace ou L’Arétin : « L’oiseau en cage renvoie sans doute à une métaphore de la relation sexuelle et le chat (gatta, en italien) jouant avec le canard (anatra) pourrait faire référence au sexe féminin et à l’anus. Une femme qui présente ses fesses dans une invite plus ou moins explicite à la sodomie est comparée, dans la littérature burlesque, à un canard, animal qui a l’habitude de marcher à la file. Le chat, encore plus éloquent, possède la même connotation que le français chatte »[12]. Si à présent on soulève un « pli » du récit représenté et que le spectateur supposé dispose des connaissances iconographiques pour reconnaître – comme le titre l’indique – qu’il s’agit d’un épisode érotique de la mythologie gréco-romaine, celui où Jupiter s’est transformé en cygne pour posséder Léda, le tableau de Tintoret s’explique. Mais pas complètement : le perroquet dans sa cage est là pour le rappeler « est pris qui croyait prendre », l’homme tenu en main par une femme (courtisane) perd sa liberté. Léda, avec l’aide de sa servante complice, n’est pas en fuite, comme l’était Némésis dans le mythe ancien, ni possédée comme le rapporte la version commune du mythe ; c’est elle qui a attiré le dieu et va le tenir enfermé. Le maître du panthéon gréco-romain, dieu des métamorphoses, est passé du rôle de l’agresseur à celui de victime. Nous suivons la leçon de Francesca Alberti dont il faut saluer l’analyse pour son ampleur et sa rigueur, à propos de ce retournement de situation (contraccambio), qui fait de l’auteur de la farce (beffatore), Jupiter métamorphosé en cygne, la victime de celle-ci (beffato). Retournement de situation fréquent dans la littérature comique, depuis le Decameron de Boccace, dont elle retient en particulier la nouvelle La cage du rossignol comme présentant nombre de points communs avec le tableau de Tintoret. Insistant sur le fait que Jupiter s’est fait oiseau pour séduire Léda, Francesca Alberti décline dès lors les expressions populaires, en italien et en vénitien (dans lesquelles le mot « oiseau » (uccello) est utilisé pour désigner le membre viril, ou l’action active d’introduire « l’oiseau en cage » (pensons à Julos Beaucarne) ou l’action passive d’être mis en cage, c’est-à-dire piégé, enfermé jusqu’à « fare una figura da uccello », « être pris au piège, se rendre ridicule »[13].

Plus on « déplie » les éléments visuels de cette œuvre de Tintoret, plus se développe une interprétation comique et populaire de l’union zoomorphe racontée par la mythologie gréco-latine. Où en est-on dans la lecture de l’autre série de « plis » ? Autrement dit, si l’on saisit de plus en plus le « comment » de ce dont il s’agit dans ce tableau, il importe tout autant d’en interroger le « pourquoi ». Pourquoi ridiculiser un dieu ? Que signifie le fait d’utiliser le ridicule (piège) dans lequel il est tombé ? Un premier degré de plis, est une réponse de bon sens : ce type de tableaux dont le caractère érotique, parfois obscène, n’a cessé de se renforcer, se vendait bien : « Titien avait réussi à créer un véritable marché pour ses peintures mythologiques sensuelles[14] » et ce, sans se préoccuper nullement de la portée comique, et populaire, propre à de telles scènes. Par contre, étant donné la volonté de Tintoret – déjà précédemment soulignée – de peindre un récit et non une scène figée, plusieurs de ses œuvres participent à la création d’un art pictural que l’on peut, après Daniel Arasse[15] et Francesca Alberti, qualifier de comique, voire de burlesque. Extraordinaire « préscience cinématographique », pour reprendre les mots d’Elie Faure, qui autorise de rechercher des filiations avec les grands noms du cinéma burlesque[16]. On le verra davantage encore avec Mars, Vénus et Vulcain (1545-1550). Un autre degré de « plis », est l’utilisation qui était faite durant le Cinquecento de ces tableaux d’inspiration mythologique en général, et des amours extraconjugales de Zeux-Jupiter avec des êtres humains, hommes (Ganymède) et femmes (Europe, Léda, Danaè, Io, Sémélé). Si on prend l’exemple de la Léda de Michel-Ange, elle a probablement été peinte pour légitimer un mariage atypique, a-normal, entre un membre de la noblesse, Alphonse d’Este, avec une femme de moindre condition, Laura Danti[17]. Qu’un dieu ait pu « se satisfaire », physiquement et socialement, d’une femme « non-divine » par nature, permettait de comprendre qu’un homme de sang noble puisse agir de même avec une roturière. Le même raisonnement pouvait d’ailleurs être utilisé pour légitimer un enfant bâtard né d’une maîtresse. Autre fonction possible, davantage politique, l’assimilation de la puissance et de la virilité du maître de l’Olympe, à celle des Grands de l’époque, en particulier l’empereur Charles-Quint[18]. Un degré supplémentaire et différent de « plis », appartient au registre moral, donc à l’époque, religieux. Le risque encouru par le dieu doit servir de leçon ! Le tableau de Tintoret rejoindrait en cela les sermons et catéchismes de la Contre-Réforme vilipendant les plaisirs de la chair et toute pratique de la luxure. Or, c’est une constante de la foi judéo-chrétienne depuis Adam et Eve : c’est la femme qui est l’instrument du diable, la tentatrice dont la beauté est celle du diable, et le sexe-cage, l’antre de celui-ci. Du coup, autre dépli, un homme de foi chrétienne ne pouvait manquer d’en inférer la supériorité du culte chrétien, monothéiste, sur les fantaisies et autres insanités de la religion polythéiste « heureusement » révolue.

