Richard Miller

«Il y eut un soir, il y eut un matin : quatrième jour. (…) Elohim créa donc les grands dragons. Il y eut un soir, il y eut un matin : cinquième jour. (…) Elohim créa donc l’homme à son image. » Genèse

La tradition rapporte que Georges fut un soldat de l’empire romain, venu de Cap­padoce, région de l’actuelle Turquie. Il a été soumis à un mégalomartyre qui dura sept années. A l’issue de celui-ci, il a été élevé par Dieu au rang de Saint intercesseur. Toutefois, ni les doctes de l’Eglise, ni ensuite les historiens, malgré d’abondantes recherches entreprises très tôt, ne sont jamais parvenus à identifier « Georges », ni par conséquent à définir les circonstances exactes de son martyre. D’un point de vue historique, saint Georges a conservé son anonymat, lequel est bien rendu par la sculpture de Garouste installée à l’entrée de l’Hôtel de Ville de Mons : saint Georges est représenté par un casque qui ne couvre aucun visage. Par ailleurs, le Moyen Âge chrétien, durant plus de mille ans, a ignoré le combat contre le dragon, lequel n’est nullement le point de départ des récits qui concernent le saint guerrier, mais en constitue un développement, une émanation tardive : ce n’est qu’à l’approche du XIIIe siècle que le Combat commença à supplanter, dans le chef des croyants, les autres aspects de la « vie » du Saint, y compris le mégalomartyre qu’il avait enduré. Aussi, la ferveur témoignée pour saint Georges – laquelle est démontrée par l’implantation rapide et croissante de son culte à travers territoires et populations – doit-elle s’expliquer par un autre élément que sa victoire sur ce qui symbolisait aux yeux de tous, le pire des maux : un dragon ! De fait, le culte médiéval de saint Georges est la conséquence de ce qui a caractérisé au plus haut point « notre » héros, à savoir que durant son mégalomartyre, il n’a pas cédé à la peur. Dieu, pour le récompenser de la confiance dont il a témoigné (rappelons que par son origine grecque le mot « martyr » signifie simplement « témoin »[1]) décida que chaque fois que Georges interviendrait en faveur de quelqu’un, sa demande serait exaucée. Riches et pauvres se sont dès lors adressé à lui en tant qu’intercesseur efficace, et plus particulièrement pour affronter tout ce qui pouvait leur faire peur.

Les peurs n’étant pas égales pour chacune et chacun, on verra saint Georges être affecté à la protection des chevaliers au combat, à celle des Croisés face aux Infidèles, mais égale­ment à celle des agneaux dont le berger craint par-dessus tout qu’ils soient dé­vorés par un animal prédateur,…voire à celle des produits de la ferme pour qu’ils ne se gâtent pas. Autre registre que l’on n’a guère l’habitude d’associer au soldat de Dieu : la protection de la jeune fille qui a peur de ne pas trouver de mari, ou de la pucelle pour qui on en a trouvé un, ou encore l’angoisse de la femme craignant la stérilité ou au contraire l’accouchement… Ne sont pas étonnantes dès lors la dévotion dont il a fait l’objet ni l’expansion rapide de celle-ci, à partir du Proche-Orient, région du monde où les continents européen, africain et asiatique se rencontrent, et où ont été découvertes, à Lyda, les premières traces du culte qui lui a été rendu. De même, ne doit pas nous surprendre le fait que, protégeant de toutes les peurs, grandes et petites, saint Georges ait été jugé capable de surmonter l’image du mal suprême : le Dragon, la Bête. Ce combat, il le remporta aisément car il est le héros, le merveilleux compagnon sur qui toute personne, si humble soit-elle, sait pouvoir compter en cas de danger ou de coup dur. On peut voir, par exemple, sur une toile surprenante peinte à Venise, que lorsqu’un navire est chaviré par la tempête celui qui vient au secours des marins est saint Georges, non plus à cheval et brandissant sa lance, mais debout dans une barque tenant une gaffe en main !

Une telle profusion a été favorisée par l’absence d’exactitude historique. Nul n’est en mesure de confirmer – ni d’infirmer – l’existence réelle du per­sonnage. Lorsque Edward Gibbon, par exemple, dans sa monumentale Histoire du déclin et de la chute de l’empire romain croira l’avoir identifié, il commettra une erreur d’autant plus fâcheuse qu’elle va le conduire à reprocher injustement les pires choses à ce saint catholique, protecteur de son pays[2]. Affirmons-le sans détour : il faut se réjouir de ce que saint Georges n’ait pu être assimilé à quelque personnage historique que ce soit : les processus de mythologisation n’en n’ont été que plus puissants, plus florissants. A tel point que lorsque, comme c’est le cas dans la région montoise, le mythico-fabuleux a pu s’appuyer sur des faits locaux avérés, en l’occurrence les exploits d’un chevalier appelé Gilles de Chin, on constate deux effets. D’une part, une implantation solide de la légende qui explique son maintien, ainsi que la pérennité du folklore local, à travers les siècles et, d’autre part, le recouvrement des faits réels par la puissance de l’ima­ginaire : à Mons, depuis plus de six cent ans c’est bel et bien le combat de saint Georges contre le dragon qui est représenté et non les exploits de Gilles de Chin. Le paradoxe est le suivant : l’ensemble mythico-fabuleux « Saint-Georges », pour imaginaire, pour non historique qu’il soit, n’a pas manqué, de façon remarquable, d’être présent dans le cours de l’histoire européenne et d’agir sur celle-ci. Ceci n’a pas échappé à une haute figure militaire et politique de l’histoire contemporaine, Charles de Gaulle. André Malraux rapporte qu’un soir de décembre 1969, celui-ci lui adressa la question suivante : « Comment a-t-on inventé saint Georges qui n’a pas existé ? »[3]. Quelques mois auparavant, de Gaulle avait démissionné de la présidence de la République. Son départ avait été suivi de celui d’André Malraux quittant, lui, le gouvernement. Entre ces deux hommes qui avaient marqué le siècle, cet entretien fut empreint d’une lumière crépusculaire et l’occasion de réflexions « ultimes ». Il n’est pas anodin qu’ait été formulée, alors, une question ayant trait à notre sujet : « La seule sculpture qui me parle, confia de Gaulle, est celle du Moyen Âge. Vous m’avez intéressé, quand vous avez écrit que le temps des Croisades sculptait des saints militaires, et jamais de chevaliers. Comment a-t-on inventé saint Georges, qui n’a pas existé ? »[4]. L’interrogation est double : comment, c’est-à-dire par quelle faculté humaine et moyennant quelles procédures, l’ensemble mythico-fabuleux « Saint-Georges »[5] s’est-il constitué ? Mais aussi, que signifie pour une civilisation le fait de subs­tituer la représentation d’un personnage imaginaire à celle de chevaliers ayant existé et s’étant, de leur vivant, montré dignes d’une sculpture taillée dans la pierre ?

A la différence de l’animal, l’être humain est doté d’imaginaire. Chacun d’entre nous est un imaginaire singulier, autrement dit est créateur de sa propre image du monde et de la vie. Tel objet matériel, tel événement réel, ne reste jamais « neutre » : je verrai l’objet, beau, laid, effrayant... Je ressentirai l’événement avec bonheur, tristesse, indignation... Aussi l’artiste n’est-il pas créateur parce qu’il est artiste mais parce qu’il est un être humain – parce qu’il porte à un point d’incandes­cence une dimension présente en tout être humain. Ce qui le différencie c’est le travail, l’application, le talent qu’il consacre, lui, à exprimer par un matériau (les mots, les sons, les couleurs, la pierre…) sa propre image singulière du monde et de la vie. Toutefois si les « imaginaires » sont singuliers, ils ne sont pas enfermés en eux-mêmes. Chaque image singulière de la vie allie des éléments personnels – tout être humain étant unique – et de l’universel, en intégrant des éléments communs à plusieurs, voire à tous. Elle est donc saisissable et compréhensible par autrui grâce à la faculté que nous avons de nous exprimer. Les imaginaires singuliers que sont les êtres humains ne sont pas condamnés à une existence repliée, autistique : ils peuvent vivre ensemble et s’unir par le biais de récits communs. Ceux-ci façonnent le groupe et constituent son identité collective. A l’inverse, celles et ceux qui ne partagent pas ces récits fondateurs, unifiants, sont ressentis comme étant hors de la communauté. Cela étant, si on peut aisément comprendre que des faits matériels fassent l’objet d’une sorte d’accord (l’arbre que l’on regarde est un arbre, et tous, quelle que soit notre capacité à créer par nous-même notre propre image de la réalité, nous nous accordons à le voir de cette façon), on peut s’étonner davantage d’une entente, d’une cohésion possible non plus autour d’éléments factuels mais ima­ginaires ? Cependant, à bien y regarder, même un arbre « réel » peut être vu d’une façon singulière. Par exemple, chez les Slaves du sud, la nuit de la Saint-Georges, une femme craignant d’être stérile, dépose son vêtement au pied d’un arbre. Par ce geste, elle se place sous le pouvoir de saint Georges, lequel à la fois apaise la peur et rend la vie[6]. Il est indéniable qu’aux yeux de cette femme et de son en­tourage, l’arbre n’est plus vu comme étant un arbre. Dans l’image singulière qui est la sienne il est un arbre/Georges ou un homme/feuilles ; homme/feuilles qui n’est pas sans parenté avec celui qui dans le folklore montois est un person­nage du combat rituel de saint Georges contre le dragon. L’arbre, ouvert à la faculté humaine de ne voir celui-ci qu’en lui adjoignant du sens, n’est plus un simple arbre. De l’imaginaire s’est enlacé à lui. Notre vie dans tous ses aspects est ainsi tissée d’imaginaire ; sans cela, elle ne serait rien d’autre que la répétition d’une sorte de comportement animal. De tout ceci, l’ensemble mythico-fabuleux articulé autour de saint Georges, par sa profusion, par son « succès », par tous les développements, politiques, artistiques, littéraires, religieux, écono­miques, folkloriques, culturels par lesquels il s’est intégré à l’histoire européenne, en est une superbe illustration.

Enfin le lien, entre le combat de ce saint guerrier contre le dragon et les folk­lores de joie et d’exubérance organisés dans nombre de villes européennes, à commencer par Mons, ne doit pas occulter sa teneur essentielle : saint Georges est au coeur du rapport des hommes à l’Histoire, pour la raison qu’il s’articule à un sentiment humain indéracinable, la peur. Si le combat au cours duquel saint Georges terrasse le dragon peut être appréhendé, partout et de prime abord, comme symbolisant la victoire du bien sur le mal, c’est que notre vie serait insupportable, proprement « invivable », sans l’espérance illusoire qu’une telle victoire puisse être réelle.

Nature du mythico-fabuleux

L’ensemble mythico-fabuleux élaboré à partir et autour de la figure de saint Geor­ges, se déploie sur plusieurs plans, religieux, politique, militaire, économique, ar­tistique, folklorique... Les récits de ce type présentent la qualité remarquable de ne jamais être « pris de court ». Toujours ils s’accommodent des évolutions diverses dans les différents domaines, disposant des ressources nécessaires pour y répon­dre et pour s’y ou se les approprier. Leur plasticité est une caractéristique essen­tielle des récits mythico-fabuleux. Plasticité qui permet leurs transformations sans affecter leur nature.

Ainsi, le monothéisme chrétien est-il apparu parmi des populations déjà dotées de traditions culturelles et de repères collectifs. Même si la foi nouvelle a, spontané­ment ou délibérément, supplanté les croyances existantes, ces traditions et repères n’ont pas, sous l’effet de quelque enchantement, été subitement oubliés. Ils ont résisté, ont évolué, se sont modifiés en faisant l’objet d’un recentrage nouveau. Il serait insuffisant de limiter ces processus au seul syncrétisme par lequel un dieu, un héros, est identifié à un autre qui lui succède. Ce qui est en jeu ici est la texture même des fables mythiques. Georges Dumézil, à propos précisément de saint Georges, le confirme lorsqu’il débat d’une Histoire du peuple géorgien[7] dont l’auteur, écrit-il, aurait mal posé un important problème : « Constatant la primauté du culte de saint Georges dans tout l’actuel monde géorgien, il a cherché ‘à quel ancien dieu païen’ le saint a succédé. Or il est évident, quand une religion se substitue à une autre, que les cadres se modifient ; il se fait une désin­tégration du système ancien et des regroupements autour de centres nouveaux. Au héros Georges, personnage essentiel des cultes chrétiens, se sont attachés des rites et des mythes qui, dans la religion pré-chrétienne, appartenaient sans doute à des dieux et à des cycles divers ». Et Dumézil d’ajouter qu’il a pu lui-même montrer que si Georges était l’héritier du « dieu d’orage armé du laxvari à double lame (…) il doit être, fragmentairement, l’héritier de divers autres per­sonnages ». Ainsi est-il aisé de désigner divers « ancêtres » sauroctones de Georges : Héraclès tuant l’Hydre de Lerne, Thésée qui vainc le Minotaure, Cadmos fondant Thèbes après avoir tué un dragon, Persée sauvant Andromède d’un monstre marin… S’il importe d’étudier les critères et les procédures d’adaptation –pourquoi certains thèmes sont-ils délaissés et pourquoi d’autres sont-ils tenaces ? – une autre ques­tion peut elle aussi être posée : comment et dans quelle mesure le dogme nou­veau est-il affecté par ce qui, du passé, survit en lui de façon imprévue, voire contre son gré ? Ce n’est pas pour rien que, nous le verrons, l’Eglise, dès le VIe siècle, a marqué des réticences à propos des récits relatifs à saint Georges, en les déclarant « non recipiendis ».

Comment comprendre les mots « fable mythique », « mythico-fabuleux », « lo­gique du fabuleux »…? Plusieurs types de récits, ainsi que leurs représentations visuelles sont concernés : légendes, contes, épopées, Gestes, Vies, mythes… Plutôt qu’insister sur ce qui les distingue, il faut prendre en compte ce qui leur est commun, à savoir :

= être un récit dont tout un chacun connaît généralement les grands traits : Hé­raclès était doté d’une force prodigieuse, Dalila a coupé les cheveux de Samson, le loup de Chaperon rouge a de grandes dents, saint Georges a tué le dragon…

= être un récit répété, décliné, représenté sous les formes les plus diverses (ma­nifestations folkloriques, œuvres plastiques, textes littéraires, statuettes souve­nirs, dessins animés, films, opéras,…)

= être un récit auquel du crédit est accordé spontanément, alors que l’on sait avoir affaire à du fictif. Un crédit qui échappe aux notions de vrai et de faux, qui ne relève pas de la vérité mais en est comme imprégné. Tout un chacun sait que les dragons amphibies, capables de voler et de cracher du feu n’existent pas : pourtant saint Georges a tué le dragon ! Ce type de vérité nous proposons de le qualifier de « transvéridique ».

= être un récit qui fait intervenir une part de merveilleux, comme le loup doté de la parole, ou la force de Samson logée dans les cheveux. Cette condition diffère de la précédente, car tout récit contenant une part de merveilleux n’ac­quière pas le statut de vérité collective et pérenne.

= être un récit dont les éléments, les composantes, les péripéties se retrouvent sous des formes et des modalités diverses dans d’autres cultures, dans d’autres histoires et à d’autres époques. Ce sont des constantes qui apparaissent, circulent entre les populations, hantent leur mémoire, et qu’il importe de préserver, d’interroger, car à travers elles il nous est donné d’accéder à un processus mental lié au fait d’être « humain »[8], fût-il le plus élémentaire ou le moins conceptuel – signalons toutefois que les concepts, même les plus élaborés, sont aussi et avant tout des créations de l’esprit humain[9].

= ce type de récits jouit d’une puissance de conviction et d’adhésion telle que les idéologies politiques ou religieuses ne peuvent les ignorer. Il faut soit composer avec eux, soit se les approprier. Tenter de les supprimer n’est possible qu’en recourant à des formes de violence absolue comme l’Inquisition, la Terreur, le génocide des populations indiennes, l’Holocauste, le communisme, la Révolution culturelle chinoise…

Considérer les récits mythico-fabuleux selon les points communs qui viennent d’être énoncés, revient à mettre sur un même pied un ensemble extrêmement varié au sein duquel, notre sujet étant saint Georges, figurent les textes bibliques, les Vies de saints…. L’adhésion du fidèle à la vérité des textes canoniques ou liturgiques est d’une autre nature que le crédit dont peut être gratifié un conte, une légende ou un mythe… Il ne s’agit plus en ce cas, pour reprendre notre formulation, d’un crédit transvéridique échappant au vrai et au faux, mais de récits, d’une Parole révélée qui s’affirme comme étant vraie, comme étant la seule à être « la » Vérité.

Prenons pour point de départ qu’un récit, cela commence toujours par être ra­conté par quelqu’un. Le récit de la vie de saint Georges, comme celui de toute autre Vie ou Geste de héros, de Saint, ou de tel personnage merveilleux, a commencé par être dit, raconté, répété. Il s’agit d’un moment de parole entre le conteur et le public. Récit oral qui va évoluer au fur et à mesure de ses répétitions, en se précisant sur certains points et en se transformant sur d’autres. Son efficacité collective dépend de sa reprise incessante. Les interprétations, les transpositions multiples appartiennent à l’essence même des récits fabuleux et sont le fruit et le signe de leur vitalité. Le récit que l’on ne répète plus disparaît. Par ailleurs, il n’existe pas une version unique à laquelle chaque reprise serait plus ou moins conforme, ou plus ou moins fidèle[10]. Toutes les versions du combat de saint Georges terrassant le dragon, ont une même valeur et concourent, en ajoutant tel ou tel épisode ou en transformant, voire en « oubliant » tel ou tel autre, à constituer peu à peu une forme de cohésion. Cependant, pour être écoutée, reprise, remémorée, transfor­mée, démultipliée, bref pour qu’une fable mythique devienne « collective», elle doit retenir l’attention et séduire. La séduction peut être suscitée par les quali­tés personnelles du conteur, qualités d’élocution, d’imagination ou de mise en scène, de même que par les qualités de l’oeuvre représentant la fable. Ces qualités, nécessaires, du moins au départ, sont cependant insuffisantes car les qualités « ponctuelles » n’expliquent pas tout. D’autres récits ou d’autres repré­sentations plastiques peuvent être aussi séduisants, voire dotés de qualités supé­rieures, sans parvenir à susciter un devenir collectif. Or, plus le récit devient collectif, moins les caractéristiques formelles, esthétiques sont déterminantes. La question dès lors est : pourquoi cet attrait que nous res­sentons pour ce type de récits. De quoi nous parlent-ils et continuent-ils de nous parler ? Notre réponse est qu’ils nous parlent d’une seule chose, sous une infinie diversité : le caractère inexplicable de la vie ou, pour reprendre la formule de Montaigne de « ce de quoi j’ai le plus de peur que la peur »[11].

Au fil du temps, tout ensemble mythico-fabuleux se précise, en même temps qu’il s’amplifie et se transforme. Le besoin se fait alors ressentir de le stabiliser, d’ordonner la succession des évènements, de mieux cerner et définir les person­nages, de déterminer les lieux et les objets qui participent à l’action (ainsi saint Georges terrasse-t-il le dragon parfois d’un coup de lance, parfois d’un coup d’épée, voire, comme à Mons, d’un coup de pistolet). Mise en ordre à laquelle d’aucuns s’appliquent de diverses manières, mais incontestablement une étape décisive est la mise par écrit, le passage du récit oral à la forme écrite dans un texte poétique, théâtral, littéraire, historique, hagiographique... Cette étape ne se limite pas à accéder à une autre forme de diffusion mais constitue une véritable modification qualitative qui, une fois accomplie ne peut plus être ignorée.

Il en a été de même pour saint Georges. Même s’il existait déjà différentes ver­sions, c’est au XIIIe siècle que le génois Jacques de Voragine a rassemblé les sources et récits divers circulant à propos des saints, dans un ouvrage-clé, La Légende dorée[12]. Ce livre fut écrit entre 1261 et 1267. Il sera suivi d’une seconde version, complétée sur certains points et très précisément à propos de saint Georges. La candidature de l’auteur à une fonction importante à la tête de la ville de Gènes, ville dont le saint est le Protecteur n’est probablement pas étrangère à l’attention particulière qu’il lui accorda. Quoi qu’il en soit, ses talents d’écrivain, son statut ecclésiastique, et le succès de cet ouvrage faisant désormais autorité, font indiscutablement de Jacques de Voragine celui qui a défini et imposé à la postérité les péripéties vécues par saint Georges y compris les circonstances du combat contre le dragon. A commencer par le fait qu’il y a eu combat ; en effet, comme rappelé ci-dessus, la chrétienté n’avait connu jusqu’alors de ce saint guerrier, que son martyre et ses pouvoirs confirmés par Dieu de Saint intercesseur. Jacques de Voragine va donc en tenir compte en remettant sur ses pieds – si cette expression est permise – la Vie de Georges : ne plus la faire commencer par le martyre et la mort, mais par l’extraordinaire combat qu’il a mené contre le dragon, et ce avant le martyre qu’il endurera. Les événements sont les suivants : la population d’une ville est terrifiée par un dragon vivant dans les marais qui entourent celle-ci. Pour l’apaiser, des brebis lui sont abandonnées. Peu à peu les troupeaux dépérissent. Il est alors décidé de livrer au monstre des enfants tirés au sort. Un jour, le sort désigne la fille du Roi. Celui-ci demande une exception pour elle, car elle est la princesse et doit se marier bientôt. L’exception lui est refusée. Le roi déchiré livre sa fille. Au moment où elle se dirige vers le dragon, survient saint Georges, qui se renseigne sur les raisons de ses cris et de ses pleurs. Il saisit sa lance et va vaincre le monstre. Il ne le tue pas mais propose à la jeune-fille de le tenir en laisse, avec la ceinture de sa robe défaite, et de l’amener à l’intérieur de la ville. Là il propose un marché : si la population se convertit, il tuera le dragon. Le roi, sa fille et le peuple tout entier sont baptisés, et la bête mise à mort. Saint Georges repart seul[13].