Si elles sont logiquement possibles, ces « pistes » ne permettent pas pour autant de conclure « l’affaire Léda ». Sans rejeter l’hypothèse d’une peinture relevant du comique, en l’occurrence d’un comique de gaudriole, force est de constater que l’issue du récit telle que représentée nous échappe : on ne connaît pas ce qui va arriver ! Tintoret offre au spectateur un tableau érotique, comique, et tout autant énigmatique. On a affaire à ce que les logiciens appellent une disjonction. Car de deux choses l’une, ou bien le spectateur ignore volontairement ou pas l’information iconographique selon laquelle ce qu’il regarde est Zeus/Jupiter métamorphosé en cygne pour posséder Léda – en ce cas il regarde une femme nue (mais pourquoi nue ?) attraper un volatile qu’une autre femme va s’empresser d’enfermer dans une cage. Ou bien le spectateur sait que le cygne n’est autre que le dieu des métamorphoses. Il doit alors se rendre à l’évidence : quelles que puissent être les manigances des deux comparses, Zeus n’a rien à craindre : on ne l’attrape pas en lui mettant du sel sur la queue. Il peut s’envoler, s’enfuir, se transformer en un autre animal (ce qu’il n’a cessé de faire dans la version ancienne du mythe), ou encore aller jusqu’au bout de son désir et, comme le mythe l’affirme, posséder Léda – que sa servante ait préparé une cage ou pas… Tintoret nous a bluffés. Il nous a conduits en un lieu où les possibles ne sont pas écrits.