Une forme écrite comme celle de la Légende dorée, même si elle constitue une étape décisive, n’est pas le support exclusif du récit fabuleux. Peinture, sculpture et toutes les disciplines de la figuration plastique (enluminures, vitraux, héraldi­que, bas-reliefs, frises, objets, bijoux, ciselures …) jouent également un rôle de première importance ; à fortiori durant un Moyen Âge où les lettrés étaient rares. Cependant peindre ou sculpter ne consiste pas en une simple représentation ou illustration « aveugle ». Il s’agit d’un dépassement, d’une étape qui impose ses propres caractéristiques. Les disciplines plastiques ont leurs règles de « mise en oeuvre » imposées par les matériaux, les couleurs, la surface, l’espace à deux ou trois dimensions. Pour pouvoir discipliner le récit, peinture et sculpture vont opérer sur lui un travail patient, rigoureux, talentueux, mais aussi transformateur et créateur. Ce faisant, elles vont orienter la lecture, la compréhension en sélec­tionnant certains traits et certains moments qu’elles vont faire ressortir de façon excessive. La création artistique sous toutes ses formes, procède toujours, en ce sens, par sélection. Ce dont témoigne l’extraordinaire activité plastique développée autour de saint Georges lui-même. Les représentations de celui-ci sont innombrables, parmi les­quelles celles des peintres et sculpteurs les plus importants à travers plusieurs traditions culturelles. Toutefois, pour des raisons probablement liées à l’essence même des arts plastiques, c’est le combat contre le dragon qui a focalisé l’atten­tion de la plupart des créateurs d’art. L’orientation majeure qu’ils ont ainsi apportée à l’ensemble a fortement contribué à occulter les autres aspects de la vie du Saint, en l’occurrence, son mégalomartryre.

L’évolution des arts, en outre, est inséparable des progrès techniques et des mu­tations culturelles qu’ils entraînent ; par exemple, ceux suscités par l’invention de l’imprimerie dans le domaine de la gravure. De même, la représentation plastique verra évoluer ses matériaux de base, que ce soit les couleurs, les brosses, pinceaux ou le support – l’un des premiers exemples de l’utilisation d’un support textile, un « drap » de Flandre, à Florence durant le Quattrocento, est un des « Saint Georges » peint par Uccello[14]. La composition de l’image va elle aussi se transformer : la perspective qui opte pour une mesure objective des apparences et n’admet pour celles-ci qu’un seul point de vue a été théorisée et conceptualisée par l’architecte Brunelleschi en 1410. Il revient à Masaccio, avec la Trinité, d’avoir étendu la perspective de l’architecture à la peinture, et à Donatello de l’avoir portée à la sculpture en gravant dans le marbre la première œuvre créée selon les lois de la perspective, faisant accéder de la sorte l’art oc­cidental à sa pleine puissance. Que le sujet de cette œuvre capitale de Donatello soit saint Georges terrassant le dragon, ne laisse de confirmer cette proximité à laquelle je viens de faire allusion, entre le combat et le travail même des arts : sorte de dimension agonistique inhérente aux arts plastiques. L’existence d’un tel lien pourrait peut-être expliquer pourquoi le combat de saint Georges a été non seulement sans cesse représenté par les plus grands artistes, mais aussi pour­quoi ceux-ci ont généralement négligé d’autres épisodes tout aussi « visuels », de la Vie de Georges, à commencer par son mégalomartyre, dont il n’existe que peu d’oeuvres significatives, si ce n’est le retable de Jan Borman, qui date de 1493 et est une pure merveille. Retable conservé à Bruxelles.

Quelle que soit la manière dont est rapportée l’histoire de saint Georges c’est l’histoire de saint Georges ! On ne s’occupe plus ni de qui la raconte ni de la façon dont elle est racontée. Un récit humain accède à une dimension collective et pérenne lorsque ce qui est raconté touche en nous quelque chose que l’on préfère ne pas laisser s’éveiller, quand bien même ce quelque chose, ce « cela » ne nous quitte pas. Ce n’est ni l’inquiétude, ni l’angoisse mais quelque chose avant l’inquiétude, avant l’angoisse : la peur avant la peur. Le sentiment, la conscience originelle que tout ce que nous vivons, même de la manière la plus quotidienne, la plus banale, la plus familière, est sans fondement, ne repose sur rien d’explicable. On peut lire en ce sens la première phrase du livre consacré à la souffrance par Lambros Couloubaritsis : « Chacun aborde chaque jour, au réveil, la complexité de la réalité qui le constitue et l’entoure d’une façon personnelle mais qui, une fois envisagée en elle-même, s’avère étrange »[15]. Nous vivons comme s’il nous manquait une assu­rance première, comme si le sol de notre vie était sans fond. Nous vivons sans savoir pourquoi, tout en sachant que nous ne le savons pas. Rien, dès lors, n’est sûr. A partir de ce rien, de ce non-sens, tout est possible, tout peut arriver. Tout acte, à commencer par le plus inacceptable, le plus douloureux physiquement ou émotionnellement, est susceptible d’être commis, susceptible de nous atteindre. L’intuition que le familier est mouvant, sans explication plausible, ouvert à toute possibilité, privé de toute certitude, bref que le familier ne nous apparaît comme tel que parce que nous ne laissons pas revenir à la surface la conscience de son étrangeté, est profondément en­fouie en nous. Pour dire ceci, Freud emprunte à Schelling[16] le mot allemand unheimlich. Heim dé­signe le familier, la maison, la quiétude. Un-heimlich, désigne le contraire : le non-familier, l’étrange. Ce mot ne supprime pas le familier désigné par Heim, mais le conserve en soi pour affirmer que l’étrangeté, le bizarre, l’incompréhensible, ne réside pas dans les chimères les plus débridées, mais dans ce que nous vivons au familier. C’est au quotidien, que tout, l’impossible lui-même, peut advenir.

Une explication fait défaut à l’être humain : nous vivons sans savoir pourquoi. Durant la plus grande partie de notre vie, cela ne nous préoccupe pas, cela ne vient pas en occupation première : le réel nous paraît suffisamment stable. Mais, chacune et chacun peut faire l’expérience de ce que toute vie est confrontée à des événements où le réel bascule, où la stabilité n’a plus que sa fragilité à nous révéler. Le basculement peut être lié à un accident, à un drame ou à un de ces instants où le hasard semble se jouer de nous. L’esprit humain a horreur de ce sentiment, de cette intuition qui « fait corps » avec nous et nous révèle que la vie est sans raison et que ce que l’on considère comme la norme du vivre-ensemble, à savoir le déroulement commun d’une journée, le comportement raisonnable des gens, n’est en fait qu’un ensemble or­ganisé incapable d’empêcher le « sans-raison » d’être. Cette intuition est d’autant plus cruelle que, dès lors qu’il n’y a pas de raison pour que les choses se passent comme elles se passent, elles pourraient tout aussi bien être totalement autres. C’est là où le basculement devient insupportable : tout est possible, tout peut arriver, tout peut m’arriver. C’est en interrogeant, selon Montaigne, « ce de quoi j’ai le plus de peur que la peur », que l’on pourra tenter de répondre à la question de savoir comment des récits «fabuleux » continuent à nous parler.

Loin d’être un tissu de niaiseries, le mythico-fabuleux, tel qu’il s’exprime à travers l’ensemble Saint-Georges terrassant le dragon, a quelque chose à nous dire, non pas des origines ancestrales, divines, chimériques ou autres de l’univers, mais de nous-mêmes. C’est du fonctionnement même de l’esprit humain qu’il nous parle. En ce sens, je pense que l’ensemble « Saint-Georges » permet d’illustrer remarquablement l’affirmation de Lévi-Strauss lorsqu’il écrit de ce type de récits, qu’ils « ne nous disent rien qui nous instruise sur l’ordre du monde, la nature du réel, l’origine de l’homme ou sa destinée (…) En revanche (...) ils permettent de dégager certains modes d’opération de l’esprit humain, si constants au cours des siècles et si généralement répandus sur d’immenses espaces, qu’on peut les tenir pour fondamentaux et chercher à les retrouver dans d’autres sociétés et dans d’autres domaines de la vie mentale »[17]. Etudier ce type de récits nous fait accéder à la compréhension de ce qu’est l’esprit humain et donc à la compréhension de qui nous sommes. Lorsque la mythologie grecque, dont la parole se répète à l’origine de notre civilisation, rapporte que Cronos dévorait ses propres enfants, enfants nés de son mariage incestueux avec sa propre sœur, et lorsque nous regardons les oeuvres terrifiantes que ce récit a inspirées à Rubens et à Goya, nous n’apprenons rien de l’origine du monde ou de la nature du temps. Par contre cela enseigne quelque chose à propos de nous-mêmes. Qui sommes-nous pour ainsi proposer comme explication de l’origine de l’univers et de l’existence cet acte monstrueux par lequel un père dévorerait à pleines dents ses enfants ? Qui sommes-nous pour inventer qu’un père comme Abraham puisse accepter d’égorger son fils pour satisfaire Dieu ? Qui sommes-nous pour imaginer – comme le rapporte la Vie de saint Georges – qu’un père, le roi, accepterait de livrer sa fille, la princesse, à une bête répugnante ? Question d’autant plus dérangeante que non seulement d’autres cultures mettent en avant le même type d’excès, mais que nous-mêmes, pourtant formés, formatés, par plusieurs siècles de rationalisme, nous ne pouvons pas nous départir d’un sentiment intéressé à l’égard de ces récits qui, la plupart du temps, comme le rappelle Mar­cel Detienne sont effroyables, scandaleux et obscènes[18].

Nous savons qu’il ne peut s’agir de faits exacts, nous ne les déclarons pas faux pour autant. Nous ne pouvons au contraire nous empêcher de leur attribuer un crédit particulier, tout en sachant qu’ils n’appartiennent pas « réellement » à notre monde et à notre temporalité mais à une sorte de présent éternel. Le récit que la tradition nous rapporte n’est pas précisément exact mais il est doté d’une véracité singulière : saint Georges a terrassé le dragon, a sauvé la princesse, et la population reconnaissante s’est convertie au christianisme. Les probabilités sont pourtant faibles pour que tel jour de telle année, un nommé Georges qui passait par là, ait remporté un combat, qui plus est, un combat contre un dragon ailé, amphibie et cracheur de feu, lequel s’apprêtait à dévorer une princesse livrée au monstre par son père le roi, et ce, conformément aux décisions de la Cité. Pourtant, nous ne pouvons nous empêcher d’accorder à cet événement un statut dont non seulement nous ne doutons pas mais dont il ne nous paraît pas nécessaire de douter. De manière tout aussi surprenante, toute personne étrangère à qui le combat serait raconté, lui accordera semblable statut de vérité : chacune et chacun sait immédiatement à quelle sorte de récit il a affaire. Bref la fabulation continue de nous parler quand bien même vivons-nous au XXIe siècle.

Il ne s’agit pas d’affirmer, contre la raison, que les dieux, les monstres, les héros et les princesses existeraient de toute éternité mais de saisir, en se fondant sur les récits constitués autour de saint Georges, comment l’esprit humain fonctionne, comment il est plus vaste que la pensée rationnelle, de même que les flots sont plus vastes que le radeau, et comment le monde de l’objectivité ne suffit pas à combler la puissance fictive, imaginative, fabuleuse qui est la sienne : « Car seule, l’histoire de la fonction symbolique permettrait de rendre compte de cette condition intellectuelle de l’homme, qui est que l’univers ne signifie jamais as­sez, et que la pensée dispose toujours de trop de significations pour la quantité d’objets auxquels elle peut accrocher celles-ci. »[19].

La pensée rationnelle ne résout pas les questions premières. Elle est au contraire contrainte de les reposer sans cesse à nouveaux frais : les débats sur la fé­condation in vitro, sur les manipulations génétiques ou sur l’utilisation de l’in­telligence artificielle et cybernétique n’est-il pas une formulation autre pour une même question initiale : qui sommes-nous ? Ce « mystère » de la fécondation n’a cessé de hanter le Moyen Âge chrétien, ce dont témoigne le culte de l’Immaculée Conception. La question de la virginité, de la fécondation, de la reproduction et du désir, se retrouvent d’ailleurs très exactement à l’endroit où l’ensemble mythique « Saint-Georges » la situe : sous la robe de la princesse. Le dragon n’est pas tué immédiatement, mais terrassé, maté, dompté ; c’est à la princesse que Georges propose de le tenir en laisse avec ce qui lie ou délie sa robe, à savoir sa ceinture. Scène à laquelle le Tintoret en 1552 confère toute son ambiguïté en peignant la princesse à califourchon, les jambes écartées, sur la bête.

La fiction est aux prises avec l’Umheimlich, le non-familier inquiétant au sein même du fa­milier. La religion qui uniformise le merveilleux en le limitant au service de la foi et du dogme, de même que le triomphalisme de la raison posant l’explicabilité de toute chose, n’ont eu de cesse de réduire les propriétés de la fiction. A celle-ci ne restèrent que les refuges de l’expression artistique, lesquels lui ont permis les grandes échappées que sont, pour l’Antiquité, la tragédie grecque ; pour la Re­naissance, les arts plastiques ; pour le XIXe siècle, l’opéra ; et pour notre temps, l’art cinématographique. Toutefois, un autre refuge, et non des moindres, est la culture populaire qui a toujours incarné un formidable lieu de résistance face à la supériorité des clercs, des sa­vants et des initiés. Face aussi aux dogmes imposés par l’Eglise. Rituel religieux et rituel populaire, folklorique, ont été concomitants sans être intégrés, fondus l’un dans l’autre. On peut voir cette association/dissociation dans la Fête de la Saint-Georges gravée par Hieronymus Cock d’après une peinture de Pieter Bruegel l’Ancien[20]. Cette oeuvre permet de souligner la dimension essentielle qu’est le rire, la dérision, qui de tout temps a constitué pour les populations une réponse de la liberté à tout ce qui contraint. Breughel est à ce point associé à ce pouvoir de mise en dérision que son nom en est venu à lui servir de qualificatif. Quant à l’association/dissociation entre les manifestations du culte et la spontanéité populaire, celle-ci demeure très visible dans les folklores locaux dont celui du Week- end de la Trinité à Mons.

Ne retenons de saint Georges que la représentation, d’origine populaire ou d’origine artistique, qui est la plus communément admise : celle d’un chevalier en armes et en armure, dressé sur son cheval, lequel est le plus souvent de couleur blanche. Toutefois Carpaccio, peintre d’un cycle parmi les plus célèbres de l’ensemble mythico-fabuleux « Saint-Georges » a opté, probablement pour des raisons picturales liées à l’armure noire dont il protège le saint guerrier, pour un cheval de couleur très sombre[21]. Il y a là comme le signe de ce que le Saint auréolé de lumière et porteur de bien, est aussi porteur de violence et de guerre. Il est un Saint Guerrier, soldat de dieu, Patron de plusieurs ordres de chevalerie. Ce fut « sa » croix, rouge sur fond blanc qui, durant les Croisades, distinguait les chrétiens des Infidèles.

Lorsque l’Eglise, à l’initiative principale de l’abbaye de Cluny et dans le cadre plus général de la réforme grégorienne, entreprit de moraliser les mœurs des seigneurs médiévaux pour les élever à la dignité de chevaliers, elle le fit en se référant, durant la cérémonie d’investiture, à saint Georges. Le prétendant était purifié par un bain, vêtu d’une tunique blanche. Il jeûnait et passait la nuit en prières, se confessait et communiait. Enfin tandis qu’il recevait son armure et son épée, la formule rituelle était prononcée : « Au nom de Dieu, de saint Mi­chel et de saint Georges, je te fais chevalier ». Saint Georges, seul humain à être cité aux côtés de Dieu et de l’archange Michel ! Le récipiendaire prêtait alors un serment dont le texte a varié au fil du temps mais dont le sens général était le suivant « Je servirai Dieu et mon souverain ; je soutiendrai le droit du plus faible ; je ne combattrai pas pour récompense, gain ou profit, mais pour la seule gloire et vertu »[22]. S’il est difficile de croire que tous ont observé rigoureusement la règle, du moins les principes étaient-ils posés. Principes qui guidèrent l’action de ceux dont les romans de chevalerie nous ont transmis les hauts faits : Perceval, Ivanhoé, Lancelot, Roland…Ce serment était prononcé dans le cadre enchan­teur d’une cérémonie inoubliable par le jeune chevalier. Mais la vie ne tardait pas à revenir à la charge : « Avec leurs heaumes hermétiquement fermés, percés de minuscules fentes qui laissaient tout juste filtrer la lumière indispensable pour voir et l’air pour respirer, les chevaliers se courbaient sur l’échine de leurs bêtes, elles aussi toujours plus pesamment armées. Ils étaient magnifiques et terribles, comme nous les ont si superbement montrés les images d’Alexandre Nevski d’Eisenstein. Mais derrière leur masque de fer impénétrable, derrière les étroites et cruelles fentes de leur visière, quelque chose, maintenant, était tapi. La peur. »[23].

De quelque côté qu’on l’aborde, le récit de saint Georges est la prise en compte de la peur, émotion humaine rivée au corps et que nulle raison ne « suffit » à dompter, si elle n’est assortie de cette rare vertu qu’est le courage. Peur du com­battant, peur de la douleur, peur de l’ennemi, peur de l’étrange ; peur politique dans le chef du roi ; peur sexuelle de la princesse, future épouse ; peur féminine dans une société d’hommes ; peur humaine de l’animal et de l’obscur ; peur chrétienne des Sarrasins ; peur médiévale de la famine et de la peste ; peur cor­porelle de ce qui agresse, pénètre, tranche, découpe, torture et brûle ; peur du regard de Dieu, du Jugement dernier et des supplices de l’enfer ; peur aussi du sang, de la perte du sang, perte physique à travers la blessure reçue au combat ou à travers le sexe de la femme, mais aussi peur de la perte du « sang », au sens de la lignée. Le sang fut un élément déterminant de la société médiévale, ce dont la quête du Saint Graal, du sang provenant de l’enveloppe charnelle du Christ, est la plus haute illustration.

Saint Georges rassemble en lui toutes les vertus chevaleresques : il en est la figure idéale parce que sa foi en Dieu et son idéal de soldat chrétien ont vaincu toute peur possible au cours d’un long martyre. La pensée fabuleuse, à l’instar de la pensée rationnelle, use d’une logique qui lui est propre, une logique de l’analogie, fonctionnant notamment par inversion des contraires. La présence de celui qui a vaincu la peur fait ressortir la peur, la difficulté de la vaincre et la nécessité d’inventer des solutions culturelles, religieuses, politiques (« L’essence de l’Etat comme de la religion est la peur de l’humanité devant elle-même »[24]). Solutions qui permettront de contenir la peur et de l’endiguer sans pouvoir ja­mais l’éradiquer complètement.

Le combat doit sans cesse être repris. Ce qu’assume parfaitement la « sagesse » po­pulaire lorsqu’à travers son folklore elle répète chaque année le combat dans le cadre d’une ducasse rituelle. Sur ce point la lecture du philosophe Gilles Deleuze ouvre des perspectives qui transforment la vision habituelle d’une fête organisée annuellement par simple fidélité à la tradition : « Répéter, c’est se comporter, mais par rapport à quelque chose d’unique ou de singulier, qui n’a pas de semblable ou d’équivalent (...) La fête n’a pas d’autre paradoxe apparent : répéter un « irrecom­mençable ». Non pas ajouter une seconde et une troisième fois à la première, mais porter la première fois à la « nième » puissance (...) comme dit Péguy, ce n’est pas la fête de la Fédération qui commémore ou représente la prise de la Bastille, c’est la prise de la Bastille qui fête et qui répète à l’avance toutes les Fé­dérations »[25]. Le combat du dimanche de la Trinité à Mons ne reproduit pas un combat passé, enfoui dans la nuit des temps. Non, l’Histoire demeure ouverte, la puissance du combat reste intacte ; en le répétant, nous actualisons celle-ci. Le combat d’origine ne pouvait qu’être répété, était déjà par lui-même toutes « nos répétitions » à venir. Cela implique en retour que celles-ci, lors de chaque Doudou, ne sont pas simples représentations mais participent pleinement de la puissance de ce combat originaire –tout autant qu’imaginaire – entre le guerrier de Dieu et le dragon. Montoises et Montois doivent en rendre hommage à tous les « Acteurs du Lume­çon » passés, présents et à venir !