Un autre tableau, dont la composition est très complexe, Vénus, Mars et Vulcain (1548) aboutit à un résultat semblable. Aphrodite/Vénus et son amant Arès/Mars ont été interrompus dans leurs ébats par le mari trompé Héphaïstos/Vulcain. Le dieu de la guerre a eu le temps de se dissimuler sous un meuble. Il est dans une position dont le ridicule est accru par un petit chien qui l’a repéré et veut jouer avec lui (à moins qu’il ne se contente d’aboyer). Héphaïstos, presque nu est sur le point de prendre la place de l’amant dans le lit. Quant à Aphrodite, elle dévoile sa nudité, laissant son mari « observer » son entre-jambes, tandis qu’à ses côtés un cupidon s’est endormi. D’emblée Tintoret impose une modification majeure aux sources textuelles : si le panthéon gréco-romain s’est effectivement amusé des amours clandestines unissant la déesse de l’amour et le dieu de la guerre, surtout quand les concubins furent surpris, comme sur une scène de théâtre boulevardier, par le mari cocu, ce n’est pas ce moment rapporté par Homère que Tintoret a peint. Dans l’Odyssée, Ulysse est accueilli au palais d’Alkinoos qui, pour le divertir, fait organiser un festin au cours duquel son aède, Démodocos, chante les amours d’Arès et d’Aphrodite. C’est Hélios, le Soleil, qui après avoir surpris les amoureux dans leur étreinte, en informa Héphaïstos. Celui-ci forgea un filet de liens solides et invisibles qu’il suspendit au-dessus du lit comme une « toile d’araignée », arachnia lepta. Il feignit de se rendre à Lemnos. Voyant son départ, Arès se rendit immédiatement chez Aphrodite, l’invita à se mettre au lit, son mari étant parti « chez les Sintiens[19], Sintias, au langage barbare ». Ne pouvant résister au « désir du lit », Aphrodite se couche auprès d’Arès. A ce moment le filet invisible se referme sur eux. Tous deux sont prisonniers, serrés l’un contre l’autre, nus et ridiculisés. Héphaïstos invite alors tous les dieux à venir voir la fille de Zeus, la « fille aux yeux de chienne, cette fille si belle et pourtant si dévergondée ». Les dieux accoururent et s’esclaffèrent devant le spectacle inconvenant offert malgré eux par Arès et Aphrodite[20]. La version rapportée par Ovide est sensiblement la même, si ce n’est que l’auteur des Métamorphoses insiste sur le haut degré de technologie atteint par Héphaïstos/Vulcain faisant en sorte que les fils invisibles de la toile « obéissent au plus léger contact, au moindre mouvement »[21]. Cette mésaventure connut un grand succès littéraire et artistique. L’œuvre d’Ovide, par exemple, avait été traduite et adaptée en italien en 1497 par Giovanni Bonsignori, mais Boccace s’était aussi inspiré de ce triangle amoureux dans le Décameron. Toutefois, Tintoret a choisi de ne pas représenter la capture des deux amants. L’oeuvre Vénus, Mars et Vulcain a fait l’objet de très nombreux commentaires suscité eux-mêmes par l’impossibilité d’identifier ce que le dispositif visuel configuré par Tintoret montre vraiment. Dans l’ouvrage déjà cité de Francesca Alberti – qui constitue la mise au point la plus complète – on lira le détail de ce qui interdit toute interprétation certaine, de même que les différentes hypothèses formulées[22]. Voici quelques-uns des points « occultant » la scène. A quel moment Héphaïstos a-t-il surgi ? Avant que les amants aient pu avoir des rapports, ou après ? Arès venait-il d’arriver ou s’apprêtait-il à partir ? Quand Hephaistos observe l’entre-jambes d’Aphrodite va-t-il voir des taches, maculae, dues au coït, ou l’examen auquel Aphrodite semble se soumettre de bon gré n’aura-t-il pour effet que d’exciter son désir ? Ici, intervient une sorte de distorsion temporelle par le biais d’un bouclier placé derrière Héphaistos, dans lequel se reflète[23] le dos du mari s’avançant vers le corps de son épouse. Mais en ce cas jusqu’où le mari se serait-il avancé ? Certains auteurs ont estimé que le reflet dans le bouclier montre le mari bientôt « à l’œuvre », ce qui n’est pas sans provoquer un effet comique puisque pendant ce temps l’amant est étendu, lui, sur le sol, caché en-dessous d’un meuble. Mais Francesca Alberti ne parle elle que d’un bref décalage de temps : Héphaïstos s’est avancé mais pas suffisamment pour posséder son épouse : « Le décalage de l’image sur la surface réfléchissante témoigne du temps présent plutôt qu’il n’annonce le futur : il montre une image actualisée en fonction du temps qui s’est écoulé depuis que le spectateur a commencé à contempler la peinture (…) L’élargissement de la temporalité de l’image ne va pas jusqu’à l’élucidation de l’histoire »[24]. Tintoret a de nouveau bluffé le spectateur en définissant « une portion de temps, dans laquelle se situe une action qui rend possibles de nombreuses suppositions ». Autrement dit, avec le non-finito narratif qui le caractérise, Vénus, Mars et Jupiter nous reconduit en ce lieu où les possibles ne sont pas encore écrits.

Chapitre 5 : A l’origine des cieux

« Voie lactée ô sœur lumineuse / Des blancs ruisseaux de Chanaan / Et des corps blancs des amoureuses »

Guillaume Apollinaire[25]

Dans l’importante monographie qu’il publie en 1929 et dont l’intérêt ne s’est pas démenti, François Fosca écrit à propos de L’Origine de la voie lactée (1582) qu’elle est « la toile où Tintoret a ressuscité le mythe antique avec le plus de génie »[26]. Un tel jugement, comme tout jugement de goût, est discutable mais là n’est pas ce qui importe. La question que soulève ce tableau tardif, peint par Tintoret à l’âge de 63 ans, est celle de son contenu, à savoir une explication mythologique de l’origine des cieux, des étoiles, des planètes, des constellations…, en complète opposition au dogme chrétien de la création du monde, telle que relatée dès les premiers versets de la Bible. Comment comprendre qu’un tableau « consacrant » la connaissance des astres – l’astrologie – et tout ce qu’elle implique quant à l’influence de ceux-ci sur la destinée des humains, ait pu voir le jour à la fin du Cinquecento ?

La mythologie gréco-romaine propose deux récits différents de l’origine de la voie lactée. Celle-ci serait la trace d’un incendie provoqué par Phaeton, fils d’Hélios, qui s’empara du chariot de feu de son père afin de démontrer ses origines divines. Imprudent, il mit le feu à la terre et à la voûte céleste. Ce n’est pas cette légende qu’a retenue Tintoret mais celle liée au cycle d’Héraclès-Hercule, demi-dieu né des amours de Zeus avec une mortelle, Alcmène. Pour séduire celle-ci, Zeus s’était cette fois métamorphosé sous les traits de son mari, Amphitryon. Leur nuit d’amour dura trois nuits. L’épouse de Zeus, Héra, jalouse envoie sur terre un serpent dans le berceau d’Héraclès. Nullement apeuré, celui-ci étrangle le serpent. Zeus voulait qu’Hercule soit un être né d’un dieu et d’une mortelle pour qu’il puisse seconder à la fois les dieux et les hommes. Pour cela, il devait nécessairement avoir tété le lait d’une immortelle. Une nuit, Zeus envoya Hermès déposer le nourrisson sur la poitrine de Héra, endormie. A ce moment, deux versions divergent : Héraclès suce avec une telle force le téton d’Héra qu’il aspire trop de lait pour pouvoir le garder et le recrache, créant la voie lactée. Tintoret n’a pas retenu celle-ci, probablement parce que moins propice à suggérer le mouvement naturel d’engendrement des étoiles. Selon l’autre version, Héra se réveille en sursaut et repousse violemment l’enfant ; de ses seins jaillit alors une longue giclée de lait, appelée la voie lactée. Telle est la version peinte : Héraclès ne crache pas le lait « maternel », Héra se jette en-dehors du lit et du bras gauche cherche à se dégager d’Héraclès en même temps que d’Hermès qui le porte. Il va de soi que l’origine mythologique est d’une tout autre texture que celle contée dans la Genèse (I, 14-18) : « Elohim dit : « Qu’il y ait des luminaires au firmament des cieux pour séparer le jour de la nuit et qu’ils servent de signes pour les saisons, pour les jours et pour les années (…) Elohim fit donc les deux grands luminaires, le grand luminaire pour dominer sur le jour et le petit luminaire pour dominer sur la nuit, et aussi les étoiles. Elohim les plaça au firmament des cieux… ». Remarquons au passage que Tintoret, s’il n’a pas peint, en tout cas de manière explicite, la version biblique de la création des astres par Dieu, ne méconnaît pas pour autant la Genèse dont il avait retenu l’enseignement trente ans auparavant pour la Création des animaux (1550-53).