En ce sens la peinture, pleinement constitutive du récit collectif, par la répétition d’un même modèle[26], va confirmer que saint Georges est l’incarnation de la peur vaincue. Que ce soit Giorgione, Carpaccio, Uccello, Raphaël, Le Tintoret, Rubens, Al­tdorfer ou tant d’autres, aucun pour ainsi dire n’a peint un saint Georges effrayé, terrifié par la bête. La visière de son casque est soulevée, son casque lui-même a le plus souvent une fonction décorative et dans la plupart des cas, comme chez Carpaccio, le héros s’élance tête nue. Même lorsque, comme chez Rubens, la bête est monstrueuse, le combat ne prend pas l’allure d’un vrai combat. Saint Georges semble n’avoir jamais été mis en difficulté. Alors que tout combat en corps à corps, avec lance et épée ne pouvait être que terrible, dangereux, a for­tiori contre un dragon, un monstre aux pouvoirs multiples et dont la nature « surnaturelle » doit nécessairement lui permettre durant l’affrontement des ac­tions imprévisibles – pourquoi être un dragon sinon ! Pourtant tout se passe de façon convenue, à quelques exceptions picturales près dont le remarquable Saint Georges et le Dragon, peint par Salvadore Dali en 1942. Mais en règle générale ce n’est pas un combat qui est peint, c’est une victoire. La peur est volontairement écartée. Giorgione, dans L’après-midi, une de ses toiles les plus énigmatiques, va jusqu’à reléguer à l’arrière-plan le combat, pour qu’il ne trouble pas les deux compagnons assis au plus proche de notre regard. Quant à Altdorfer, il est parvenu à rendre la forêt plus envahissante et plus inquiétante que le dragon qui s’y dissimule. Le résultat est double : la peur est canalisée sur un objet monstrueux et, en même temps, cet objet est montré comme étant vincible. Il s’agit là d’un ressort dramatique sans lequel les arts de fiction que sont le roman ou le cinéma seraient bien démunis.

Le mégalomartyre

Le culte dédié à saint Georges est attesté pour la première fois à Chakka en Ba­tanie, par une inscription grecque datée de 323, ainsi que par des traces de véné­ration découvertes dans une basilique, du IVe siècle, à Diaspolis, l’ancienne Lydda, appelée aujourd’hui Lod près de Tel Aviv. Une Passion grecque de Geor­ges rédigée au Ve siècle rapporte les circonstances exceptionnelles de son martyre. A ce point exceptionnelles que l’Eglise très rapidement mettra en doute l’existence de ce qui fut appelé le « mégalomartyre », lequel dura sept années. Au cours de celui-ci, Georges mourut et ressuscita trois fois avant la décapitation finale, spectacle édifiant qui entraîna trente-neuf mille neuf cent conversions. Cette Passion connut des traductions et adaptations en copte, arménien, éthio­pien et arabe. Passant d’Orient en Occident, elle inspira nombre d’hagiographes. Plusieurs de leurs textes nous sont parvenus. Le résumé ci-dessous est inspiré de l’étude remarquable d’Yvette Guilcher qui en a édité deux versions[27].

L’empereur Dacien, avait convoqué par édit, en la cité de Mélitène[28], septante-deux rois de Perse. En leur présence, il menaça les chrétiens des pires supplices. Georges arriva à ce moment précis, décida de distribuer ses biens aux pauvres et de se convertir à la religion du Christ. Sur ordre de l’Empereur, il est placé sur un chevalet et mis en pièces, coupé en quatre morceaux. Ses plaies sont salées et frottées avec une toile rêche. Il est chaussé de souliers de fer garnis de clous et jeté dans une caisse pleine de pointes, lacéré et plongé dans un chaudron d’eau bouillante. On lui défonce le crâne à coups de marteau. Il est alors jeté en prison et une colonne de dix-huit tonnes est placée sur son ventre. Il ne meurt pas et, durant la nuit, Dieu lui apparaît, le réconforte, mais lui apprend qu’il va souffrir durant sept années consécutives, qu’il sera tué trois fois et qu’il sera accueilli au paradis lors de sa quatrième mort. Sur ce, Georges est reconduit devant l’empe­reur. Il réaffirme sa foi nouvelle. Le martyre recommence : il est battu, écartelé et meurtri de cent blessures de toutes natures. On le reconduit en prison.

Dacien qui a compris que la résistance de Georges est d’origine surnaturelle fait alors appel au magicien Athanase pour qu’il fasse enfin mourir celui qui le défie. Athanase fait ingurgiter du poison à Georges. Mais comme celui-ci ne meurt pas, Athanase veut se convertir à son tour. Il est immédiatement exécuté et Georges retrouve sa cellule. L’empereur fait alors construire une immense roue armée de glaives et de pointes qui découpe Georges en dix morceaux qui sont jetés dans un puits. Un orage éclate et Dieu apparaît accompagné de l’archange saint Michel qui rassemble les morceaux du corps de Georges. Dieu le ressuscite pour la première fois. Tous ceux qui assistent au miracle se convertissent mais sont immédiatement exécutés. Georges revient auprès de l’empereur Dacien qui le prend pour un fantôme.

Le martyre reprend. Du plomb fondu est versé dans la bouche de Georges. On lui enfonce cinquante clous dans la tête et on lui met une pierre et du plomb sur la tête. Il est suspendu par les pieds, une lourde pierre autour du cou. Cette tor­ture est au centre du superbe retable en chêne réalisé en 1493 par Jan Borman pour la chapelle de Notre Dame du Dehors à Louvain et conservé aux Musées royaux d’art et d’histoire de Bruxelles. Georges est ensuite brûlé, asphyxié. Son corps est placé dans un bœuf d’airain que l’on réduit en poudre…, mais Georges en sort indemne. Il est reconduit en prison où il reçoit le réconfort de Dieu.

Un des rois présents, Magnentius, jure de se convertir si Georges parvient à ren­dre leur forme première à vingt-deux trônes de bois. Par la prière que Georges adresse à Dieu, le miracle se produit. Mais Magnentius l’attribue à Apollon. Georges est alors scié en deux dans le sens de la longueur, scène qui est probablement celle qui inspira la gravure réalisée par Lucas Cranach et qui fut reproduite par Georges Bataille dans Les Larmes d’Eros. Notre Saint meurt pour la deuxième fois. Les morceaux sont jetés dans un chaudron et bouillis avec du plomb et de la poix, avant d’être enterrés. Dieu le ressuscite pour la deuxième fois et l’exhorte à faire preuve de courage.

Une femme demande alors à Georges de ressusciter un de ses deux bœufs qui vient de mourir. Georges le touche de son bâton et ramène le bœuf à la vie. Un autre roi, Tranquillinus demande alors à Georges de ressusciter des morts qui reposent dans un sarcophage. Ce qu’il fait en ranimant cinq hommes, neuf femmes et trois enfants. L’un d’eux explique qu’ils sont morts depuis quatre cent-soixante ans et qu’ils étaient des adorateurs d’Apollon. Ce qui leur avait valu l’enfer. Georges les baptise. Aussitôt ils disparaissent. D’autres miracles suivent parmi lesquels de la nourriture apportée par un ange à une veuve dont le fils est guéri de surdité et de cécité. Le martyre reprend. Il est coiffé d’un casque de fer porté au rouge, son corps est de nouveau déchiré. Il meurt pour la troisième fois et est exposé aux vautours. Dieu le ressuscite à nouveau. Les soldats, témoins, se convertissent mais sont exécutés.

Intervient alors un épisode remarquable. Georges fait semblant d’accepter de rendre hommage aux idoles. Heureux, l’empereur emmène Georges au Palais et, après l’y avoir introduit, le laisse seul à seul avec la reine dans la chambre de cel­le-ci ! Georges la convainc de se convertir[29]. Cette partie du récit n’est pas sans évoquer celui rapporté par Hérodote évoquant le roi Candaule qui introduisit en cachette l’esclave Gygès dans la chambre de son épouse. Mal lui en prit, puisque Gygès le supplanta à la fois dans le lit de la reine et sur le trône[30]. Pour en revenir à Georges, celui-ci, face aux idoles représentant Apollon, frappe le sol du pied. La terre s’entrouvre et engloutit les idoles. Remarquons que lorsque Platon, au IVe siècle avant J.C, dans La République avait repris l’histoire de Candaule et de Gygès, il y avait ajouté le fait que la terre s’était entrouverte et que s’y trouvait un animal d’airain comprenant un corps, « apparemment celui d’un géant »[31].

Il n’empêche, informé de la conversion de son épouse l’empereur la fait traîner par les cheveux. Elle est ensuite battue et à nouveau pendue par les cheveux. Georges la réconforte en lui disant que le sang qu’elle perd lui servira de bap­tême ! Les rois païens réclament alors la mort de Georges. Mais celui-ci demande au ciel que le feu de dieu les détruise, eux et l’empereur. Sa prière est exaucée sur le champ. Georges est décapité, mais avant de mourir « définitivement » il demande à Dieu de protéger tous ceux qui, en son nom, s’adresseront à lui. Une voix répond que ceux qui honoreront les reliques du saint seront entendus et que leurs vœux seront exaucés. Ce dernier épisode, bien entendu, a consi­dérablement favorisé la diffusion du culte de saint Georges, désormais un des quatorze saints intercesseurs dont les interventions auprès de Dieu sont particulièrement efficaces. Cranach les a peints en 1507, avant que son futur ami, le père de la Réforme, Martin Luther, ne condamne violemment ces rites. Le culte de ceux qui, lors d’une apparition collective, s’étaient appelés eux-mêmes « les quatorze auxiliaires dans la détresse », était à ce point répandu en Allemagne, que Luther put écrire : « L’un a un pouvoir sur le feu, cet autre sur l’eau, cet autre sur la peste et toutes sortes de fléaux, en sorte que Dieu lui-même en est devenu complète­ment oisif et qu’on laisse les Saints agir et créer à sa place »[32].

Quoi qu’il en soit, l’Eglise catholique n’a pas attendu la Réforme pour marquer sa réticence à l’égard de ce mégalomartyre. Dès le début du VIe siècle, le pape Gélase 1er, promulgua par décret (Decretum Gelasianum de libris recipiendis et non recipiendis[33]) la liste acceptable des Livres Saints. Il rangea saint Georges parmi les écrits auxquels les chrétiens ne doivent pas se référer. Ce décret fut proba­blement à l’origine d’une version expurgée qui commença à circuler à partir du VIIIe siècle, laquelle réduit considérablement le nombre des tortures et des miracles, supprime les trois résurrections de Georges et essaye de lui donner davantage de consistance historique en remplaçant le nom fictif de Datien, par celui de Dioclétien. Dioclétien fut cet empereur romain qui déclencha, en 303, la persécution la plus dure à l’encontre des Chrétiens.

Toutefois, le décret gélasien n’empêcha ni le texte du mégalomartyre de circuler ni d’autres versions, de contenus divers, de voir le jour. Mais surtout, il n’em­pêcha pas le culte de celui à qui Dieu avait promis d’écouter celles et ceux qui honoreraient ses reliques, de se répandre partout. Saint Georges toutefois est demeuré une figure controversée à tel point qu’en 1960 encore, la Congrégation des Rites, sans exclure Georges du calendrier, invalida tous les épisodes de sa vie. Le chrétien ne doit plus honorer aujourd’hui qu’un simple martyr du IIIe ou du IVe siècle. Ceci constitue un argument non négligeable, compte tenu de la foi mais aussi de la crainte que l’Eglise pouvait inspirer, à l’appui de ce que j’ai commencé à formuler : à savoir que ce récit – avant même que le dragon n’ait fait son appari­tion – s’adresse à cela qui fait corps avec l’humain, avec le possible inquiétant.

Un Saint populaire

Tout ceci explique pourquoi saint Georges en tant qu’intercesseur eut tant de succès. A quoi la sagesse populaire a ajouté une autre dimension qu’il n’est pas inintéressant de retenir. L’historien de l’art Georges Didi-Hubermann l’évoque lorsqu’il analyse diverses représentations picturales de saint Georges, à savoir le fait que celui-ci soit fêté dans le calendrier chrétien, le 23 avril, c’est-à-dire à la fin de l’hiver et au début du printemps. Corrélation fondamentale pour une société quasi exclusivement agricole et d’autant plus pertinente qu’avant 1582, le 23 avril venait dix jours « plus tôt ». Le pape Grégoire XIII a, en effet, cette année, ordonné que fussent rattrapés les dix jours que l’Occident avait perdus à la suite d’une erreur dans le calendrier romain de onze minutes par année. En 1582, la chrétienté est donc passée d’un coup du 5 au 15 octobre. L’attribution de tel jour à la fête de tel Saint n’ayant pas été modifiée, celui qui s’en tiendrait aux seules recommandations de la sagesse populaire pour jardiner ou cultiver risquerait quelques désagréments. Il n’empêche que très nombreux sont les pro­verbes et dictons associant un saint Georges printanier à la renaissance de la nature : par exemple « Saint Georges, saint Marc sont réputés saints grêleurs ou saints vendangeurs » ou « S’il pleut le jour de la Saint-Georgeau, pas de fruits à noyaux »[34].

Dans Le Rameau d’or, publié entre 1890 et 1915 et qui constitue la plus vaste tentative de rassembler l’ensemble des croyances rituelles de l’humanité, James Georges Frazer mentionne non pas saint Georges en tant que tel, mais nombre de rites liés au jour de la Saint-Georges. Rites liés à la nature et au rythme des saisons qui permettent, soulignons-le au passage, de comprendre la présence des « hommes-feuilles » lors du combat du Doudou, vestige du culte des arbres répandus sur tout le continent européen.

Chez les Slaves de Carinthie, les jeunes gens décorent un arbre abattu la veille, que l’on processionne en chantant et en criant. Le personnage principal est le Georges vert, « jeune homme revêtu des pieds à la tête de branches de bouleau ». A un moment, celui-ci doit sortir de cette enveloppe de branches et est remplacé par une effigie qui est jetée dans l’eau. A certains endroits, c’est le garçon lui-même qui est jeté dans l’eau et ce, pour s’assurer la pluie qui fait verdoyer les prés. Chez les Bohémiens de Transylvanie et de Roumanie, la fête du Georges vert est la plus importante du printemps : elle est célébrée soit à Pâques, soit à la Saint-Georges. Un jeune arbre est abattu la veille, décoré et replanté. Les fem­mes enceintes placent un de leurs vêtements sous l’arbre. Si le lendemain une feuille en se détachant s’est posée dessus, leur peur de l’accouchement s’apaise car leur délivrance sera aisée. Chez les Slaves du sud, une femme qui ne peut avoir d’enfant place, la veille de la Saint-Georges, une chemise neuve auprès d’un arbre qui a des bourgeons. Si un animal est venu piétiner la chemise elle sait qu’elle aura un enfant dans l’année. Les malades et les vieillards ne sont pas en reste. Le soir de la fête, ils se rendent vers l’arbre, crachent trois fois dessus en disant : « Tu vas mourir bientôt mais laisse-nous vivre ! »[35]. Des Georges verts sont aussi présents en Russie.

Frazer rapporte également que pour les bergers d’Europe orientale, la Saint-Georges était un jour remarquable. En Estonie on pensait que les loups étaient moins dangereux, amadoués qu’ils étaient par un licou passé autour de leur cou à la Saint-Georges –rappel de la ceinture de la princesse passée autour du col du dragon. Cette accalmie durait jusqu’à la Saint-Michel. Je ne sais s’il faut voir là un signe de la tension qui me paraît avoir existé entre les cultes rendus à ces deux saints sauroctones. L’un, archange, était davantage aristocratique et attaché à des villes ou lieux plus prestigieux comme l’était par exemple Bruxelles. Ceci mériterait d’être davantage étudié.

Quoi qu’il en soit il importait pour ces bergers et éleveurs de troupeaux de prendre toutes les précautions possibles. Plusieurs d’entre elles rappellent des éléments de l’ensemble « Saint-Georges », dont les vapeurs pestilentielles qui se dégagent des marais où séjourne le dragon. Ainsi, les paysans collectent les excréments des loups, les brûlent et provoquent des fumigations à travers les­quelles ils font passer les bêtes. Ou bien ils anticipent l’attaque du prédateur en plaçant un outil tranchant devant la porte de l’étable. Si un animal se blesse ils en concluent que c’est lui qui aurait été attaqué et emporté. Ils le tuent et gardent pour eux la viande qui « sinon » aurait été perdue. De façon générale les Esto­niens mettent les bêtes en pâture le jour de la Saint-Georges à la sortie de l’hiver, même si l’herbe n’est pas encore repoussée. Les éleveurs le jugent nécessaire pour que le Saint protège les bêtes.

Tout ceci peut être mis en relation avec le fait que selon la légende de saint Georges rapportée par Voragine, la population de la ville, avant de lui offrir ses enfants, livrait au dragon des brebis. La princesse est d’ailleurs le plus souvent représentée agenouillée durant le combat, avec à ses côtés, une brebis. On peut d’ailleurs remarquer, à la suite d’Asger Jorn[36], que parfois la brebis a cédé la place à un cruchon : nous sommes dans le milieu « géorgique » des bergers, éleveurs, fermiers, filles de ferme..., dont la vie, l’alimentation, le travail, les ryth­mes saisonniers et quotidiens sont focalisés sur le troupeau et le pire danger qui soit, le loup. La pratique cultuelle fondée sur la pleine croyance dans le pouvoir intercesseur du Saint étend ce pouvoir à ce qui intéresse très directement et très concrètement les gens ; elle allie des éléments appartenant au registre du mer­veilleux à d’autres qui sont eux très concrets. Lesquels se maintiennent à travers les folklores populaires. Par exemple, dans le dossier officiel que le Collège de Mons a remis aux représentants de l’Unesco pour présenter les manifestations et festivités qui constituent le « Doudou » montois, a été mentionnée une prati­que que les habitants appellent les « pots ». Il s’agit de divers rassemblements au cours desquels des boissons, le plus souvent des bières locales, sont offertes. Des pratiques semblables sont également mentionnées par Frazer : le fermier invitait les bergers à l’occasion de la Saint-Georges, leur offrait un verre d’eau-de-vie et leur remettait deux kopecks appelés « l’argent de queue ». A propos de queue, on sait à quel point il importe de garder sur soi l’année durant, du crin arraché à celle du dragon montois. Or, en Estonie, les éleveurs de chevaux – saint Georges étant aussi protecteur des chevaux – enterrent (« Georges », étymologiquement signifie le « travailleur de la terre ») pour l’année, des offrandes parmi lesquelles un œuf, une pièce de monnaie et un bouquet de crin arraché de la queue d’un cheval et lié par un fil rouge (la couleur de la croix du Saint).

En Russie, Georges est appelé Yegory ou Yury. Plusieurs légendes insistent sur ses rapports avec les loups appelés dans certaines régions « le chien de saint Georges ». Selon une chanson, notre Saint protège « du loup vorace, de l’ours cruel et de toutes les bêtes pleines de ruses ». C’est lui aussi qui, pour nourrir les troupeaux ouvre le sol durci par le gel. Il le fait avec les clés d’or que Dieu lui aurait remises. Ces clés d’or symbolisent les rayons du soleil. On pourrait sur cette base interpréter la lance de Georges enfoncée dans la gueule du dragon, comme étant l’image de ces rayons du soleil ouvrant la terre pour la faire renaître au printemps.

Il existe une foule d’exemples de ce genre pour illustrer combien tout ceci re­pose sur des récits humains qui buissonnent sans cesse (à la condition d’être répétés, entretenus) en regroupant et transformant des choses déjà entendues, des éléments du quotidien, pour s’aventurer vers de nouvelles directions, vers des faits et gestes encore inouïs. Par exemple, les loups ne sont pas les seuls protagonistes de contes à être associés à saint Georges : la veille du jour qui lui est consacré, les sorcières sortent nues et coupent des bouts de bois dans les clô­tures. Elles les mettent à bouillir dans un pot à lait, faisant tarir le lait des fermes. C’est donc avec raison que Jorge Luis Borges peut, dans son Art de la poésie, constater « que les hommes ne se lasseront jamais de raconter ou d’écouter des histoires », tout en ajoutant, remarque essentielle, que « les hommes n’ont pas besoin de beaucoup d’histoires différentes »[37].

Une logique de paradoxes

Les récits qui nous servent de fil conducteur nous viennent du Moyen Âge. Pour­quoi cette époque ne laisse-t-elle de nous préoccuper et de nous surprendre ? Pour deux raisons qui interfèrent. Tout d’abord elle est antérieure à l’âge de raison. L’esprit scientifique n’a pas encore émergé. Dans la quête qui fut la sienne, l’esprit humain avança des réponses qui, aujourd’hui, peuvent paraître insensées. A titre d’exemple, des procès d’animaux, furent organisés[38]. Les porcs entre autres, firent l’objet de procès publics exemplaires pour avoir – dans les conditions de vie de l’époque ce type d’accidents était fréquent– attaqué et tué des enfants. Pour étran­ge que cela puisse nous paraître, une logique était à l’œuvre. L’Eglise médiévale, en effet, s’est interrogée sur le comportement du chrétien vis-à-vis de l’animal en tant que créature de Dieu. Si François d’Assise est l’illustration la plus célèbre du respect chrétien pour l’animal, nombreux sont les théologiens à avoir analysé les versets de l’Epître aux Romains où Saint Paul affirme que la « créature elle-même sera libérée de la servitude de la corruption pour entrer dans la gloire des enfants de Dieu. ». Ce texte soulève de nombreux débats : les animaux vont-ils ressusciter après le Jugement dernier? Vont-ils au ciel ?…Partant, doivent-ils être traités, donc jugés, comme des êtres moralement responsables ? De là ces procès d’animaux dont l’un, en 1386 en Normandie, est particulièrement exemplaire puisque la truie condamnée fut, pour le procès, habillée de vêtements d’homme, conduite pour le supplice devant une foule composée d’êtres humains et d’une multitude de cochons amenés là pour leur édification. Pendant qu’elle endurait des tortures épouvantables la bête était affublée d’un masque à visage humain.

Deuxième raison, l’Europe médiévale est chrétienne. Elle se définit par un acte de foi originel qui détermine l’ensemble des comportements. Un acte de foi signifie que l’on est chrétien si l’on croit, si l’on est croyant. Pour croire, pour qu’il soit nécessaire de poser un acte de foi, il faut que ce en quoi il est proposé de croire ne soit pas quelque chose d’indubitable. Il n’est pas nécessaire de « croire » que l’enfant sorti du ventre maternel a été procréé par un couple, ni de « croire » que un plus un égalent deux. Par contre qu’une personne égale trois, mystère de la Trinité, ou que la mère de Jésus soit vierge, mystère de l’Immaculée concep­tion, cela demande un acte de foi. De là le principe premier de la foi : être croyant c’est croire quand bien même tout porte à ne pas croire : Credo quia absurdum est. En conséquence, la théologie chrétienne est une formidable logique de pa­radoxes, à côté de laquelle, comme dit Deleuze[39], notre logique des ensembles fait piètre figure. Le génie du christianisme se tient dans cette logique de para­doxes, lesquels ne demandent aucune démonstration. En ce sens les miracles ne sont que des ersatz de la foi destinés à convaincre. L’Eglise n’a pas besoin de convaincus, mais de croyants fidèles. Plus il est difficile de croire, plus ce en quoi il est demandé de croire est « in-croyable », plus la foi est réelle. Paradoxe extraordinaire que l’on retrouve à travers tout un ensemble de formulations : les premiers seront les derniers, aime ton ennemi comme toi-même…Mais aussi à travers l’acte par lequel un Dieu infiniment bon, un Dieu d’amour, a créé un monde où le mal existe.

Remarquons, au passage, que le récit du mégalomartyre n’ignore pas, en effet, ce trait distinctif de la religion chrétienne et le formule on ne peut plus clairement lorsque Georges dit à son persécuteur : « Ne sais-tu pas que les Chrétiens aiment la contradiction ? »[40]. Amour de la contradiction, crédibilité de l’incroyable, cré­dulité du croyant : l’être humain croit pour occulter l’intuition de l’inexplicable qui le hante.

Ces deux éléments – absence d’une pensée rationnelle consciente d‘elle-même et logique paradoxale de la foi – vont composer et constituer les réponses créées par l’imaginaire humain, par l’imaginaire collectif, à travers l’Europe médiévale. Les récits fictifs qui circulent encore aux débuts de la chrétienté ne vont pas disparaître spontanément –ils se sont d’ailleurs maintenus jusqu’à nous. La foi nouvelle va les investir progressivement de sa propre logique. Les Vies de saints, de Martyrs, vont être l’un des champs de cette rencontre. Des échos, des rémi­niscences, des structures similaires vont perdurer ; il y a, nous l’avons dit, du Persée tuant le Minotaure chez Saint Georges tuant le Dragon. Mais le registre, on le sent, est différent. La foi chrétienne est une religion de douleur, même si « paradoxalement » cette douleur est appelée un réconfort.

Si le récit de saint Georges intéresse à ce point c’est aussi parce qu’il est de ceux où le religieux et le fabuleux sont demeurés scindés. Le religieux n’a pu intégrer le récit collectif relatif à Saint Georges au point d’occulter complètement que toute source de récit est humaine et non pas divine.

Le dragon

Venons-en à présent au dragon. Créature merveilleuse, sur-naturelle ? Oui, cer­tainement pour nous occidentaux rationnels. Mais pas, en tout cas pas selon les mêmes termes, pour nos ancêtres médiévaux. La conception de la nature n’est pas stable au Moyen Âge. Pour Saint Augustin la nature entière est un mira­cle et ce sont les phénomènes les plus communs, comme le lever du jour, qui d’une certaine façon sont les plus miraculeux. La nature est l’œuvre de Dieu ; en conséquence le monstre ne peut être considéré comme étant hors nature. Tout ceci montre selon Saint Augustin, à quel point le pouvoir de Dieu échappe à no­tre entendement et appelle non pas la reconnaissance d’une rigueur scientifique mais un acte de foi[41].

A nous de faire l’effort intellectuel de nous départir de la vision d’un dragon purement chimérique ; au Moyen Âge celui-ci « fait partie de la vie quotidienne, se rencontre partout et occupe dans les mentalités une place considérable »[42]. Première explication à l’apparition du dragon dans la légende de saint Georges : à cette époque le dragon existe. Une autre explication, plus conforme à notre sens de l’analyse historique et qui, en quelque sorte, vient renforcer le sentiment mé­diéval de l’existence réelle du dragon, la prédominance des marais. On peut ob­server dans le tableau Saint Georges peint par Uccello vers 1440, une séparation très nette entre les terres cultivées, c’est-à-dire l’espace civilisé par l’homme et les terres incultes. La plus grande partie du territoire était constituée de marais bourbeux où, dans une obscurité terrifiante, pullulaient les animaux, en particulier lézards et serpents. Dans un petit livre passionnant, Mythologie française, écrit durant l’occupation nazie, Henri Dontenville insiste sur ce point : « Il peut se nicher dans les fourrés qui bordent ce marais (…) quelque animal dangereux, mais cet animal, à peine entrevu par des yeux effrayés, grossit de bouche en bouche. Il faut aussi justifier sa peur, laquelle a généralement honte d’elle-même. L’animal est donc extraordinaire. On ne peut évidemment, pour le décrire, qu’emprunter au réel, mais on en compose les éléments autrement, on accumule les traits hor­ribles, et voici le dragon »[43].

Soit, on peut considérer qu’il en fut ainsi, mais cela ne nous dit pas comment du récit copte du mégalomartyre, on est passé au combat contre le dragon. Re­venons-en donc à la nature du récit collectif : il se dit, se répète, se transforme. C’est au niveau du texte même qu’il faut chercher les mécanismes, les voies de ces transformations. Même si dans l’esprit du Moyen Âge le dragon habite réel­lement les marais avoisinants, il fallait qu’il vînt entraver les noces de la princesse et croiser (terme combien signifiant) la route de saint Georges. Le texte nous indique le registre au sein duquel la transformation s’est opérée. Ce n’est pas par le biais de péripéties successives : on aurait pu imaginer par exemple que saint Georges soit ressuscité, et que, devenu chevalier errant, il soit tombé amoureux de la princesse. Non, le fabuleux travaille selon plusieurs codes qu’il articule, comme les événements, les lieux, les couleurs, les objets, les traditions, les par­ties du corps…L’historien de l’art Georges Didi-Huberman a avancé l’idée que la scène du combat a pris forme à travers le canal d’une métaphore[44]. La trans­formation s’est opérée dans le registre des mots, dans le code de la langue. En effet, présent dans le récit copte, le mot « dragon » désigne non pas l’animal terrifiant que saint Georges allait affronter en combat singulier quelques siècles plus tard, mais le persécuteur lui-même, l’empereur Dacien. A plusieurs reprises celui qui soumet Georges aux pires tortures est appelé « le dragon » ou « le dragon de l’abîme ». Son épouse Alexandra confie d’ailleurs à Georges, durant leur nuit commune étonnante « avoir peur en sa présence, car il est très méchant et dévore la chair comme les bêtes féroces »[45].

De mot en image et d’image en mot le dragon aurait évolué et fait évoluer le récit fabuleux à travers différents supports dont Jacques de Voragine s’inspirera et auxquels il donnera la forme la plus arrêtée. Cet auteur, je l’ai rappelé, insiste sur l’étymologie du prénom « Georges », laquelle lie celui-ci à l’aspect terrien, à la terre labourée. Le dragon lui, incarne la terre non travaillée (la grotte, les marais), l’eau (il est amphibie), l’air (il est ailé), et le feu (il crache des flam­mes). Le combat, comme l’a d’ailleurs souligné Georges Rapaers dans son ana­lyse fouillée du combat du lumeçon[46], peut donc être aussi abordé sous cet angle. Cela est aussi perceptible en suivant le cours de l’Histoire, plus précisément en suivant la figure de saint Georges à travers ses mutations, en particulier celle qui va mener d’un Moyen Âge terrien à l’ère maritime des Temps Modernes.

Le cheval de saint Georges

Mesdames, Messieurs,

Chères amies, chers amis,

Je vous remercie pour votre invitation à prendre la parole devant vous, à l’occasion de ce grand week-end de la Trinité et de la représentation du combat de saint Georges contre le dragon.

Plusieurs d’entre vous m’ont déjà certainement entendu expliquer à quel point je suis redevable au merveilleux folklore montois et à la personnalité de saint Georges, car ils ont été le « déclic » qui m’a donné le courage de reprendre ma thèse de doctorat en philosophie sur le rapport entre la fiction et la réalité. Ne soyez pas surpris de voir accolés les mots « saint Georges » et « philosophie », puisque Jean-Paul Sartre lui-même a consacré un livre à notre héros.

Toutefois, je traiterai davantage aujourd’hui du « troisième » protagoniste du combat (« protagoniste » désigne étymologiquement en grec celui qui participe à un combat) de l’affrontement entre le dragon et saint Georges, à savoir son cheval. Je rappellerai que je ne suis pas montois d’origine et que celui qui m’a initié aux mystères du Doudou, s’appelait Georges Rapaers. C’est lui qui le premier avait tenu à attirer mon attention sur la couleur sombre des poils et des crins qui composent la robe du cheval du saint guerrier !

Cela étant rappelé, il me faut commencer par un bref rappel de ce que nous connaissons de la légende de Georges, de sa « vie », ainsi que des raisons de son succès populaire. Ce rappel nous conduira jusqu’au moment où dans la légende apparaît le cheval. Ensuite, viendront quelques commentaires, quelques « lectures » de tableaux, dont certains figurent parmi les plus beaux de l’art occidental, représentant le combat.

Commençons donc par le commencement, lequel vous surprendra d’emblée, puisque la « vie » de Georges commence en fait par la mort de celui-ci, provoquée par un épouvantable martyre, par une succession de tortures monstrueuses qu’il va endurer, et au cours desquelles il va mourir à quatre reprises !

Les premières traces d’un culte voué à saint Georges datent de plus ou moins 300 après Jésus Christ. Nous sommes à Lydda, sur la route ente Jaffa et Jérusalem. Très vite le culte s’est étendu vers la Syrie et l’Egypte. Ce processus d’extension est dû à la croyance qui se répand alors selon laquelle les martyrs accomplissent des miracles là où des lieux leur sont dédiés. Cela signifie, pour notre Georges, qu’il est déjà connu à cette époque en tant que « saint ». Son martyre est connu, est rapporté oralement, et circule à travers les populations autochtones. Ce n’est qu’au siècle suivant qu’apparaît un texte écrit, lequel nous est parvenu et est conservé à Vienne. Il s’agit d’un manuscrit rédigé en grec, qui fera l’objet de plusieurs traductions en copte, araméen, éthiopien, arabe et syriaque. On peut y lire le récit d’une martyre – d’un mégalomartyre – long de sept ans, ponctué de trois morts et trois résurrections successives, jusqu’à la quatrième mort « salvatrice ». Si Dieu a redonné vie à Georges par trois fois, c’est pour saluer son courage et sa ferveur. Lorsqu’Il acceptera de le laisser mourir afin de lui apporter le repos, Dieu déclarera qu’étant donné le martyre enduré, Georges sera un saint intercesseur, un des quatorze saints intercesseurs : ce qui signifie que lorsque quelqu’un demandera à Georges d’intercéder en sa faveur, son vœu sera exaucé ! Autrement dit, Georges a « l’oreille de Dieu » ! Si on ajoute à cela, qu’il a surmonté toute peur possible durant son mégalomartyre, on peut comprendre pourquoi le culte qui lui était rendu à pu se développer avec une telle ampleur et une telle vitesse, depuis la Palestine en remontant vers l’Occident. En effet, et ceci est un point essentiel, lorsque l’on pense à Georges, l’image que l’on voit est en premier lieu celle d’un chevalier défenseur de la princesse, admiré par les ordres de chevalerie, proche des hommes d’armes, guerriers, soldats… Mais il s’agit d’une image revue et corrigée qui ne s’est imposée que vers le 13e siècle. La force du culte rendu à Georges provient avant tout de l’adhésion populaire qui s’attache à lui : Georges protège de la peur, pas seulement de celle ressentie par le noble chevalier au moment d’affronter l’ennemi : Georges protège chacune et chacun de toutes les peurs possibles. Le berger seul dans la montagne, la petite fille de ferme, le voyageur perdu assailli par les loups, les paysans terrorisés par l’orage…, tous savent que saint Georges peut les protéger. Ainsi s’explique qu’entre 300 après J.C. et 1300, on a pu voir éclore partout à travers le territoire de la chrétienté, des lieux-dits, des bourgs, des chapelles, des églises… portant son nom. Et ce, il faut le rappeler, malgré l’opposition de l’autorité ecclésiastique à l’encontre de ce « héros » qui aurait ressuscité trois fois, alors que le Christ lui-même n’a ressuscité qu’une seule fois et après, Lui, avoir douté de Dieu : « Mon père, pourquoi m’as-tu abandonné ? ». Aussi, ne doit-on pas s’étonner que le pape Gélase 1er en 495, ait classé la « Vie » de Georges parmi les écrits « non recipiendis », c’est-à-dire ne devant pas être lus par les Fidèles. Rien cependant n’a pu empêcher le culte rendu à celui qui protégeait de toutes les peurs, et qui de surcroît pouvait intercéder directement auprès de Dieu.

Petite parenthèse : ce légionnaire de l’Empire romain, ce « turc » romanisé venu de Cappadoce a-t-il existé ? Il n’a pas été identifié avec certitude, mais je me rallie à ce qu’écrit le secrétaire de la société des Bollandistes de Bruxelles, François de Vriendt dans l’ouvrage consacré à la ducasse de Mons : « Si nous n’aurons jamais de certitudes absolues sur le ‘grand martyr’, il semble toutefois moins hasardeux de conjecturer la réalité d’un noyau historique que de la nier »[47]. Autrement dit, il s’est réellement passé quelque chose qui a donné naissance à la légende mais on ne saura jamais avec exactitude ce qui s’est passé !

Venons-en donc à cette légende. Le plus important à savoir est qu’elle a d’abord été développée, colportée et transformée à travers des récits oraux. Ce n’est que vers 1265, à Gênes, qu’un ouvrage qui sera un des best-seller de la chrétienté reprendra toutes les Vies des saints et de saintes. Il s’agit de la Légende dorée de Jacques de Voragine. En reprenant tout ce qui circulait à propos de Georges, Jacques de Voragine écrit donc sa Vie, sa biographie, en commençant tout naturellement par le début. Ce qui signifie qu’il déplace le mégalo-martyre et la mort de Georges à la fin, et commence par les hauts faits qui lui sont reconnus. Le plus important d’entre eux, mais il s’agit d’une nouveauté dont les chrétiens pendant quelque mille ans n’ont jamais entendu parler, à savoir le combat de Georges contre un dragon ! Combat qui va faire complètement oublier le reste de la vie de Georges, ou du moins ce que l’on avait cru savoir de celle-ci, le mégalo-martyre.

Donc, dans le récit – écrit par Voragine – Georges est monté sur un cheval lorsqu’il s’attaque à la Bête.

Le texte a été écrit fin du XIIIe siècle, c’est-à-dire à une époque où un héros qui se respecte doit être à cheval. En effet, lorsque l’on évoque le Moyen Âge, la première figure qui vient à l’esprit est celle du chevalier, de la chevalerie, donc, du cheval. D’un point de vue strictement militaire, la suprématie du guerrier à cheval sur le fantassin ne s’est pas accomplie brusquement.

Il faut tout d’abord rappeler que le cheval est présent au cœur des combats dans les différentes guerres depuis l’Antiquité, mais - et c’est ce qui fait la différence avec l’époque médiévale : la cavalerie était une force complémentaire à la puissance des troupes de pied, de l’infanterie comme on dit aujourd’hui. C’était le cas chez les Grecs et les Romains, même si quelques textes nous sont parvenus qui confirment toute l’attention qui était portée à l’élevage des chevaux. Ce sont des textes de vétérinaires comme Apsyrtus, qui soignait les chevaux de Constantin le Grand, ou comme Pelagonius qui était le vétérinaire attitré du Circus Maximus où avaient lieu les fameuses courses de chars. Sans oublier que l’historien et philosophe grec Xénophon a consacré de nombreux écrits à propos de l’utilisation du cheval au combat ainsi qu’un véritable traité d’équitation.

Par ailleurs, on connaît tous l’exception que constituent les guerriers à cheval venus des steppes orientales, ceux qui pratiquaient ce qui est appelé le « tir parthe », lequel consiste à tirer ses flèches en arrière en s’éloignant au galop du champ de bataille pour simuler la retraite (une tactique qui sera utilisée plus tard par les Indiens d’Amérique du Nord). Plusieurs historiens ont défendu la thèse selon laquelle « l’apparition » du guerrier à cheval a entraîné la fin de l’Empire romain et au début des invasions « barbares ». Mais il faut rappeler que si les Huns et les Alains, de même que les Vandales, étaient de redoutables cavaliers venus des steppes orientales, ce ne sont pas eux, venus plus tard, mais d’autres peuples qui ont brisé l’Empire : les Germains de l’ouest, habitants des forêts, les Francs, les Saxons, les Frisons chez qui monter à cheval était l’attribut d’un chef. A part ces « centaures » qui vivaient et guerroyaient à cheval, les cavaleries grecques et romaines, par exemple, n’utilisèrent des étriers rudimentaires - qui leur permettaient une plus grande stabilité pour projeter une lance ou tirer des flèches - qu’aux premiers siècles de notre ère.

Cela étant, ce n’est qu’au Moyen Âge que la cavalerie – à travers cette institution féodale qu’est la chevalerie – que la cavalerie a supplanté l’infanterie en tant qu’arme principale sur les champs de bataille. Avec, bien entendu, des exceptions notamment lorsqu’il s’agissait du siège d’un château…

Cette transformation de l’art militaire est le résultat de plusieurs facteurs économiques et sociaux associés à des progrès techniques. Mais l’élément le plus important fut, entre le VIIIe et le IXe siècle ce qui est appelé une « révolution de palais » : à savoir que les Francs mérovingiens ont été remplacés par les Francs carolingiens, lesquels vont établir leur pouvoir en redistribuant les terres aux guerriers qui s’étaient ralliés à eux et qui les soutenaient. Du coup, ces guerriers enrichis, nommés contes ou ducs, disposaient des moyens financiers – condition essentielle de la naissance de la chevalerie – pour acquérir et entretenir leur équipement. il va s’ensuivre une grande distinction entre le miles, guerrier armé, équipé et doté d’un cheval, et le rusticus, paysan sans armes et incapable de se défendre seul.

Les Carolingiens régnèrent sur l’Europe occidentale de 751 jusqu’au Xe siècle. Pépin le Bref devint le premier roi de la dynastie carolingienne le 28 juillet 754 à Saint-Denis. Cet évènement a marqué la fin des rois mérovingiens, lesquels furent appelés les « rois paresseux » car ils laissaient tout le pouvoir de décision à leurs seconds, les Maires du palais. Parmi ceux-ci, les « Pépins » qui prirent le pouvoir, dirigèrent le royaume des Francs, nommèrent les comtes…, négocièrent les accords. Charlemagne, fils de Pépin le Bref va agrandir le royaume par des guerres incessantes. Son projet est de refonder l’Empire romain, aussi est-il considéré comme un des précurseurs d’une Europe unifiée. Une parenthèse pour rappeler que Rome avait aussi eu besoin d’un grand réseau de communications routières pour lequel le cheval était la « force mobile » absolument nécessaire. Ce réseau était ponctué tous les 20 km de relais abritant une quarantaine de chevaux en « ordre de marche ». On a donc pu estimer à à un demi-million le nombre de chevaux affectés aux besoins du service public[48]. Je referme la parenthèse.

L’agrandissement du royaume des Francs, les guerres constantes, la nécessité d’accorder une confiance sous tutelle aux « nouveaux riches » que sont les comtes et les ducs, tout cela nécessitait le développement d’une armée puissante, efficace et sûre : ce sera la naissance de la chevalerie. L’étendue de l’Empire carolingien, du Nord de l’Espagne à l’Europe centrale, alliée à la nécessité de pouvoir intervenir rapidement, vont faire de la société médiévale la « société du cheval ».

Le cheval, compte tenu du poids que représentaient le chevalier et son équipement, devait être un animal vigoureux, bien bâti, de haute taille, à la fois hardi et docile pour ne pas craindre le combat et obéir à son maître. Les chevaliers doivent pouvoir intervenir rapidement, étant donné les nombreuses incursions des Huns, des Vikings, voire des Sarrasins sur toute l’étendue du territoire. Mais vu le petit nombre de « chevaliers à cheval », ils doivent compenser leur faiblesse numérique par une formation militaire complète : la chevalerie n’est viable qu’en tant que véritable force militaire, elle doit être une « machine de guerre » de haute efficacité. De là, le recours systématique à des innovations en termes d’armement mais aussi d’équipement, comme le fer à cheval et l’étrier assurant la stabilité du cavalier sur sa selle et son équilibre au moment de charger en tenant sa lance en avant. L’étrier a été un instrument indispensable de l’évolution de la chevalerie, mais contrairement à ce qui a souvent été prétendu il n’a été qu’un instrument et pas l’origine de la chevalerie. Comme je viens de le rappeler l’origine c’est bien la prise de pouvoir par les Carolingiens et l’extension de leur territoire. Ils devaient pouvoir compter sur des guerriers fortement armés, mobiles, et disposant de suffisamment de biens personnels pour assurer leur armement de même que leur formation, ou plutôt une triple formation : formation militaire, formation à la discipline chevaleresque et formation équestre. Cet état de fait diffère de ce que l’on avait connu précédemment : l’ancien guerrier franc était un agriculteur qui prenait part aux batailles lorsqu’il le fallait, armé le plus souvent de sa hache, ce qui ne nécessitait aucune formation particulière, ni aucun respect de la discipline. La cavalerie lourde a changé tout cela : épée, casque, bouclier, lance, armure et… cheval, sont indispensables : « On a calculé qu’un cheval pouvait dépasser la valeur de vingt bœufs, soit le cheptel de plus de vingt familles paysannes » (Cardini, p.23). Bref, on a affaire à une armée de riches, de puissants, de fidèles.