Entre les corps d’Héra, d’Hermès et d’Héraclès est présent un aigle. Son allure, à la différence de celle des paons qui sont des attributs symboliques d’Héra, n’est pas naturelle, mais stylisée. Il emporte entre ses pattes le Verseau, la constellation du Verseau. Il s’agit en fait, selon le mythe gréco-romain, de Zeus-Jupiter métamorphosé en aigle, emportant Ganymède. Celui-ci était le fils du roi Tros qui donna son nom à Troie. Il était le plus bel adolescent vivant sur terre et, à ce titre, fut choisi pour être l’échanson de Zeus. Le dieu le désira comme compagnon de lit, aussi prit-il la forme d’un aigle pour l’emporter à travers les airs dans les plaines de Troade. Héra ressentit vivement cette insulte et s’en plaignit. Cela ne fit qu’irriter Zeus qui plaça l’image de Ganymède parmi les étoiles. La constellation du Verseau était précédemment le dieu égyptien qui présidait aux sources du Nil, soit un « échanson » versant de l’eau et non du vin d’une jarre. Mais les Grecs ne s’intéressaient pas aux eaux du Nil. De là son remplacement par l’échanson Ganymède. Représenter l’aigle/Zeus et Ganymède/Verseau dans cet ensemble astrologique, comme le fit Tintoret, constituait pour les Vénitiens, en plus d’un « signe » astrologique, un rappel des pratiques homosexuelles de l’Antiquité. Le mythe de Ganymède, fort populaire, avait été utilisé pour justifier « religieusement » l’amour passionnel d’un homme mûr pour un jeune garçon[27]. Platon le cite notamment dans le Phèdre (255, c), lorsqu’il évoque par une métaphore très explicite le processus amoureux entre l’amoureux âgé et le jeune aimé.  Dans les Lois, que l’on tient pour le dernier Dialogue qu’il ait écrit, Platon condamne les pratiques homosexuelles tant masculines que féminines. En ce sens, il reproche aux Crétois d’avoir inventé le mythe de Ganymède : comme les Grecs considéraient que les lois des Crétois leur avaient été transmises par Zeus (Véronèse a peint pour le Palais des Doges, une carte de Crète en y associant l’aigle de Zeus), ils auraient inventé ce mythe incluant Zeus pour justifier qu’ils pratiquaient comme le dieu. Et Platon de conclure : « Aussi bien, disons au revoir à ce mythe » [28].

Un Chrétien peut regarder ce tableau comme n’étant que fantaisie, curiosité distrayante ou  prétexte à offrir aux regards le corps nu d’une jolie femme… Il peut aussi s’étonner voire être choqué de cette « consécration » de croyances païennes. Tel sera, par exemple, l’attitude quelque quatre siècles plus tard, de Paul Claudel : « Quand on réalise fortement ce qu’est le diable, quand on songe que tous les dieux du paganisme ne sont pas autre chose que des démons (…) on ne peut s’empêcher de frémir en voyant que des Chrétiens depuis la Renaissance, ont restauré, sinon leur autel, du moins leur piédestal (…) On ne peut lire sans horreur qu’un Père de la Compagnie de Jésus a rédigé un traité de mythologie et renseigné les jeunes gens sur Ganymède et sur les maîtresses de Jupiter »[29].