En voilà assez pour le contexte historique, et revenons à notre cavalier légendaire, saint Georges.

Mais tout d’abord, une petite comparaison avec un autre saint : saint Paul. Comme vous le savez saint Paul était un juif (Saul) tueur de chrétiens, jusqu’au moment où, sur le chemin de Damas il eut la révélation, il eut une vision divine, qui le laissa atterré et, du coup, il se convertit à la foi chrétienne. Ce qui nous intéresse, c’est ceci : tous les peintres qui ont représenté Saul ou Paul au moment de la révélation, l’ont peint comme s’il était à cheval et tombé de son cheval. Alors que dans le texte biblique originaire, dans les Actes des Apôtres, (IX, 3-7) il n’y a pas de cheval présent. De cela, on peut retenir deux enseignements : l’effet esthétique, tout d’abord. Pour le peintre, la scène a visuellement beaucoup plus de force si l’homme ayant la vision divine tombe du haut de son cheval comme s’il était foudroyé. Deuxième enseignement : à l’époque, c’est-à-dire durant le Moyen Âge et à la sortie de celui-ci, le cheval s’était bien imposé en tant qu’acteur « incontournable » de la vie des êtres humains.

La différence, avec Georges, tient au fait que sa légende a été écrite en 1265-1270. Dès lors, son biographe, ne pouvait faire autrement que de déjà « introduire » le cheval dans son récit. En résumé, dans les premiers textes qui datent plus ou moins de 300-400 après J.-C. Georges n’a pas de cheval, et ne tue pas de dragon (ce sera la conception chrétienne de Georges durant mille ans). Mais en plein Moyen-Âge, il combat le dragon et monte un cheval. On pourrait même aller jusqu’à poser la question de savoir si l’obligation culturelle pour le héros d’être à cheval n’a pas été un élément qui a fait naître son pendant, à savoir la nécessité d’affronter un ennemi « digne » d’un combattant à cheval, à savoir le dragon, un peu à la manière des tournois. Cette corrélation visuelle et culturelle, ne constitue pas la seule explication : elle s’ajoute au fait que Georges a vaincu la peur, et que le dragon symbolise toutes les peurs possibles. (explication de Didi-Huberman). C’est donc un ensemble, mais je le pense très pertinent, car le support le plus répandu et le plus connu du combat de Georges contre le dragon, ce n’est rien d’autre que la succession des représentations picturales, qui sont dues aux plus grands artistes de la peinture et de la sculpture européennes !

Arts plastiques et représentation religieuse

L’iconographie de saint Georges peut se revendiquer des noms les plus prestigieux de l’histoire de l’art, ce qui d’ailleurs la conduit parfois à être l’occasion d’une avan­cée considérable de la peinture ou de la sculpture. C’est le cas par exemple du saint Georges sculpté par Donatello, première application de la « perspective » qui sera la caractéristique principale de l’art occidental. On pourrait également montrer com­ment saint Georges est « présent », sous le pinceau de Kandinsky au moment où celui-ci invente l’art abstrait, et partant, notre modernité artistique !

Ces tournants sont exceptionnels mais le sont tout autant les oeuvres signées par Raphaël, Léonard de Vinci, Carpaccio, Uccello, Van Eyck, Rubens, Altdorfer, Tin­toret, Dürer, Dali, Pisanello, Cranach, Holbein…Galerie prestigieuse qui ne doit pas occulter la présence de saint Georges au sein de traditions plastiques issues d’autres cultures, comme les icônes russes, coptes ou byzantines, ou encore les émaux sur or produits en Géorgie.

Un tel succès peut en partie s’expliquer par le fait que saint Georges est le chevalier de Dieu, celui qui a vaincu le monstre maléfique et sauvé la princesse des griffes de celui-ci. Il incarne donc la victoire sur le mal. Mais il y a plus. Comme si les peintres avaient pressenti que ce combat, sa représentation, concernait l’essence même de leur art. Comme si peindre consistait toujours en un combat sans cesse repris entre visible et invisible. On peut citer à titre d’indice le fait qu’à la fin du XIXe siècle, un des plus grands historiens de l’art, critique et artiste lui-même, l’Anglais John Ruskin créa une association pour la diffusion de l’esprit artistique. A cette association, il donna le nom de « Guilde de saint Georges ».

Pour comprendre ces enjeux, de même que ceux qui conduisirent à la bifurcation entre notre peinture de représentation et les saintes icônes, il faut se rappeler com­bien les questions artistiques ont enflammé le Moyen Âge. Pendant les quelque dix siècles que dura celui-ci, l’art proprement européen est né et s’est épanoui. Cepen­dant, lorsque nous regardons aujourd’hui telle Crucifixion, nous le faisons selon les principes de ce qu’André Malraux appelait le Musée Imaginaire, nous avons sorti les œuvres de leur contexte et les regardons comme étant idéalement destinées à une exposition muséale. Nous ne les voyons plus selon les principes de la foi présente au sein d’un édifice reli­gieux. Il ne s’agit pas de ranger de côté le plaisir esthétique que l’on peut ressentir en regardant ces objets beaux, amoureusement travaillés, façonnés par le poids des années et enrichi des émotions que des générations d’êtres humains ont exprimées. Non il s’agit, pour nous, de les approfondir, de les renforcer d’une connaissance plus grande encore. Ainsi, si l’on visite les salles d’un musée d’art ancien pour n’y voir qu’une succession de scènes convenues : l’adoration des rois mages, la vierge et l’enfant, la résurrection…, on ressent très vite de la lassitude. Par contre si l’on sait que tout ce qui est peint, sculpté, gravé, l’a été par des êtres humains pour lesquels vivre, c’était d’abord et avant tout vivre sous le regard de Dieu, vivre sa vie durant en étant vu, connu, observé, évalué par le créateur et juge tout puissant, alors ce que nous regardons devient tout autre.

Le monde du Moyen Âge chrétien est à deux étages. Un niveau invisible, le monde vrai, le monde du divin, incommensurablement supérieur à l’autre niveau, celui du monde visible, celui des mortels. Des mortels cependant qui considèrent que la mort ne met pas un terme à leur destin. Après la mort dans le monde visible, les attend la vie éternelle dans le monde invisible, enfer, purgatoire (lequel n’apparaît officiellement dans et par la Scolastique du XIIIe siècle, que lors du deuxième concile de 1274 ; élément capital, mais que nous ne pouvons développer ici[49] ) ou paradis. De cette structure à deux étages, découlent plusieurs fonctions pour les ouvrages d’art créés de la main des mortels. La première fonction est sacrificielle. Le chré­tien, à titre individuel ou en communauté, décidait de sacrifier une part de biens privés ou publics pour en faire l’offrande à Dieu, à des Saints ou à des défunts. Dans un tel contexte, autels, oratoires, tombeaux, lieux de cultes, voués au séjour de l’invisible ne pouvaient accueillir que la plus belle part des richesses en posses­sion des mortels. Cela s’explique bien entendu par le respect pour la puissance divine ; je crois cependant qu’il faut y voir en plus un symbole plus direct, « tauté­gorique »[50]. L’offrande, qui résultait d’un sacrifice en argent, en temps, en énergie.., était une offrande de la vision, une offrande venant du monde où les actes et les choses se voient : voilà pourquoi elles devaient être non seulement coûteuses, mais belles. La beauté est une fenêtre sur la vision. Je veux dire par là que lorsqu’on regarde quelque chose, quelqu’un ou quelqu’une de beau ou de belle, on sait, on a conscience que l’on regarde, que l’on est doté de cette capacité de voir. Tout au contraire dans la grisaille du quotidien, voir est condamné à ne plus être qu’une triste habitude. La beauté révèle, rend manifeste que les choses sont visibles. C’est ce que montre, de manière très évidente, la toile où apparaît saint Georges, qui a pour titre La vierge au chanoine Georges van der Paele, commencée en 1434 et achevée en 1436 par Jan Van Eyck[51]. Aujourd’hui exposée au Musée Groeninge de Bruges, cette oeuvre avait été commanditée par le chanoine lui-même. Agenouillé, il est présenté à la Vierge et à l’enfant Jésus lequel joue avec un perroquet, plus exactement une perruche mâle de la famille « Psittacula krameri krameri » présente du Sénégal au Soudan. Assurément, pour la peindre de cette façon, Van Eyck a dû en voir une, rapportée à Bruges par quelque voyageur et non peindre un oiseau « inventé ».

Le chanoine sent sa mort approcher. Il veut faire l’offrande d’une peinture signée de la main du grand peintre, du grand « montreur » qu’est Van Eyck. Il veut la plus belle image pieuse possible afin que celle-ci demeure comme une prière pour son salut éternel. Il s’agit donc bien d’une prière visible, d’une image émanant du monde des mortels. Mortels qui peuvent tout voir sauf le divin invisible, mais qui, une fois franchi ce qui les sépare de l’autre monde pourront enfin voir les im­mortels. Pour se faire recommander, Georges van der Paele a fait appel à son saint Patron, saint Georges, que l’on reconnaît aux signes visibles que sont l’armure et la bannière blanche croisée de rouge. Le saint semble ne pas avoir oublié son humanité passée : il soulève son casque pour saluer la Vierge et l’Enfant. Geste ostensible : tout ici, ou plutôt tout ici-bas, est affaire de vision. Le passage de la vie à la mort est passage du visible à l’invisible : les lunettes que le chanoine tient en main et dont la présence concrète, prosaïque est frappante, sont là pour le « montrer » !

En attendant rien n’est trop beau pour Dieu et ses Saints ; ce sont les matériaux les plus purs, les plus somptueux, façonnés avec le plus de talent et de dextérité qui lui sont offerts. Le but était d’obtenir en contrepartie soit les faveurs de Dieu, soit son indulgence. Retenons au passage que ces objets d’art assuraient de la sorte le rôle d’intercesseurs auprès de Dieu, rôle qui est aussi celui de saint Georges, que Cranach a peint parmi les quatorze saints intercesseurs. Identité de fonction qui n’est pas sans confirmer la dimension « iconique » ou « plastique » de saint Georges.

Enfin, autant la beauté est par définition liée au visible, autant la perfection n’est pas de ce monde. Les objets d’art avaient donc également pour fonction d’être, ici sur terre, le reflet visible des perfections célestes. Il fallait rendre présente la per­sonne du Christ, des anges et des saints, montrer les délices du paradis et les sup­plices de l’enfer…Ces objets servaient de medium, de lieu de passage, de « porte » entre les deux mondes et ce, par la beauté et la perfection. Beauté et perfection s’imposeront dès lors pour les siècles à venir comme étant les valeurs essentielles de la création artistique, quand bien même la finalité des objets en question va évoluer et ne sera plus le service de Dieu.

Autre fonction, liée aux précédentes : beauté, perfection, matériaux prestigieux…, ont fait que par lui-même l’objet d’art était une affirmation de richesse et de puis­sance. Il célébrait le pouvoir de Dieu et celui de ses représentants sur terre : les rois, les seigneurs, les chefs de guerre, les riches…Ceux-ci consacraient à la ma­nifestation de leur propre gloire ce qu’ils ne consacraient pas directement à celle de Dieu. Ce n’était pas en vain, car montrer leur puissance c’était affirmer celle-ci, c’était la justifier en s’inscrivant soi-même et sa lignée dans l’entourage de Dieu.

Au coeur de la création plastique

Il a été mentionné que John Ruskin avait créé une Guilde de Saint-Georges dont les objectifs étaient de régénérer la création artistique. Il l’a fait en ayant à l’esprit un cycle de peintures peint entre 1502 et 1507 par Carpaccio pour la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni (Ecole de saint Georges des Esclavons, ou Ecole des Dalmates)[52] dont trois toiles sont inspirées de la « Vie » de saint Georges établie par Jacques de Voragine dans La Légende dorée. De ce livre, nous savons qu’il existait à Venise une traduction du latin due à Nicolao Manerbi et imprimée en 1475.

Les Ecoles, sorte de confréries, constituèrent durant des siècles un des aspects civiques, religieux et sociaux parmi les plus originaux de la République de Venise. Celle-ci voyait d’un bon oeil le développement de ces lieux regroupant des com­munautés diverses, ici en l’occurrence les Dalmates, ou des corporations artisana­les. A travers ces « écoles » en effet le pouvoir vénitien exerçait une surveillance et un contrôle direct. Les Dalmates venus des rives orientales de l’Adriatique étaient très nombreux à Venise. Soit parce qu’ils s’y installaient soit parce qu’ils commer­çaient avec elle. Ce fut tout naturellement qu’ils se regroupèrent en une Ecole, laquelle fut officiellement reconnue en mai 1451 par un décret du Conseil pré­cisant les obligations de l’Ecole mais aussi ses saints protecteurs, saint Georges, saint Triphon et saint Jérôme, tous trois particulièrement vénérés en Dalmatie, c’est-à-dire dans les Balkans. Le développement de l’école fut rapide et vers 1502 un nouvel autel accueillit de précieuses reliques de Saint Georges. C’est l’époque où Carpaccio entreprit son travail qui culmina cinq ans plus tard avec Saint-Georges tue le dragon et délivre la princesse, Le triomphe de saint Georges et Saint Georges baptise les Gentils ou les Sélénites[53].

Ce qui frappe au premier regard est l’armure du saint guerrier. Sa couleur noire est en rupture avec l’image héroïque véhiculée par notre tradition culturelle. Le cheval n’est pas blanc. Il est harnaché de rouge. La lance est rouge de la couleur du sang qui se répand de la blessure. La princesse se tient debout, à l’arrière, vêtue de vêtements sombres et d’une toge rouge. Michel Serres a souligné combien l’in­terprétation du récit proposée par Carpaccio est exceptionnelle. Le combat contre le dragon n’est pas celui du bien contre le mal : « Le combat dialectique n’oppose pas un oui et un non, le héros et la bête, l’hydre et la belle, raison et déraison, bien et mal, erreur et vérité, le diable et le bon dieu, ces couples de théâtre »[54]. Non, ce sont deux forces qui s’opposent ; le match est quasi nul, la lance se brise à l’instant décisif. La bête est épargnée, domestiquée, non morte. A la vérité Georges ne peut tuer le dragon sans disparaître avec lui. Ils sont liés par l’Histoire « comme le fort et le contrefort ». Ils sont un seul et même récit.

Georges n’est pas « seulement » un saint homme, il est un saint guerrier. Michel Serres rappelle qu’il est, comme chez Stendhal, le rouge et le noir, l’armée et la religion, l’amour et la mort confondues.

Ce que, sans détours, révèle la toile de Carpaccio est l’origine humaine du récit. La mise en scène du combat, sa disposition spatiale, est une construction à l’instar d’un cauchemar que nous pourrions faire. Le monstre, le dragon dont nous rê­vons, celui qui, sous toute forme possible, hante nos nuits, prend forme en nous. C’est notre esprit qui le crée, comme il crée saint Georges : tous les personnages de notre vie rêvée sont nous-mêmes. Le combat est celui de toute personne. Est toute personne.

Très différent, mais non moins complexe, est le Saint Georges et le dragon peint trois ans plus tard par Altdorfer, grand nom de la peinture allemande qui devint membre du conseil communal de sa ville d’adoption en 1519. Le Saint et le dragon se tiennent dans le bas du tableau. Le guerrier a le heaume de son casque soulevé. Il tient à la main une épée mais rien dans son attitude ou dans celle du dragon ne semble les opposer. On a plutôt le sentiment d’une complicité entre eux. Lecture que le cinéma reprendra, par exemple dans Coeur de dragon. Altdorfer situe la scène dans un contexte tout autre que celui décrit par Voragine. Il n’y a pas de princesse, pas de ville, pas d’espace à cultiver sinon dans le lointain que l’on devine visible à la condition de sortir du bois. Seule domine une forêt touffue, luxuriante. Comme si Altdorfer anticipait le quatrième chant du Roland Furieux de l’Arioste où le chevalier Renaud monté sur son cheval Bayard « sans écuyer et sans escorte s’en va par cette forêt immense, suivant tantôt une voie, tan­tôt une autre, du côté où il pense trouver les aventures les plus étranges ». Arrivant à une abbaye où les moines l’accueillent, ceux-ci le mettent en garde : « …dans ces bois il pourra trouver des aventures extraordinaires et nombreuses ; mais, comme les lieux mêmes, les faits qui s’y passent restent dans l’obscurité ». Et les moines de conseiller au chevalier de se rendre plutôt en un lieu habité où ses actes seront vus et connus de tous, d’aller vers la ville où précisément, la fille du roi, la princesse Ginevra, ne pourra célébrer ses noces car un baron haineux l’a accusée de recevoir de nuit la visite d’un amant : « La dure loi d’Ecosse, inhumaine et sévère, veut que toute dame, de quelque condition qu’elle soit, qui a des relations avec un homme sans être sa femme, et qui en est accusée, reçoive la mort. Elle ne peut échapper au supplice que s’il se présente pour elle un guerrier courageux qui prenne sa défense, et soutienne qu’elle est innocente et ne mérite pas de mourir »[55]. L’Arioste a opéré un glissement : remplaçons le dragon horrible par le baron haineux et nous avons soudain les raisons de la venue de Georges sous les murs de la ville et du combat qu’il va mener.

Quoi qu’il en soit ce n’est pas le sujet du récit que peint Altdorfer mais la forêt. Il faut le souligner car saint Georges, en tant que sujet rendu manifeste par les arts plastiques, accompagne ici encore un tournant de la peinture. Altdorfer, en effet, sera le premier à avoir osé peindre une œuvre où le paysage importe davantage que les personnages pour, finalement, supprimer tout personnage et ainsi inventer la peinture paysagère. Avant lui, la nature ne pouvait servir que de décor à un sujet sacré ou profane ; une peinture sans sujet déterminé était inconcevable : « C’est seulement lorsqu’on s’intéressa, écrit Gombrich, à la manière d’un artiste pour elle-même qu’il devint possible de vendre un tableau ne visant à rien d’autre qu’à rappeler l’impression reçue d’un beau paysage »[56].

Autre champ d’investigation dont l’importance nous est apparue progressivement et qui, sauf erreur, n’a jamais été suffisamment mis en avant, les liens que la figure de saint Georges entretient avec la mer. La Tempête, oeuvre de Jacopo Palma le Vieux peinte vers 1528 et achevée, après sa mort, par Paris Bordone en 1534, en est l’illustration la plus directe[57]. Saint Georges debout dans une barque, « chevau­che » les flots et lutte contre la mer déchaînée pour secourir un pécheur en diffi­culté. Entre les mains il tient solidement non plus une lance mais une gaffe[58].

Chez Carpaccio des voiliers sont en mer tandis que saint Georges et dragon s’af­frontent. De même, les spécialistes de l’oeuvre de Pisanello n’ont pas manqué de s’intéresser à la voile gonflée par le vent, au centre de la fresque Saint Georges et la princesse réalisée vers 1438 pour l’église Sant’Anastasia de Vérone. Un bras de mer sépare la rive de la lagune où se tient le monstre de celle où le chevalier se prépare à aller l’affronter. La princesse vient de le supplier de n’en rien faire et de poursuivre son chemin : le moment choisi par Pisanello est celui d’un suspens. Le temps s’est arrêté. Au loin un gibet dressé supporte deux pendus. Le chevalier n’a pas encore formulé sa décision mais elle est prise. Il sait qu’il va y aller ; pourrait-il d’ailleurs faire autre chose. D’autres hommes en armes l’entourent, mais peut-on appeler « chevaliers » ceux qui ne combattent pas ? Seul Georges va bientôt enfourcher sa monture, son cheval blanc. Pisanello le peint avec un pied à peine à l’étrier, légèrement incliné, il a un dernier regard « de coin » pour le dragon qui l’attend sur l’autre rive. Il y a là une impression de « ralenti » extrêmement rare en peinture mais que le cinéma portera à sa pleine puissance. « Le paysage lui-même, écrit Renzo Chiarelli, et les animaux qui le peuplent, semblent participer silencieu­sement au climat hallucinant de suspense », et de souligner « l’avance impétueuse de la nacelle sur les eaux vertes de la lagune »[59]. La voile que gonfle le vent est le seul élément qui soit en mouvement alors que tout, sur les deux rives, est en sus­pens. Le silence qui émane de l’ensemble n’est troublé que par celle-ci.

Durant les grandes révolutions picturales que seront au XXe siècle l’art abstrait et le surréalisme, des pionniers aussi créateurs que Kandinsky et Dali ressentiront la nécessité d’en passer par le combat de saint Georges contre le dragon. Comme si, répétons-le, ce combat entretenait une proximité plus essentielle avec la prati­que de l’art du visible qu’est la peinture. Une pratique qui est agonistique, qui est un combat avec le visible, un combat où l’informe (le dragon a-t-il une forme ?) devient forme, et où selon la formule de Paul Klee, l’invisible (qui a jamais vu le dragon ?) devient visible.