L’Origine de la voie lactée, suggère toutefois une autre lecture possible que pourrait d’’ailleurs conforter le fait que Tintoret était déjà âgé au moment de sa réalisation. En 1582, il a suffisamment assuré son statut et ne doit plus démontrer ni à ses concitoyens, ni à ses commanditaires qu’il a du talent. Pour « vivre », il répond toujours aux commandes. Mais il est maître de ce qu’il peint. Ce tableau est un des quatre inspirés de la vie d’Héraclès/Hercule destinés au cabinet d’art de l’empereur Rodolphe II, lequel avait quitté Vienne pour Prague en 1583. Le choix des sujets avait été discuté avec un nommé Strada, conseiller artistique de l’Empereur, dont Tintoret avait peint le portrait[30]. Que ce thème ait été retenu pour un cabinet d’art parmi les mieux réputés d’Europe, n’est pas fortuit. Penser de la sorte, c’est ne voir dans l’artiste que le tributaire de commandes. Ce qui revient à tenir pour rien son intelligence. D’autant qu’en l’occurrence, le thème choisi, le mystère de l’origine du monde, n’est jamais ressenti avec autant de force, par chaque être humain, que lorsque notre regard est tourné vers les cieux. Ou, pour le dire avec les mots d’Emmanuel Kant, vers « le ciel étoilé au-dessus de moi » qui est une des deux choses qui « remplissent le cœur d’une admiration et d’une vénération toujours nouvelles et toujours croissantes à mesure que la réflexion s’y attache et s’y applique »[31]. Et ce mystère se répète et se vérifie à chaque instant de l’histoire de l’humanité. Je ne pense pas qu’il faille voir ici, un quelconque rejet du dogme catholique. Les œuvres représentant le polythéisme gréco-romain étaient tolérées. Surtout pour ce qui avait trait à l’astrologie, comme le remarque Jacob Burckhardt qui a consacré plusieurs pages à ce phénomène dans son ouvrage de référence, La civilisation de la Renaissance en Italie[32]. Après avoir noté que les superstitions antiques avaient survécu durant le Moyen Âge, il estime que c’est à partir du XIIIe siècle que les astrologues ont acquis une place considérable dans la vie italienne. Cette résurgence de l’astrologie gréco-romaine et arabe était concomitante d’un recul de la foi en Dieu. Le mal et l’injustice partout présent étaient la cause de l’incroyance grandissante. La pratique de l’astrologie est basée sur la position des planètes à un moment précis, et sur leur éloignement par rapport aux signes du zodiaque. Le résultat recherché par différents calculs est l’influence que cette configuration astrale peut avoir sur les évènements futurs, voire sur le déroulement de toute une vie. Les tenants de l’astrologie eurent à se défendre contre la critique des esprits porteurs « de l’humanisme et du rationalisme »[33], dont le plus combatif fut Pico della Mirandola dans ses Disputationes adversus astrologiam divinicatrium (1490). Les chefs de l’Eglise étaient beaucoup plus tolérants à l’égard de l’astrologie : Jules II, Léon X, Paul III, sont cités par Burckhardt comme exemples de papes recourant aux prévisions de leurs astrologues. Leur attitude paraissait d’autant plus légitime que la Bible elle-même accorde aux astres un statut mystérieux, et ce dès les premières pages du Nouveau Testament (Mt II, 1, 16). C’est en effet une étoile qui annonça aux mages la naissance de Jésus à Bethléem. A la suite de cette annonce, ils se rendirent auprès d’Hérode à qui ils firent part de la naissance du « roi des Juifs ». On sait ce qu’il en advint, Hérode fit tuer dans « dans Bethléem et tout son territoire tous les garçons de deux ans et au-dessous ». Pour agir de la sorte, sa première réaction fut d’adresser une demande « astrologique » aux mages, à savoir préciser « le temps où l’étoile leur était apparue » ! Cette étoile qui guida les mages jusqu’au nouveau-né, Tintoret la positionne dans le ciel juste au-dessus de l’enfant Jésus (L’Adoration des mages, 1582 ; elle est absente de la version de 1540). On pourrait citer comme autres exemples, le soleil qui s’obscurcit à la mort du Christ ou l’étoile du matin promise au fidèle dans l’Apocalypse. Enfin, l’Eglise romaine officielle elle-même, au milieu du IVe siècle a fixé le jour de la naissance du Christ le 25 décembre, jour de la naissance du soleil dans les croyances païennes. Aussi, la formule Phôs auxei que l’on peut lire à cette date sur un calendrier grec, est-elle passée dans l’office chrétien de Noël : Lux crescit[34]. Enfin, exemple plus proche de Tintoret, la ville de Venise aurait été fondée, selon la légende, le 25 mars 421, jour de l’Annonciation mais aussi jour de Vénus selon le cadran astrologique[35]. Cadran que Tintoret a placé autour de Zeus/Jupiter, en haut des cieux, surplombant la kyrielle de symboles et de créatures célestes qui planent au-dessus du sommeil des mortels livrés aux rêves, dans l’Allégorie des songes (1546).