Kandinsky, fondateur du mouvement « Le Cavalier Bleu », qui a accompli un tra­vail théorique et pictural de première importance sur les couleurs et « inventé » la peinture abstraite, a pu peindre de merveilleux combats avec le dragon. Il l’a fait en modifiant la couleur que l’on accole culturellement au monstre puisque, écrivait-il : « Le vert absolu (…) est un élément immobile, sans désirs, satisfait, épanoui. Ce vert est comme la vache grasse, saine, couchée et ruminante, capable seulement de regarder le monde de ses yeux vagues et indolents »[60]. Le dragon, on le comprend, ne peut donc être vert ruminant.

Enfin, évoquons deux oeuvres particulières. La première émane de la famille Breu­ghel dont on a conservé plusieurs peintures de fêtes populaires, kermesses et du­casses. Il s’agit d’une Fête de la Saint-Georges, signée Pierre Breughel le Jeune. On peut y voir qu’il n’y avait pas de distinction entre les com­posantes religieuses et populaires de la fête : la procession entre dans l’église après avoir fait le tour du village, tandis que des scènes de beuverie se déroulent un peu partout. L’intérêt n’est pas de rappeler qu’il y avait des fêtes de la Saint-Georges dans nos villages au printemps, mais de comparer cette toile à une gravure réalisée cette fois d’après Pierre Breughel l’Ancien. Le sujet est le même mais nous ne pouvons que nous réjouir de distinguer au centre de la gravure la représentation folklorique d’un combat semblable à celui du dimanche de la Trinité à Mons.

L’indécence de la princesse

Deuxième oeuvre, le combat contre le dragon a inspiré une des toiles les plus célè­bres du Tintoret à laquelle Jean-Paul Sartre a consacré de nombreuses recherches et analyses. Nous y reviendrons, mais il en est une autre, moins connue (mais le fait qu’elle ait été retenue en 2007 par le Prado pour la première expo­sition internationale consacrée au Tintoret depuis 1937, prouve son importance) qui date de 1552. Elle fut conçue pour les galeries de l’Académie de Venise. On y voit saint Georges, le dragon, la princesse et Louis de Toulouse. Trois siècles plus tard, préparant Les pierres de Venise, John Ruskin s’est arrêté devant cette toile. Il remarque que « le sujet est traité d’une nouvelle et curieuse façon. Le personnage principal est la princesse, à califourchon sur le cou du dragon qu’elle tient par une bride de ruban (…) Il n’y a aucune expression, aucune vie dans ce dragon (…) la princesse semble avoir été placée par saint Georges sur le dragon, son principal ennemi, dans une attitude victorieuse. Elle porte une riche robe rouge, mais elle manque de grâce… »[61]. L’attitude est « nouvelle et curieuse » ; en clair, pour une princesse, elle est franchement inconvenante. Le dragon entre ses jambes est dit « sans vie ». Expression très, voire trop, signifiante de la part de Ruskin qui, s’il est face à ce tableau est surtout face à une femme dont la position montre qu’elle a un entre-jambes où, si le dragon doit y être, il s’agirait qu’il le fût en faisant preuve d’un peu de vie. Pourquoi insister ? John Ruskin, depuis 1848, a pour épouse Euphemia Gray, laquelle obtiendra six ans plus tard du tribunal ecclésiastique l’annulation du mariage, au motif que son mari était « incapable de consommer ledit mariage de par son incurable impuissance »[62]. La virilité défaillante de Ruskin n’est ici souli­gnée que parce qu’elle met en évidence de façon plus sensible encore la sexualité de ce tableau. Plus exactement est mis en évidence le fait que dans le récit fabulo-mythique de saint Georges, Eros est de la partie. En plus des interrogations liées à la composition des images saintes, sont présentes celles relatives à ce sur quoi la société féodale est fondée, la virginité et, plus largement, la non-sexualité de la femme.

J’ai longuement cherché un élément justifiant la présence à priori insolite – mais il vrai que tout le tableau l’est – de Louis de Toulouse. Né à Brignolles en 1274 et mort au même endroit vingt-trois ans plus tard, sa vie aurait pu être inintéressante. Cependant il fut retenu en otage durant sept ans près de Taragone. Là, il eut la révélation. On dit de lui que « remarquable pour sa pureté angélique, il ne res­sentit aucune des séductions du monde ». Bref, il est permis d’inférer que sa pré­sence sous le pinceau du Tintoret symbolise la pureté charnelle. Le regard baissé et son attitude ambiguë laissent deviner la réprobation qu’il éprouve à l’égard de cette princesse qui se conduit de façon si outrancière. La figure de saint Louis et celle du saint guerrier sont deux regards consternés portés sur celle par qui tout devient imaginable. Si le dragon a été maté par saint Georges, quelle puissance pourra, semblent-ils penser, contenir tout ce que couve de sexualité possible la jeune femme ? C’est la princesse et non plus le dragon qui devient, pour reprendre la formulation de Freud, le lieu de l’inquiétante étrangeté.

Mater le désir de la femme, l’ignorer, l’occulter, le circonscrire est un impératif de la société féodale dont les chevaliers délaissaient le lit conjugal durant de longues périodes – ce dont les sept années d’absence de saint Louis pouvaient être perçues comme le rappel. Impératif qui ne se borne pas aux seuls moments d’abstinence imposée par des séparations momentanées : c’est la vie sexuelle de la femme dans sa totalité qui devait être sous contrôle : se maîtriser par intermittence eût été rendu encore plus improbable, une fois les sens éveillés. En conséquence, l’union charnelle ne pouvait s’accompagner de plaisir et devait être soumise à la seule loi de la procréation, ce que Grégoire le Grand traduira : « S’ils éprouvent du plaisir, homme et femme transgressent la loi du mariage ». Et, afin que celle-ci ne fût pas atteinte par la souillure, Grégoire de Tours recom­mandait, lui, aux chrétiens de s’abstenir durant les jours sacrés, prétextant par exemple que les monstres, les estropiés, les malingres sont conçus dans la nuit du dimanche[63].

Pourquoi une telle peur de la sexualité féminine, au point de la vouloir exiler même des liens sacrés du mariage ? Parce que la peur fondamentale dans une société fondée sur le sang de la lignée est que la descendance ne soit pas assurée, c’est-à-dire qu’elle ne soit pas sûre : « …chez la fille ce qui est exalté et ce que cherche précau­tionneusement à garantir toute une intrication d’interdits, c’est la virginité, et chez l’épouse, c’est la constance. Car le dérèglement naturel à ces êtres pervers que sont les femmes risquerait, si l’on n’y veillait, d’introduire au sein de la parenté, parmi les héritiers de la fortune ancestrale, des intrus, né d’un autre sang, clandestine­ment semés… »[64]. Remarquons que la bâtardise du fait du père est liée au « bon » sang. Ainsi Charles Martel, exemple parmi tant d’autres, était le fils illégitime de Pépin de Herstal et de la belle Alpaïde, ce qui ne l’a pas empêché de succéder à son père. L’inverse par contre n’était pas acceptable.

Cependant, tout problème de fond se déployant avec une grande amplitude, mul­tiples sont les points d’intensité et d’affrontements. Ainsi, durant le XIIe siècle le culte marial va connaître un extraordinaire développement. Marie est à la fois mère de Dieu et vierge. Aux yeux des femmes de ce temps elle va incarner un exemple, une figure. Des saintes vont apparaître, de plus en plus nombreuses. Des saintes mères. Des saintes, vierges renonçantes. Des saintes pécheresses repentantes. Des saintes préférant la mort aux derniers outrages – comme la Femme Blanche dans l’univers mythique du western. Mais aussi, comme le souligne Georges Duby : « des saintes qui défendirent farouchement leur virginité contre le pouvoir familial qui voulait les livrer à des hommes »[65].

N’est-ce pas précisément au moment où le roi, le père, avait décidé des noces de sa fille – et pas forcément avec un chevalier comme celui qu’elle appelle « beau jeune-homme », ce saint guerrier, nommé Georges qui va la sauver de tous les maux et de toutes les peurs possibles (on peut lire d’ailleurs chez Rainer Maria Rilke combien la princesse souffrira d’être délaissée par lui, après qu’il ait vaincu le dragon) – que s’enclenche le combat de Saint Georges contre le dragon. Ce héros, terrasse-t-il un dragon ou n’est-il que le rêve d’une jeune-fille dont le père va livrer le corps à la descendance d’un mâle ?

Sartre, le Tintoret et saint Georges

Il ne s’agit rien moins que de relire ce que l’un des plus grands philosophes du XXe siècle, Jean-Paul Sartre, a pensé et écrit à propos de saint Georges dans un livre longuement mûri, documenté, réfléchi, écrit durant plusieurs années mais qui, au bout du compte, n’a pas abouti. L’auteur de La Nausée, écrivain parmi les plus importants, qui suscita l’engouement de plusieurs générations et s’offrit le luxe de refuser le prix Nobel de littérature, a focalisé son travail, à un certain moment de développement de sa pensée, sur « notre » combat.

Il faut être de bon compte, si Sartre s’est préoccupé des aventures de Georges de Cappadoce c’est à travers l’œuvre du plus grand peintre de Venise, Jacopo Ro­busti, mieux connu sous le nom du Tintoret. Voilà pourquoi nous allons avancer à reculons et de biais : Sartre, Tintoret, saint Georges…mais également la France, Rouen et l’Italie, Venise. Ce n’est pas la première fois que Venise la Sérénissime, Venise la Reine des Mers, est ici évoquée. Ce fut l’occasion d’un étonnement : saint Georges dont le nom signifie « travailleur de la terre », saint Georges figure centrale d’une féodalité terrienne, nous était apparu dans une peinture de Jacopo Palma datant plus ou moins de 1530, à bord d’une barquette, d’une embarcation défiant les vagues de la tempête pour sauver un bateau de pêcheurs. Dans cette barquette, il n’est pas seul. Il est accompagné de saint Marc – patron de la ville de Venise – et de saint Nicolas (lui aussi originaire de Turquie).

De son mégalomartyre, nous savions que le Saint ne connaissait pas la peur. Il n’est donc pas surprenant de le voir affronter, debout dans une barque, l’élément qui, pour le Moyen Âge chrétien incarnait la nature impitoyable et monstrueuse, à savoir l’élément marin, l’univers de la mer. Il n’empêche ! Pour qu’un cheva­lier accomplît le saut et montât dans la barque il fallait un lieu, une ville, une puissance axée sur la mer, où s’embarquer était possible : saint Georges apprit à connaître la mer le long des côtes italiennes, et non pas dans le pays qui bientôt allait être la première vraie puissance maritime du monde, pays dont il était aussi le saint Patron, à savoir l’Angleterre.

Ouvrons une parenthèse pour rappeler que c’est depuis Richard Coeur de Lion, qui en 1191 s’arrêta à Dias­polis où se trouvent des traces du culte rendu à saint Georges que celui-ci de­vint saint Patron de l’Angleterre, donc depuis que les Anglais participèrent à la troisième Croisade[66] afin de conquérir la Terre Sainte. De cette croisade, nous savons depuis Walter Scott[67] que Richard revint en Angleterre pour lutter contre celui dont le nom ne pouvait que résonner douloureusement aux oreilles des chevaliers anglais, Jean-sans-Terre. Richard décéda le 6 avril 1199 des suites d’une blessure reçue lors d’un combat près de Limoges. Son corps fut enterré à Fontevrault, mais son coeur fut conservé dans la ville de Rouen[68]. Durant les siècles qui séparèrent la Croisade de Richard du règne d’Elisabeth il faut no­ter que l’ambition politique et militaire de l’Angleterre est demeurée de nature terrienne. Ses forces et son énergie étaient tendues vers le continent, vers la France, y compris durant le XIIIe siècle qui vit se répandre le saint patronat de Georges. Celle qui va « cantonner » l’Angleterre à son destin insulaire et donc maritime, sera Jeanne d’Arc. A Rouen, dans cette même ville où reposa le cœur de Richard, on peut voir la nouvelle église « Jeanne d’Arc » consacrée en 1979. Elle est superbe, très claire, très spacieuse : l’architecte Louis Arretche lui a donné la forme d’un vaisseau, d’une carène de navire renversée[69].

J’insiste sur ces éléments parce qu’ils sont fondamentaux. En premier lieu pour le récit lui-même car ils montrent que celui-ci n’est pas quelque chose de figé mais évolue et s’adapte : il n’y a pas de nature intemporelle mais une historicité du récit fabulo-mythique. Ensuite, mais ceci est lié précisément à cette « historicité », le devenir-maritime du personnage fabulo-mythique de Georges est ce qui, en plus de l’expansion médiévale « naturelle » par voie de terre, va démultiplier le culte du Saint et essaimer sous toutes les latitudes sa présence et sa renommée. Ainsi, à titre d’exemple emprunté au Dictionnaire des Mythologies, lorsque les malheureux indigènes des régions du Nigeria et du Dahomey furent emmenés comme es­claves au-delà des océans vers les Amériques, ils emportèrent leurs dieux avec eux[70]. Parmi ceux-ci Ogun, dieu de ceux qui utilisent le fer : forgerons, guerriers, chasseurs, cultivateurs, pécheurs, barbiers, tanneurs…Or, les divinités d’origine africaine transplantées en terres chrétiennes furent « syncrétisées » avec les saints catholiques. Ce fut le cas au Brésil où Ogun devint saint Georges, en raison de son armure et de ses armes. A Rio de Janeiro, en particulier, le 23 avril est un jour férié. Fermons la parenthèse.

La sainteté chez Sartre

Sartre a abordé saint Georges à partir de la peinture du Tintoret. Or, on en conviendra, cette histoire de sainteté, de mythes, de récits collectifs connus par tout le monde, cela ne correspond pas tout à fait avec l’image que l’on a à priori de Sartre. Image qui est davantage celle d’un militant, intellectuel de gauche, athée, refusant toute transcendance, héraut de la Cause du Peuple... Ceci montre que l’on ne doit pas se fier aux apparences ni prendre pour argent comptant les clichés que la rumeur colporte. Car, à y regarder de plus près, on se rend compte que la sainteté recouvre une problématique majeure chez Sartre. Elle se laisse pres­sentir immédiatement par le titre d’un de ses plus beaux livres Saint Genet, comé­dien et martyr. Jean Genet, voleur, prostitué, et homme de théâtre extraordinaire, pour qui le mot « sainteté » était le plus beau de la langue française[71]. Quant à la dimension fabulo-mythique, Sartre déclarait : « Je suis toujours à la recherche de mythes, c’est-à-dire de sujets assez sublimés pour qu’ils soient reconnaissables par chacun » [72]. Reconnaissables par chacun : c’est la qualité première que nous avons pointée pour les récits comme la Vie de saint Georges ! Sartre disait éga­lement : « Je compris ce que le théâtre devrait être : un grand phénomène collectif et religieux »[73]. Bien entendu ces mots « religieux », « sainteté », « mythe »…, sont utilisés avec un sens particulier, sartrien, mais de tels mots ne se laissent pas facilement dépouiller de leurs origines et significations premières.

Sartre, faut-il le rappeler, a signé des biographies passionnantes, consacrées à Baudelaire, à Genet, à Mallarmé et surtout celle, monumentale, intitulée L’idiot de la famille, vouée à Gustave Flaubert[74]. A côté de ces biographies d’écrivains, il s’est également penché sur le travail de peintres ou sculpteurs comme Gia­cometti, Wols, Calder... Un seul peintre cependant lui a paru appeler une étude de grande envergure. Celui-ci est né à Venise en 1518, a vécu à Venise et est mort à Venise en 1594. De son vrai nom Jacopo Robusti, il fut surnommé il Tinto­retto, Le Tintoret, en raison de la profession de son père, teinturier.

Lire une seule biographie écrite par Sartre suffit pour le savoir, c’est le rapport de l’homme à son époque, à la société de son temps qui l’intéresse : comment une société – dans le cas de Flaubert, la société française, rouennaise, libérale et positiviste du XIXe siècle – façonne-t-elle un être humain, un individu par­ticulier et comment, en retour, cet individu « singulier » retotalise la société en lui, en étant à même d’inventer librement « sa » réponse singulière, personnelle, originale, une réponse qui finalement constitue sa vie ? Cette question peut être posée à propos de chacune et de chacun. Tous, nous naissons au sein d’une société, avec ses traditions, ses conduites, ses règles, sa culture, sa langue… qui nous « univer­salisent » ; pourtant chacune et chacun, face à cela, est en situation de décider de ses choix et donc de sa vie. Telle est notre liberté fondamentale. Aussi, si nous lisons l’autobiographie de Sartre, c’est-à-dire la biographie qu’il a consa­crée à l’écrivain « Jean-Paul Sartre », elle se termine par cette phrase en laquelle tout se concentre : « …que reste-t-il ? Tout un homme, fait de tous les hommes et qui les vaut tous et que vaut n’importe qui »[75]. Sartre reconduit l’artiste au sein de la communauté humaine. Il n’en fait pas un être à part.

Reprenons le fil : tout être humain est dans une situation qui l’universalise ; face à celle-ci, chacun est libre d’inventer sa réponse singulière qui, au bout du compte, constitue sa vie. L’artiste, l’écrivain, « grave » la réponse singulière qui est la sienne sur un support matériel. Comment s’opère l’échange de l’homme à l’oeuvre et de l’oeuvre à l’homme ? Pour le savoir il va replacer Flaubert ou Genet, ou Tintoret dans son contexte social-historique, sans perdre la teneur artistique inventive de son travail. Méthode qui rend les analyses biographiques de Sartre passionnantes, parvenant à susciter chez le lecteur le sentiment d’une grande fa­miliarité avec l’artiste, dans la confrontation avec son quotidien, ainsi que dans la manière dont il va y répondre, littérairement ou artistiquement. Cette familiarité est facilitée, par l’usage des prénoms. Le lecteur n’est plus confronté à la figure massive et apprêtée du grand romancier du XIXe siècle, Gustave Flaubert, ni à celle du grand peintre de la Renaissance vénitienne. Il évolue en compagnie de Gustave ou de Jacopo. Le nom de famille, Flaubert, n’est plus utilisé que comme étant déjà le signe d’un enrôlement social : le père de Gustave n’est pas n’importe qui, il est le chirurgien en chef de l’hôpital de Rouen. C’est un travail de même ampleur que Sartre préparait à propos de Jacopo Robusti qu’il commence par nous présenter sur son lieu de travail. Un lieu de travail non limité à son atelier, mais étendu à la superficie de toute la ville, à Venise toute entière.

Un mot à propos de l’utilisation des prénoms. Le fait qu’un saint homme soit connu par son seul prénom est déterminant dans le rapport que les êtres humains entretiennent avec lui, élément qui n’a pas échappé à l’Eglise. Georges – dont je rappelle que dans le serment de chevalerie fondant la société féodale, il est le seul humain des trois êtres cités (Dieu, saint Michel et saint Georges) – est un homme, c’est-à-dire, pour reprendre la formule sartrienne « un homme fait de tous les hommes et qui les vaut tous et que vaut n’importe qui ». Autrement dit, que les saints soient prénommés n’est pas gratuit et ce n’est pas par hasard que l’on retrouve cette façon d’identifier chez Sartre. Pourquoi ? Parce que l’on a affaire à un philosophe authentique qui ne cesse de reconduire toute chose, aussi bien toute question, à une dimension originelle. Utiliser le prénom Gustave au lieu du nom Flaubert, signifie quelque chose pour Sartre, comme parler de saint Georges signifie quelque chose, peut-être autre, pour le chrétien.

Quoi qu’il en soit Sartre a, durant de nombreuses années, travaillé à cette mono­graphie consacrée au Tintoret. Il s’est rendu plusieurs fois à Venise pour y étu­dier les oeuvres présentes dans toute la cité, à l’Eglise de la Madonna dell’Orto, ou à la Scuola di San Rocco où se trouve le plus vaste ensemble qu’il a peint, avec plus de cinquante toiles, ou encore au Palais des Doges où en 1588 il peignit Le Paradis, considéré comme le plus grand tableau du monde.

C’est durant l’été 1933 que la rencontre a commencé. Mussolini avait organisé à Rome une exposition à caractère fasciste. Pour y attirer les touristes étran­gers, le Duce imposa une réduction de 70 % sur les lignes de chemin de fer italiens. « Sans scrupules », rapporte Simone de Beauvoir, Sartre et elle en ont profité pour visiter l’Italie, Venise en particulier. Il a 28 ans, elle en a 25. Elle écrit : « Pendant des heures nous avons marché ; nous avons vu Venise avec ce regard qu’on ne retrouve plus jamais : le premier. Pour la première fois nous avons contemplé la Crucifixion du Tintoret »[76]. Quelques mois auparavant, ils s’étaient rendus à Londres où ils ont vu le Saint Georges et le Dragon du Tintoret.

Durant les années qui vont suivre, il accumulera lectures et notes de travail, et re­tournera plusieurs fois à Venise fin des années cinquante. En 1957, il publie dans Les Temps Modernes, un premier extrait[77] où sont présentées avec une maestria extraordinaire, les relations de Jacopo avec sa ville, Le séquestré de Venise. Cependant la philosophie sartrienne elle-même est en train de basculer. Sartre va laisser en plan le Tintoret pour un autre travail qui va requérir son énergie, la Critique de la raison dialectique. D’emblée il y affirme : « je considère le marxisme comme l’indépassable philosophie de notre temps »[78]. Ce tournant est décisif. L’existence et la liberté, sous la forme, pour parler rapidement, qu’il leur avait donnée dans L’Etre et le Néant, ont vécu. Désormais, la question pour lui est d’intégrer l’existence – et la liberté – à la philosophie marxiste. Si le livre sur le Tintoret est délaissé, c’est aussi le cas d’un autre domaine de l’oeuvre de Sartre qui va souffrir de la rencontre englobante avec le « réalisme so­cialiste » propre à l’esthétique marxiste : le théâtre. A Venise, en 1957, au moment où il étudie le Tintoret, Sartre achève ce qui sera sa dernière oeuvre théâtrale Les séquestrés d’Altona, montée en 1959 par Serge Reggiani.

Ceci est capital. Pourquoi ? Tout d’abord pour la conjonction de deux situations, par le canal du mot « séquestration », de Venise à Altona. De manière plus es­sentielle, si l’on reprend ce que Sartre affirmait du théâtre, à savoir qu’il devait créer des mythes reconnaissables par chacun, être un phénomène collectif et re­ligieux…, force est de reconnaître que la tentative sartrienne d’inscrire l’existence et la liberté dans la gangue du matérialisme dialectique a étranglé dans l’œuf la création fabulo-mythique, et partant la possibilité de mettre, au regard de tout un chacun, la liberté en situation. Voici quelques extraits rappelant que la mission assignée par Sartre au théâtre était bien de parler aux gens « de leurs préoccupations les plus générales et expri­mer leurs inquiétudes sous la forme de mythes que chacun puisse comprendre et ressentir profondément (…) Si nous rejetons le théâtre de symboles, nous voulons cependant que le nôtre soit un théâtre de mythes ; nous voulons tenter de montrer au public les grands mythes de la mort, de l’exil, de l’amour (…) Les personnages ne sont pas des symboles ils sont de chair et de sang (…) Ces per­sonnages sont mythiques (…) Créer des mythes, projeter au public une image agrandie et enrichie de ses propres souffrances »[79]. En ce sens ce sont bien les Séquestrés d’Altona qui parviennent à cette dimension : « Dans les Séquestrés, j’ai gonflé ce sujet jusqu’au mythe »[80].

Pourquoi cette oeuvre est-elle déterminante ? Pourquoi l’insistance du mot « séquestré » ? Parce qu’il désigne une situation précise à un moment de l’His­toire. Les personnages ne sont plus des abstractions, comme dans Huis Clos où ils tournaient en rond dans une chambre d’hôtel anonyme symbolisant l’enfer. Non, la séquestration est une situation très concrète, celle de tout un chacun, au sein d’un contexte historique et social précis. Ce sont des contraintes réelles qui pèsent sur les gens et les attendent dès le premier jour de la vie. « Séquestré » dans ces contraintes, il n’est pas possible de faire n’importe quoi. Ainsi pour Tintoret, séquestré dans la Venise de son époque, il n’est pas possible de peindre n’im­porte quoi, n’importe comment. Cela n’empêche, Tintoret parviendra à peindre de façon singulière : chacun est libre de ses choix et de sa vie.

Alors que l’on aurait pu croire que le caractère mythique serait davantage présent dans l’enfer de Huis Clos, pièce où résonne le célèbre « l’enfer, c’est les autres », c’est paradoxalement dans Les séquestrés d’Altona, où le caractère historique, celui de l’après-nazisme, est clairement affirmé, que Sartre estime avoir rendu le fabulo-mythique le plus présent et le plus perceptible.

Ceci conforte notre approche : ces récits mythiques ne sont pas intemporels, fixés une fois pour toutes. Ils ne cessent d’évoluer. Je n’ai rien fait d’autre que de tenter de pister cette évolution de saint Georges, en repérer les ancrages historiques, au niveau des interrogations de fond, mais également au niveau de détails concrets, afin de saisir comment, en devenant lui-même historique, le mythe prend l’Histoire en charge et en quelque sorte la dépasse. On ne peut en conséquence, appréhender pleinement un récit comme celui-ci qu’en découvrant ses couches successives, en élaborant sa géologie.

Une question néanmoins demeure : pourquoi faut-il attirer l’attention sur le fait que cela se passe comme cela ? Pourquoi faut-il lire et relire le récit pour en saisir la dimension historique ? Parce que celle-ci, alors qu’elle nous crève les yeux, si j’ose dire, nous ne la voyons jamais. Nous accordons d’emblée à ce type de récit un statut de vérité intemporelle. On voit bien que saint Georges est un chevalier qui n’a pu terrasser le dragon qu’avec l’équipement guerrier de son époque. Cela ne nous arrête pas : pour nous, saint Georges a, de toute éternité, tué le dragon. A tel point d’ailleurs que lors de la Ducasse rituelle de Mons, la bête est terras­sée avec un pistolet ! C’est très curieux, très remarquable ce qui se joue dans ce rapport histoire-éternité qui fonde le récit fabulo-mythique.

Le récit se nourrit des situations historiques vécues par les hommes et traver­sées par les sociétés humaines au fil des générations. Mais il s’en nourrit en les « sortant », en les « dégageant » de la gangue historique. Il en projette une vérité intemporelle qui nous fait accéder à un « lieu » où passé, présent et avenir se rejoignent, se confondent, s’assimilent. Ce qui, à cet égard, intéresse dans la tentative sartrienne c’est le danger mis en évidence : l’idéologie marxiste entend tout régenter et dominer, y compris et surtout l’Histoire des hommes, dont elle donne la clé, à savoir, la lutte des classes. Les hommes n’ont plus la liberté de choisir, ils sont une fois pour toutes inscrits dans une situation historique qui a décidé pour eux. Sartre du moins aura tenté, mais en vain, de concilier la liberté avec cette vision.

Or, et pour ma part c’est ce qui motive entre autres l’intérêt d’un récit fabulo-mythique comme celui de saint Georges, la propension humaine à suivre ce récit en un lieu non historique, fait échapper l’homme à l’enfermement sociétal, à la « séquestration » au sens sartrien, y compris sous la forme extrême que le marxisme a donnée à cet enfermement. Les dirigeants communistes le savaient pertinemment bien, eux qui n’ont eu de cesse de détruire et de massacrer, partout où ils ont gouverné, tout ce qui touchait à l’imagination, au fabuleux, au mythe.

Le fabulo-mythique va sans cesse d’une version à l’autre, évoluant et se trans­formant d’une représentation à l’autre, d’un support à l’autre. Il passe à travers les générations, à travers les populations diverses et à travers l’imaginaire de chacune et chacun. Il va et vient sans cesse de l’Histoire à l’intemporel et de l’intemporel à l’Histoire. Il va et vient sans cesse de la condition qui est nôtre, où le passé, le présent et le futur se succèdent nécessairement, à ce lieu que nous ne faisons que pressentir et toucher du bout des doigts où passé, présent et futur se rejoignent. Dimension extraordinairement humaine du récit fabulo-mythique qui se dérobe à la fixité du dogme religieux pour lequel rien ne change et rien n’a changé. Dieu est de toute éternité. Saint Georges, lui, demeure du côté des hommes et les accompagne sur les chemins de l’Histoire.

Qu’est-ce qui différencie littérature et peinture ? Sartre a posé la question et y a répondu : le support utilisé. L’écrivain travaille avec des mots, lesquels ne sont pas des objets mais des désignations d’objets. Tout écrivain (prosateur) désigne des objets, ce faisant, il en énonce quelque chose dont tout un chacun peut juger, apprécier la véracité ou non. C’est pourquoi, l’écrivain dès qu’il écrit est engagé : « l’écrivain a choisi de dévoiler le monde (…) la fonction de l’écrivain est de faire en sorte que nul ne puisse ignorer le monde et que nul ne s’en puisse dire innocent »[81]. Terrible et lourde responsabilité dont Sartre ne charge pas le peintre. Cette dis­tinction qui fonde pour une part importante sa philosophie, c’est précisément à partir du Tintoret qu’il l’établit, et ce, dans un très beau texte inspiré de la Cruci­fixion peinte par celui-ci : « Cette déchirure jaune du ciel au dessus du Golgotha, le Tintoret ne l’a pas choisie pour signifier l’angoisse, ni non plus pour la pro­voquer ; elle est angoisse, et ciel jaune en même temps. Non pas ciel d’angoisse, ni ciel angoissé ; c’est une angoisse faite chose, une angoisse qui a tourné en déchirure jaune du ciel et qui, du coup est submergée, empâtée par les qualités propres des choses (…) L’écrivain peut vous guider et s’il vous décrit un taudis, y faire voir le symbole des injustices sociales, provoquer votre indignation. Le peintre est muet : il vous présente un taudis, c’est tout ; libre à vous d’y voir ce que vous voulez »[82]. Comment Sartre va-t-il aborder le saint Georges peint par le Tintoret ? Que va-t-il être libre d’y voir ?

Il va commencer par le resituer dans sa ville et son époque. Dans la Venise du XVIème siècle, les peintres sont des petits entrepreneurs qui doivent emporter des contrats ! Il y faut du talent, de l’estime, de l’entregent et de la chance. Cela semble être le cas pour le jeune Tintoret. A 20 ans, il est déjà son propre em­ployeur ; les commandes se multiplient, commandes privées, commandes publi­ques. Il a tout l’avenir devant lui, pour autant que Venise ait encore de l’avenir. Mais la chance tourne. Le jeune peintre a contre lui un vieux maître, le Titien, qui se refuse à mourir et voit d’un mauvais oeil cette gloire naissante.

Aussi longtemps que Tintoret « fait » comme Titien, les choses ne s’enveniment pas. Mais en 1548, Tintoret a trente ans, il est en pleine maîtrise de son talent, de son style. Il s’affirme et peint la première oeuvre qui soit « authentiquement » de lui, Saint Marc sauvant l’esclave. C’est le scandale. Les commanditaires auraient même refusé l’oeuvre. Le Tintoret est fortement critiqué par ses ennemis et ses amis ne le défendent pas. La rumeur de la ville le proclame, Jacopo n’a pas concré­tisé les élans prometteurs de sa jeunesse. Inversement, Jacopo ne peut accepter que lorsqu’il peint enfin librement, avec son style et sa vision personnels, le résultat ne plaise pas. C’est la rupture entre Jacopo et Venise. Dé­sormais, écrit Sartre, tout va se jouer sur le ton du malentendu. Tintoret va uti­liser tous les trucs et ficelles pour placer ses toiles et pour quand même peindre comme il le souhaite tout en plaisant. Bref, il va déguiser, ne plus jouer franc jeu et prendre ses concitoyens, ses riches commanditaires de biais.

Que lui a-t-on reproché en 1548, quelle est l’audace qui transforma sa peinture en scandale ? Une audace qui aujourd’hui encore peut étonner. En effet, dans aucune oeuvre d’inspiration chrétienne on n’avait vu quelque chose de sembla­ble : chaque fois qu’un émissaire de Dieu, un ange, un saint, un archange ou le fils de Dieu lui-même, a été figuré sur la toile, il l’était en défiant les lois de la pesanteur et de la matière : le divin descendait sur terre auréolé de la grâce, sorte d’aérolite en apesanteur, les pieds vers la terre et la tête vers le ciel.

Tintoret lui, commet l’inacceptable. Que saint Marc soit un personnage céleste et une créature éternelle, d’accord ; mais s’il descend sur terre, fût-ce pour la bonne cause qui consiste à sauver un infidèle à qui des chrétiens s’ap­prêtaient à faire passer un mauvais quart d’heure, il ne peut le faire qu’en étant soumis aux lois de la matière et de la pesanteur. Il peindra donc saint Marc la tête en bas et les pieds plus hauts que la tête, allongé dans un mouvement qui le dirige droit vers la terre, au risque même, s’il ne se redresse pas, de s’y écraser. Ce n’est plus l’imagerie convenue. Le saint a conservé des moyens, des pouvoirs divins, surnaturels, mais la loi de la matière, la loi de la gravitation vaut pour tout le monde y compris pour lui ! Ce n’est plus saint Marc, écrit Sartre, c’est Superman fendant les airs. Le saint chrétien est redevenu le héros antique. En supprimant la représentation de la sainteté, Tintoret supprime aussi tout ce par quoi la sainteté devient à elle-même, c’est-à-dire tout le dogme chrétien.

Venise n’a pu accepter la gifle que représente un saint privé de sa céleste divi­nité et soumis aux lois vulgaires de l’humanité pesante. A partir de 1548, pour obtenir des contrats, Tintoret devra dissimuler et soudoyer. Ainsi, lorsqu’il est in­formé que l’on veut un Saint Georges tuant le dragon, il promet de s’inspirer de l’oeuvre de Carpaccio : « Je ferai du Carpaccio, n’ayez crainte, je ne referai pas du Tintoret, pour un sujet aussi prestigieux que notre saint Georges ».

Effectivement, comme dans le tableau de Carpaccio, il peint le saint guerrier attaquant, pour qui regarde l’action, de droite à gauche le dragon. Mais le com­bat est relégué à l’arrière et composé de telle façon qu’il s’agit davantage d’une poussée de lance donnée par un guerrier aguerri et mettant à profit la puissance que lui communique son cheval lancé au galop contre le monstre. Technique militaire affirmant la suprématie de la cavalerie sur la piétaille et répétition d’une vérité occidentale depuis la bataille de Poitiers où la cavalerie « chrétienne » a défait les sarrasins, même si ceux-ci étaient bigarrés et extrêmement mobiles, ce que le dragon, d’une certaine façon, symbolisera.

Pourtant, la lecture de l’ouvrage passionnant de Claude Gaier, Armes et combats dans l’univers médiéval, nous apprend que cette vision du chevalier, à cette époque, appartenait déjà au passé. Depuis que les archers anglais (saint Georges, comme on le sait à Visé, est le saint protecteur des archers ; on voit d’ailleurs une confrérie d’archers sur la toile de Breughel évoquée ci-dessus) ont massacré la chevalerie française notam­ment à Azincourt en 1415, une autre façon de combattre prédomine : « vérita­ble révolution de la pensée militaire et des conceptions sociales (…) approche pragmatique de la tactique qui n’est plus considérée comme la démonstration formaliste d’une activité aristocratique mais comme une démarche tendant à adapter les moyens aux fins »[83]. Cependant l’arc lui-même, le long bow anglais est déjà dépassé puisque depuis le XIVe siècle, canons et autres armes à feu ont fait leur apparition (Mons joue d’ailleurs un rôle à cet égard, comme en témoignent les « Mons Meg », deux pièces de 6.6 tonnes que l’on peut encore voir à Edinburgh).

Cela signifie qu’en 1502-1507, Carpaccio peint un Saint Georges dans le plus pur esprit de l’aristocratie vénitienne de son temps. Dans une note écrite que le professeur Gaier m’a aimablement transmise, on peut lire : « l’armure de saint Georges de Carpaccio est typiquement italienne de la fin du XVe siècle (Car­paccio peint en 1502, juste au début du 16ème). L’épée et la lance reproduisent bien celles utilisées aussi à cette époque. Visiblement l’artiste s’inspire de l’arme­ment qui lui est contemporain (…) Il représente des personnages historiques ou supposés, dans une tenue contemporaine de celles utilisées à son époque ». Car­paccio peint un saint Georges historiquement situé dans son temps avec armure et armes italiennes de son temps et ce, dans une Venise qui est encore, mais plus pour très longtemps, la sérénissime reine des mers. Ses bateaux, comme on peut le voir sur la toile, voguent encore au loin et ramènent vers Venise les riches­ses et parures d’orient qui décorent la ville peinte par Carpaccio.

Le coup de lance par lequel saint Georges tue la bête est du grand art, de l’es­crime de tournoi. C’est un seigneur de la guerre qui se bat à la loyale. Au point même que Carpaccio ajoute un détail pour le souligner : la lance portée par la main droite passe du côté gauche de l’encolure du cheval ! Sartre écrit : « Carpac­cio est connu pour ses goûts aristocratiques, il s’est plu à montrer un champion qui frappe sec, en style. Le style c’est l’acte (…) d’autres attaques eussent été plus rapides ou plus sûres, mais elles avaient toutes le même inconvénient : il eût fallu se résoudre à faire passer la lance sur la droite et la tête du cheval nous en eût dérobé quelques pouces, assez, en tout cas, pour briser l’unité durable de la fulguration. Carpaccio l’aristocrate préfère truquer un peu, à peine, et que le public voie la Force au service de l’Ordre ».

Par contre, le Tintoret est un homme du peuple, s’il étage les péripéties de l’évè­nement, c’est en fonction de ce que les gens du peuple peuvent voir de là où ils sont. Le plus important sera peint au plus loin. Inversement la princesse éperdue qui ne sait où aller va se diriger vers l’avant du tableau, c’est-à-dire au plus bas. Le Tintoret renvoie la peur en première ligne vers tout le monde et n’importe qui. En deuxième ligne, vient le combat : c’est important, c’est un acte de courage et de chevalerie. Il s’effectue donc déjà plus loin des petites gens. Non seulement plus loin, mais dérobé à leur vue. Carpaccio voulait impressionner en montrant ce qu’il y avait de maîtrise superbe dans le coup de lance de saint Georges. Le Tintoret, lui, dissimule tout, la lance est portée de l’autre côté, pratiquement invisible. Son armure est d’un gris indistinct. C’est, dit Claude Gaier, une « évo­cation » d’armure, au contraire de l’armure noire brillante du saint Georges de Carpaccio ou de celle portée par la Jeanne d’Arc de Rubens. Notons que ce détail révèle également l’historicité du récit puisque, couvrir les armures d’une couleur noire destinée à les préserver de la rouille est une pratique utilisée dès le XVe siècle. Quant au dragon il est une masse informe n’ayant plus rien en commun avec la superbe incarnation de la bête imaginée par Carpaccio.

Troisième niveau, les remparts de la ville, le lieu du pouvoir, lequel sera entière­ment établi lorsque le dragon sera tué. Quant à l’attitude du roi, Sartre dresse le même constat que nous : « ce curieux souverain au lieu de faire battre tambour et d’appeler aux armes, jugea plus honorable de subir le sort commun. Démocrate par trouille, le despote éclairé fit conduire au bord de l’eau sa propre enfant et l’y abandonna »[84]. Enfin, surplombant l’ensemble, Dieu dans un ciel de nuages. Inaccessible ? Oui et non. Car, conformément à la logique du paradoxe propre au monothéisme chrétien, les premiers seront les derniers et les derniers seront les premiers. Plus le Tintoret met de la distance entre Dieu et nous, plus il nous unit à lui.

La lecture sartrienne du combat peint par le Tintoret tend à banaliser celui-ci. Il multiplie des formules du genre : « le dragon déçoit », « le combat est une bagarre miteuse ». Sartre pour qui désormais le marxisme est la philosophie indépassable de tout temps, ne voit plus en Tintoret qu’un artisan, pis encore, un artisan de la bourgeoisie montante, encore servile vis-à-vis de ses maîtres aristocrates vénitiens, mais ne faisant déjà plus rien comme eux. Telle est la thèse qu’il s’ingénie à démontrer. A cette fin, il a besoin, pour que sa démonstration dialectico-matérialiste fonctionne complètement, de vider le tableau de toute dimension fabulo-mythique.

Démythifier un tableau pris au hasard n’était pas chose compliquée, mais pour que son projet soit pleinement abouti, il fallait s’attaquer à un thème mythique d’envergure ; Le Saint Georges et le Dragon convenait parfaitement. C’est pourquoi, Bénédict O’Donohoe, spécialiste de Sartre, a intitulé un de ses textes sur la ques­tion : Sartre tuant Saint Georges. Elle constate que le texte du matérialiste marxiste qu’est Sartre au début des années 60, tend à interpréter ce tableau comme une chose inerte, et morte, sans vie. Pourtant, remarque-t-elle « quelques petites phrases trahissent le fait que, malgré lui peut-être, Sartre s’est rendu compte de la vie de cette peinture »[85]. Mais ces quelques phrases n’empêchent pas que Sartre veut démythifier le tableau, affirmer qu’il ne s’y passe rien, que tout est déjà joué et nous est dissimulé.

Contre cela, contre la vision qui refuse de voir l’imaginaire, la fiction et le fabu­leux comme l’extraordinaire force du vivant, je prétends au contraire que ce que le Tintoret a peint, c’est la faculté de l’être humain de ne jamais être limité à ce qu’il voit face à lui, mais de toujours voir plus, de toujours voir autre chose. Cet autre chose qui, envers et contre tout est la magie du merveilleux et de la liberté de la vie. Magie que de nombreuses villes en Europe, au premier rang desquelles Mons, ont maintenue vivace, grâce à un folklore populaire d’une ferveur excep­tionnelle : saint Georges se dresse, depuis quelque deux mille ans, au coeur de l’imaginaire européen, pour nous parler de cette vérité, à savoir que, pour nous humains, aucun dragon jamais ne sera une fatalité.

Du Décaméron à la Procession

C’est à partir de l’Italie par où transitaient, dans les deux sens, les Croisés que s’est affirmée la primauté du saint sauroctone sur le mégalo­martyr.