L’Origine de la Voie lactée prend place dans cette relation ambigüe entre mythologie/astrologie et christianisme, mais aussi entre croyances et rationalisme naissant. Relation « contre nature » dont résultent des théories essentiellement fumeuses, mais souvent aussi caractérisées par la volonté de savoir. Les humanistes du XVIe siècle ressentent confusément que la vision géo- et anthropocentrique traditionnelle est en crise. Même un livre à succès comme le Zodiacus Vitae, publié à Venise en 1534 par Marcellus Stellatus Palingenius, mixture de pessimisme chrétien, de mythologie païenne et de métaphysique néo-platonicienne, contient des éléments qui en font une étape sur la voie de la cosmologie newtonienne[36]. L’Origine de la voie lactée n’appartient pas à la veine des scènes mythologiques « burlesques » peintes par Tintoret. Cette représentation assumée des croyances mythologiques et astrologiques lui permettait de toucher au fonds le plus essentiel de son œuvre, à ce qui, à ses yeux, motivait celle-ci en tant qu’art de peindre : le lien mystérieux qui unit « voir » et « croire ». Que signifie croire ce que l’on voit ? Quel que soit le contenu de ce que l’on regarde : une croix portée par un Dieu-homme, un bébé demi-dieu suçant le sein d’une déesse, ou le portrait d’un homme à barbe blanche… Tintoret a mobilisé, transformé, bouleversé l’espace de la représentation pour donner place à cette question. Peindre, pour lui, n’est pas un acte de foi mais un acte qui va au-delà, qui surplombe la foi. Ainsi montre-t-il, lorsqu’il représente le Dieu biblique créant les animaux, qu’en vérité c’est la peinture qui est au travail. Et pour qu’il n’y ait pas le moindre doute, il en met plein la vue en peignant des merveilles de poissons, comme le décrit fort justement Guillaume Cassegrain : « Les poissons, tout particulièrement, incarnent la richesse expressive de Tintoret, capable d’imiter parfaitement un nombre infini d’espèces. Mais ces poissons sont aussi traités comme la manifestation immanente de la matière qui permet ces effets mimétiques (…) les poissons vus de près n’ont plus l’aspect réaliste qu’ils pouvaient avoir de loin et dévoilent alors les marques du pinceau et les aplats de couleurs, signes tangibles de l’éloquence propre au pinceau »[37].

Du coup, parce qu’il interroge – reprenons l’expression, « les pinceaux à la main », c’est-à-dire dans un mélange de réflexions conscientes, d’idées façonnées et de choix spontanés/inconscients – ce que c’est que « voir » et « croire », Tintoret, en représentant L’Origine de la Voie lactée, exprime une « vision-du-monde », la vision d’un monde sur le point de basculer. L’univers sera bientôt autre, sera vu comme étant autre. Ce tableau est grandiose par ce qu’il montre et par ce qu’il ne montre pas. En 1582, Galilée, dont Domenico Tintoret fera le portrait, n’avait que 22 ans.

Copyright : Richard Miller

[1] Érasme, Éloge de la folie, Paris, Robert Laffont, Bouquins, 1992, p. 16.

[2] Cf. Jean Seznec, La survivance des dieux antiques Essai sur le rôle de la tradition mythologique dans l’humanisme et dans l’art de la Renaissance, Paris, Flammarion, Champs, 1993 ; cf. également Paul Veyne, L’Empire gréco-romain, Paris, Seuil, 2005.

[3] Jean Seznec, La survivance des dieux, op. cit., p. 327 et sq.

[4] Ibid., p. 258 et sq.

[5] Cf. Robert Graves, Les mythes grecs, trad. Mounir Hafez, Paris, Fayard, 1967 ; notamment pour Léda, les pages 106-107, et 169-171.

[6] Ibid., p. 107.

[7] Robert Graves, op. cit., p. 170.

[8] Roland Krischel, Tintoret Naissance d’un génie, op. cit., p. 103-104.

[9]Francesca Alberti, La peinture facétieuse, op. cit., p. 322 et sq.

[10] Guillaume Cassegrain, Tintoret, op. cit., p. 118.

[11] Francesca Alberti, op. cit., p. 335.

[12] Guillaume Cassegrain, op. cit., p. 126.

[13] Francesca Alberti, op. cit. , p. 331-333.

[14] Ibid., p. 345.

[15] Daniel Arasse, Cara Giulia, in On n’y voit rien Descriptions, Paris, Gallimard, Folio, 2003, p. 9-27.

[16] Sans oublier l’apport du théâtre, notamment pour le thème du cocu chez Labiche comme c’est le cas avec Mars, Vénus et Vulcain.

[17] Ibid. p. 337.

[18] Cf. Malcolm Bull, The Mirror of the gods. Classical mythology in Renaissance art, London, 2005, p. 152-156.

[19] Héphaïstos/Vulcain était le dieu du feu, de la forge et de l’artisanat. S’il boitait, c’est parce que Zeus l’avait, avec colère, lancé sur la terre où il était tombé sur l’île volcanique de Lemnos. Là, il avait été recueilli, soigné et élevé par les Sintiens (qui devient en latin « ab Sintiis »). Comme personne n’avait pu identifier qui étaient ces « Sintii », les scribes et copistes durant le haut Moyen Âge, remplacèrent ces mots par « ab simiis », c’est-à-dire en français « par des singes ». Héphaïstos, lancé sur terre par Zeus, se serait blessé à la cuisse et aurait donc été recueilli par des singes. Cette « relecture » associant la forge de Vulcain aux singes ne fut pas la seule à circuler durant le Moyen Âge chrétien, mais celle-ci se répandit suffisamment pour être retenue par de grands auteurs et artistes des 14e et 15e siècles, de même que pour être intégrée dans des ensembles architecturaux. C’est le cas à Ferrare (ville dont le saint patron est saint Georges, par ailleurs saint patron des forgerons et des métiers du fer), au Palazzo Schifanoia où sur une fresque représentant la forge d’Héphaïstos on peut voir des singes ; non pas des représentations de singes vivants, mais des représentations de statues de singes ! Il s’agit de la partie consacrée au mois de septembre, où l’on distingue aussi le couple Aphrodite-Arès dans un lit, pendant qu’Héphaïstos travaille dans la forge. Erwin Panofsky a fait ressortir le rapport iconologique entre Héphaïstos et les singes, in Essais d’iconologie Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1967. Sur ce sujet, cf. Richard Miller, Le singe, Homère et les frères Grimm, in Littérature Mons en Hainaut, Mons, HCD, 2013, p. 163-186.

[20] Homère, Odyssée, VIII, 266-326, in Œuvres d’Homère 2, texte bilingue, trad. Frédéric Mugler, Paris, La Différence, 1991, p. 220-225.

[21] Ovide, Les Métamorphoses, IV, 160-187, trad. Georges Lafaye, Paris, Gallimard, Folio, 1992, p. 139-140.

[22] Francesca Alberti, La peinture facétieuse, op. cit., p. 261-320.

[23] Sur l’utilisation des reflets par Tintoret, cf. Diane H. Bodart, Le reflet et l’éclat Jeux de l’envers dans la peinture vénitienne du XVIe siècle, in Titien Tintoret Véronèse Rivalités à Venise, Paris, Musée du Louvre, Hazan, 2009, p. 216-259.

[24] Ibid., p. 302.

[25] Guillaume Apollinaire, La Chanson du Mal-Aimé, in Œuvres poétiques, Paris, Gallimard, 1965, p. 53.

[26] François Fosca, Tintoret, op. cit., p. 55.

[27] CF. Robert Graves, Les mythes grecs, op. cit., p. 98-100.

[28] Platon, Les Lois, 636, c-d, trad. Luc Brisson et Jean-François Pradeau, Paris, GF, 2006, p. 85.

[29] Paul Claudel, L’Apocalypse de saint Jean (1941), in Le Poète et la Bible, op. cit., p. 1082 ; cf, également, p. 1202.

[30] Cf. Sylvie Béguin, Pierluigi de Vecchi, Tout l’œuvre peint de Tintoret, Paris, Flammarion, 1971, p. 125. Le tableau fut probablement emporté de Prague par les Suédois (ibid.)

[31] Emmanuel Kant, La critique de la raison pratique, in Œuvres philosophiques, t.2, Paris, Gallimard, Pléiade, 1985, trad. Luc Ferry et Heinz Wismann, p. 801-802 ; « la loi morale en moi » étant la seconde chose.

[32] Jacob Burckhardt, La civilisation de la Renaissance en Italie (1ère éd. 1860), trad. H. Schmitt, Paris, Plon, 1958, p. 272 et sq.

[33] Cette formule est de Burckhardt, op. cit., p. 293. On la retrouve sous la plume de Sartre.

[34] Cf Jean Seznec, La survivance des dieux antiques, op. cit., p. 55 et sq.

[35] Cf. Francesca Alberti, op. cit., p. 281 et p. 316.

[36] Cf. Alexandre Koyré, Du monde clos à l’univers infini, trad. Raissa Tar, Paris, Gallimard, Tel, 1988, p. 37.

[37] Guillaume Cassegrain, Tintoret, op. cit., p. 135.

Richard Miller, le 2026-06-26