Entre 1225 et 1230 Jean de Mailly avait rédigé un Abrégé des actes et miracles des Saints dans lequel, à propos de saint Georges, n’est évoqué que le martyre. En 1245, Barthélémy de Trente (ville d’Italie du Nord) mentionne rapidement le combat contre le dragon dans son Livre d’épilogues sur les actes des Saints. En 1265-1270, nous y avons suffisamment insisté, Jacques de Voragine « consacre » ce combat qui devient l’élément déterminant de la Vie de Georges. C’est en 1265 que naît à Florence, Dante, l’auteur de la Divine Comédie oeuvre majeure de notre civilisation, publiée à partir de 1314, qui « consacre », elle, la tripartition des cieux chrétiens entre le Paradis, l’Enfer et le Purgatoire. J’ai rappelé ci-dessus que le Purgatoire n’est « apparu » qu’en 1274, comme réponse à une préoccupation fondamentale de la doctrine chrétienne. Comment faire, en effet, pour concilier le libre arbitre et la responsabilité des humains, si les jeux sont faits dès le départ. Paradis et Enfer n’étaient plus suffisants pour répondre à cette question ; il fallait une sorte d’antichambre où il serait possible d’expier des fautes et de les « racheter ». Saint Georges n’est pas cité par Dante, alors que saint Michel l’est à trois reprises. Par contre, il est cité deux fois dans l’autre monument littéraire qui voit le jour à Florence, le Decameron de Boccace.Le principe de ce recueil de nouvelles est connu. Durant dix jours, dix jeunes-gens (sept filles et trois garçons) se racontent quotidiennement dix histoires. Boccace est né en 1313. En 1348, il était présent dans sa ville quand elle fut dévastée par la peste (laquelle fit quelque vingt millions de morts en Europe). L’idée lui vint alors du Decameron : dix jeunes-gens s’étant retrouvés par hasard dans l’église de Santa Maria Novella, où l’on peut voir la Trinité de Masaccio, dé­cident d’échapper à la peste et à la mort en quittant sans tarder Florence pour se retirer à la campagne et laisser filer le temps en récits. Ces récits, Boccace déclare ne pas les adresser aux lettrés mais aux femmes, à « celles qui aiment ». Son livre connaîtra un grand succès et les marchands italiens qui sillonneront leur pays, l’Europe, et le monde en ont été des lecteurs passionnés.

Le Decameron ne se préoccupe plus du monde invisible. C’est la vie réelle qui l’in­téresse – ce que symbolise la décision de fuir la mort. La vie et la liberté. A com­mencer par celle de la femme, et du droit –impensable jusqu’alors, nous l’avons vu-, de celle-ci à sa sexualité. Liberté également de l’écrivain. C’est sur ce point que Boccace fait intervenir saint Georges, et très précisément en se référant à celle du peintre : «…on ne doit pas accorder moins de liberté à ma plume qu’au pinceau du peintre ; laissons de côté qu’il fasse blesser le serpent à saint Michel avec une épée ou une lance et, à saint Georges, le dragon où il lui plaît »[86].

Ceci mérite d’être souligné : en 1350, lorsque Boccace écrit le livre le plus libre de son temps, il peut allier sans difficulté, en une même dignité, saint Michel et saint Georges, en tant que tueurs de monstres. Georges est devenu à cette époque davantage connu pour l’épisode du dragon que pour le martyre enduré. Par ailleurs, la comparaison entre littérature et peinture souligne la liberté qui est celle du peintre[87]. Or, Boccace fait cette comparaison en donnant comme exem­ples de l’art pictural, les combats contre la Bête. Ce qui est un argument, me semble-t-il en faveur de cette proximité que j’ai eu l’occasion de souligner à plusieurs reprises, entre l’art plastique et le personnage de Georges.

J’ai tenu à évoquer le Decameron et la peste qui dévasta l’Europe parce que c’est à l’occasion de cette effroyable épidémie qu’eut lieu en 1349, l’année même où Boccace pouvait confirmer saint Georges en tant que figure d’humanité et de liberté, mais aussi en tant que figure de la victoire de la vie sur la mort, la première procession de sainte Waudru en la Ville de Mons et entre Mons et Soignies. Procession destinée à conjurer la peste. Des « compagnons » de saint Georges se seraient rapidement regroupés (leur présence est attestée dès 1352), et constitués en confrérie de « Dieu et Monseigneur saint Georges », vers 1380. Les obligations des membres de celle-ci étaient d’assister à la messe le 23 avril, d’escorter la châsse de leur Patron au cours de la Procession dite de la Trinité, et enfin de mettre en scène un combat entre saint Georges et le dra­gon. Même si ce combat n’est attesté pour la première fois qu’en 1441, on peut supposer que les Montois de ladite confrérie n’ont certainement pas attendu quelque soixante ans pour respecter leurs obligations et ainsi permettre à saint Georges de protéger la ville de ses peurs.

« Comment a-t-on inventé saint Georges qui n’a pas existé ? », demandait Char­les de Gaulle. Tout simplement parce que, compte tenu de tout ce que les êtres humains sont parfois appelés à souffrir, que ce soit la peste, la guerre, les géno­cides, ou toutes les désillusions possibles de la vie, si saint Georges n’existait pas, il faudrait l’inventer.

Saint Georges et le « mauvais roi »[88]

« Et Georges sauva la fille du roi offerte en sacrifice » … Une légende comme celle qui nous occupe est une corne d’abondance. Elle se présente à nous sous toutes les formes imaginables (récits, images, sculptures, études, films, manifestations folkloriques, rituels religieux …). À cette abondance de matériaux répond l’abondance de lectures possibles. De même qu’il n’existe pas une version originale, il n’existe pas non plus une interprétation définitive. L’ambition de ce texte est de faire ressortir les enjeux politiques, voire théologico-politiques, qui sont à la source du combat au cours duquel le saint sauvera la belle de la bête et, partant, préservera la cité et son roi. S’agissant d’une lecture politique, il ne suffit pas d’affirmer, sans autre forme de procès, qu’elle est possible pour la bonne et simple raison qu’un des personnages est un roi. Non, la puissance tout à fait étonnante du récit légendaire provient de sa capacité à saisir le réel – y compris dans sa dimension politique – et à l’exprimer selon ses propres modalités. Le réel y est certes happé par le merveilleux, mais la problématique saisie, elle, est bel et bien repérable.

Dans le récit du combat de saint Georges et du dragon sont présents les éléments clés de ce qui, politiquement, fait question durant le Moyen Âge, à savoir l’émergence, à partir du VIe siècle, d’une figure nouvelle du pouvoir : le roi. Dans le même temps où les saints se substituaient aux héros de l’Antiquité, les rois « nationaux » s’émancipaient de la tutelle impériale en détenant leur légitimité d’un acte de sacralisation. Or, cette mutation dont les conséquences seront incommensurables n’est possible que si le roi dispose sur le territoire où il règne d’un pouvoir souverain. Condition énoncée sans détours par Philippe le Bel : « Rex est imperator in regno suo » (Le roi est empereur en son royaume). La problématique politique de l’époque est donc celle de la souveraineté du roi. Qu’est-ce qu’être souverain ? Quel rapport de sujétion lie le souverain à Dieu ? Un homme, créature de Dieu, a-t-il le droit d’exercer un pouvoir souverain sur d’autres hommes, eux aussi créatures de Dieu ? Et si oui, à quelles conditions ?

Le mauvais roi

D’où proviennent la notion et la réalité de roi ? Qu’est-ce qui impose à la société médiévale de recourir à cette figure du pouvoir, laquelle était pourtant si peu appréciée des Romains que la République d’abord, l’Empire ensuite, s’y étaient opposés, aussi bien dans Rome que partout où Rome s’étendait ? On ne peut introduire une telle lecture politique sans se référer aux travaux de Jacques Le Goff.

Marquée par la lignée du sang, supérieure à celle de ses sujets, la figure royale correspond en fait davantage au mode d’être des peuples germaniques qui ont envahi Rome et son Empire. Le titre de roi s’est imposé peu à peu à ces peuples guerriers, en lesquels se sont métissés les origines indo-européennes et le passé celtique, les restes de l’empire romain et les peuples barbares, les populations sédentarisées et les hordes de migrants, les païens et les chrétiens. Le roi, écrit Le Goff, est « un personnage qui témoigne du métissage qui est à l’origine de l’Europe » [89].

Ce qui nous intéresse particulièrement ici est une notion capitale, à savoir que « le roi peut être mauvais, il peut y avoir de mauvais rois ». Constat absolument impensable jusqu’alors, compte tenu de la nature suprahumaine de la figure impériale à laquelle succèdera la figure royale[90]. Or, la possibilité d’avoir affaire à un « mauvais roi » est essentielle pour comprendre la lecture de la Vie de saint Georges telle que rapportée par Jacques de Voragine. En effet, tout ce que le roi, dans ce récit, fait ou ne fait pas, décide ou ne décide pas, se solde par un échec. Comment le comprendre ?

La société médiévale est traversée par les pèlerinages, mise en mouvement par les Croisades et mobilisée par le commerce naissant. Le vagabondage et l’errance font partie de son quotidien. Saint Georges se présente d’ailleurs à nous comme un chevalier errant. Il est un saint in via. Que la présence du saint, en tel ou tel lieu, ait pu être attestée, et aussitôt ce lieu prend place dans une géographie, un espace sanctifié, dont les traces demeurent aujourd’hui encore. Le roi lui aussi doit se déplacer : sa présence, son séjour, son passage, son « entrée » dans une ville est un événement, une référence historique. Là où le roi ne va pas, là s’arrête son royaume. Très longtemps, les cours d'Europe ont d'ailleurs été itinérantes. Le roi qui vit reclus en son château et en ses murs – à l’instar de celui de « notre » Vie de saint Georges – est par conséquent un mauvais roi.

La souveraineté désigne la « prérogative de commandement suprême », expression signifiant qu’une entité politique possède un pouvoir prédominant qu’elle exerce à l’intérieur de ses frontières et en dehors de celles-ci, dans ses rapports avec les autres États. C’est ce que Jean Bodin a appelé la summa potestas en 1576. Le cas le plus aigu, le moment le plus décisif, étant celui où le souverain juge nécessaire d’agir en contradiction avec ses engagements et ses promesses, de modifier les lois, de les abroger ou de s’y soustraire. Bref, de faire exception. Ceci conduit à une conclusion heurtante pour la démocratie : le vrai souverain ne serait pas celui qui fait appliquer le droit ou la loi, mais celui qui a la prérogative – la force – de l’abroger, dans son ensemble ou au cas par cas, et donc de décider de l’exception. Tel est bien, du reste, le sens de la première phrase célèbre d’un ouvrage de Carl Schmitt : « Est souverain celui qui décide de la situation exceptionnelle »[91].

L’exception ne se limite cependant pas à confirmer la règle : la règle vit de l’exception. C’est parce que le souverain a le pouvoir de décider de l’exception qu’il a, en temps normal, celui d’imposer la norme. La légende nous conduit au coeur de cette question politique : il faut être plus que roi pour être souverain car la souveraineté est détenue par celui qui a le pouvoir réel de décider de l’exception. Tel est bien ce qui est en jeu dans la Vie de saint Georges : le roi estime que sa fille désignée par le sort mérite une exception. Ce n’est pas tant la personne même de sa fille que le roi veut sauver ; il veut surtout sauver celle dont les noces à venir le réjouissaient, car de celles-ci devaient nécessairement naître ses descendants mâles. La mort de la princesse constituerait un point final à la lignée du sang. Or, seule la descendance par le sang légitime la royauté. Le roi en question tient doublement au respect de la norme prônant la monarchie héréditaire : afin d’assurer la succession de son sang, mais aussi parce que c’est de cette norme que lui-même détient le pouvoir.

Si le récit met en scène un roi qui ne détient pas la puissance souveraine d’imposer qu’exception soit faite pour sa fille, il montre aussi que, ne détenant pas la souveraineté, il ne peut être qu’un mauvais roi. S’il a l’apparence d’un roi, s’il en porte les « vêtements royaux » et s’il a lui-même été élevé dans « l’enceinte royale », c’est uniquement à la norme de l’hérédité qu’il le doit. Comme l’écrit Jacques Le Goff : « Le roi peut être mauvais, il peut y avoir de mauvais rois. […] De ces deux types de héros nouveaux, le saint sera un héros incontesté, et le roi un héros contestable ». Contestable, le roi de notre récit l’est par toutes les décisions qu’il a prises. Le peuple armé a fui devant le dragon : c’est qu’il n’était ni bien armé ni bien conduit, ni suffisamment dévoué pour vaincre la bête. Les marais sont dits pestilentiels alors que les terres « civilisées » devaient être gagnées sur les marais omniprésents : c’est dû au fait que les travaux d’assèchement n’ont pas été suffisants. Or, ceux-ci, comme l’écrit Pétrarque, sont de la responsabilité du souverain[92]. Par ailleurs, si la décision de livrer des brebis au dragon pouvait se justifier durant un temps, ce n’était pas au point de prendre force de décret ni d’être maintenue jusqu’à extinction des troupeaux. Quant à y adjoindre par tirage au sort les enfants, c’est une décision indigne de celui dont la charge consiste à veiller aux destinées d’une communauté humaine. Le roi n’obtint de son peuple, pour sa princesse de fille, qu’un sursis de huit jours, à l’échéance duquel le peuple laissa éclater sa fureur. Les propos tenus à cette occasion sont ambigus : « Pourquoi perds-tu ton peuple en faveur de ta fille ? Voilà que nous allons tous mourir… ». On pourrait considérer que l’argument est sans appel : le roi doit céder sinon son peuple mourra. Mais ce n’est pas exact. Si l’exception avait été accordée, il eût suffi de procéder à un autre tirage au sort. On peut d’ailleurs voir sur ce point une preuve supplémentaire de l’inefficacité royale. Le roi aurait dû édicter d’emblée que sa fille n’était pas concernée par le tirage au sort. Gouverner, c’est prévoir… Quant aux mots « pourquoi perds-tu ton peuple en faveur de ta fille ? », ils sont en effet ambigus : « perdre » signifiant soit « conduire ton peuple à sa perte », soit « te priver de ton peuple pour ta fille ». Force est de constater que, puisqu’il ne peut imposer une mesure d’exception, le roi préfère ne pas « perdre » son peuple et choisit de sacrifier sa fille après lui avoir donné sa bénédiction. Ce roi n’est guère séduisant.

C’est à cet instant précis qu’arrive saint Georges. Il découvre la jeune fille en larmes « sous le regard du peuple assemblé ». L’assemblée du peuple a forcé le roi à respecter la loi de tous. La princesse royalement vêtue va être consommée par le dragon sous les yeux de tous. Horreur qui, soulignons-le, n’empêcherait en rien le dragon de continuer à sévir par la suite contre la cité et ses occupants. Ce peuple qui, même armé, a été repoussé à plusieurs reprises par le dragon, ce peuple qui a accepté les édits stupides du roi entraînant la disparition des troupeaux et la mort des enfants, ce peuple qui, par une sorte de vengeance, veut assister au supplice de la princesse aussi, ce peuple n’est guère séduisant non plus. On a les chefs que l’on mérite…

Heureusement, saint Georges, soldat de Dieu, va sauver la fille du roi, terrasser le dragon et rétablir l’ordre. Il va aussi imposer au roi et au peuple de se convertir à la foi chrétienne. Apparemment la conclusion est claire : pour le Moyen Âge chrétien, il ne peut y avoir de souveraineté qu’appuyée par Dieu. Le bon roi est le roi chrétien. En-dehors de cette conversion, un roi ne peut être que mauvais.

Est-ce suffisant ? Jacques Le Goff ne le pense pas : « Le christianisme instaure les rois, mais il le fait d’une façon ambiguë ». Telle est bien la puissance d’un récit légendaire comme le nôtre que de ne se limiter jamais à une seule interprétation : le roi, sa fille, le dragon et saint Georges seraient de bien pauvres figures politiques si telle était leur unique leçon… Car enfin, même si le récit sacrifie aux usages et situe l’action dans un pays lointain, semblable surrection de la puissance populaire, semblable affirmation soudaine de la démocratie, ne laisse d’étonner pour l’époque… Pour être souverain, le pouvoir royal n’a pas seulement besoin de Dieu, il a aussi besoin du soldat de Dieu, du « miles Christi », de saint Georges et de ses armes. Le souverain médiéval doit s’appuyer sur l’ordre militaire principal, la chevalerie. Si saint Georges surgit au bon moment pour tuer le dragon, il surgit surtout à temps pour rétablir le roi sur son trône. Du même coup, il rend possible les noces de la princesse et la reproduction du « sang », la continuation de la lignée. Inversement, le geste chevaleresque ne détient son sens que du fait de la nature royale de la princesse : saint Georges n’était pas « survenu » lorsqu’il s’agissait d’une petite paysanne sacrifiée au dragon. Royauté et chevalerie se renforcent l’une l’autre en assurant et assumant la souveraineté. Celle-ci est la couronne qui vient coiffer l’édifice politique du Moyen Âge.

À cet édifice médiéval succédèrent les Temps modernes. Au pouvoir souverain du roi succéda le pouvoir souverain de l’État. Cela se fit par étapes. L’une des plus importantes s’accomplit à travers de grandes oeuvres de la philosophie politique, en particulier Le Léviathan de Thomas Hobbes. Le Léviathan est une créature venue de l’Ancien Testament. Dans Isaïe (27,1), Léviathan est celui que Dieu « avec son épée dure, grande et forte tue, tuant ainsi le dragon qui habite la mer ». Dès lors, rappelle Carl Schmitt, « sous les traits du serpent ou du dragon, [Léviathan] présente l’aspect effrayant d’une puissance dangereuse et en fin de compte de l’ennemi malfaisant absolu ». Et de conclure : « On peut également rapporter au Léviathan tous les mythes de combat contre le Dragon, ainsi que les fables et légendes de tueurs de Dragons, tels que Siegfried, saint Michel et saint Georges »[93]. À y regarder de plus près, tel est bien l’enjeu du passage du roi souverain à l’État souverain. Il s’agit de l’organisation politique d’une communauté humaine décidant par elle-même de s’unir pour assurer sa sécurité.

Communauté qui sait que sa sécurité ne peut être garantie qu’en se soumettant à une autorité souveraine détenant le monopole de l’exercice légitime de la violence. Nous trouvons ici, comme cause première du « contrat social », la peur : « Des individus séparés se rencontrent les uns les autres dans la peur, jusqu’à ce que brille la lumière de l’entendement et que se crée un consensus les menant à la soumission à la puissance suprême de l’État »[94]. En ce sens, le rôle premier d’un État « souverain » est bien d’assurer la sécurité intérieure et extérieure de ses ressortissants.

La Vie de saint Georges l’énonce déjà à sa manière : le roi qui ne peut rien contre le dragon ne peut être souverain. Davantage encore : le peuple armé a échoué à vaincre le dragon ! Pourquoi ? Parce qu’il ne s’était pas volontairement constitué en communauté soumise à une puissance souveraine (puisque celle-ci était défaillante), capable d’assurer la sécurité de tous par tous. Les citoyens constitués en armée et conduits par le souverain auraient pu tuer le dragon.

Conclusion audacieuse mais qui court à travers les lignes du récit. Et sans doute raison pour laquelle Jacques de Voragine jugea prudent d’opter pour la version où saint Georges ne tue pas immédiatement le dragon. En effet, dans le cadre médiéval et théocratique, le plus important n’était pas de faire comprendre au peuple et au roi que le sort des armes, que l’issue d’un combat, dépend de cette union délibérée, volontaire, combative de tous, emmenés par un chef souverain. Non, ce qui importait était d’inscrire cette vérité dans le cadre de la foi chrétienne : saint Georges est envoyé par Dieu pour assurer la souveraineté du roi. Celui-ci ne peut être souverain que par la grâce de Dieu – et le soutien de la chevalerie. La communauté unie autour de lui doit donc être chrétienne. De là s’ensuit la condition imposée par saint Georges : que le peuple, le roi et sa fille se convertissent. En d’autres termes, le soldat de Dieu ne dit pas que l’union volontaire de tous fait la force ; il dit que ce qui fait la force, c'est l’union volontaire de tous dans la personne du Christ.

Protecteur de Marie

L’attitude et le regard du saint Georges peint au-devant de la scène, au plus près de nous, au plus près de ce par où quelque chose peut survenir, ne pouvaient pas être sacrifiés au seul but de « produire un assemblage plaisant ». Autrement dit, aucune représentation picturale de la félicité céleste ne peut priver de sa nature et de sa signification conflictuelles, ni le regard, ni l’attitude de saint Georges. Celui-ci, représenté dans ce cadre éternel par le Corrège, a substitué aux habits, armure et armes du Moyen-Âge, ceux de l’époque où, selon La Légende dorée, il a vécu et était centurion romain. Tandis que des putti jouent avec son casque et son épée, il a le pied posé sur la tête tranchée du dragon, alors que la légende n’évoque pas la décapitation du monstre. Par contre, son regard est sévère, il tient sa lance en main, son attitude est martiale, il est là pour parer à toute éventualité. Mais quelle éventualité ? Quel danger, ici dans l’éternité des cieux, pourrait être, ne fût-ce que possible ? Gardons présente à l’esprit la réponse que l’on trouve au chapitre XII de L’Apocalypse de saint Jean : Marie et l’Enfant sont, dans le temps transcendantal du mythe, encore et toujours menacés par le « dragon rouge avec sept têtes et dix cornes et, sur ses têtes, sept diadèmes. Sa queue traîne le tiers des étoiles du ciel et il les a jetées sur la terre. Le dragon se tient devant la femme qui va enfanter pour dévorer son enfant quand elle enfantera »[95]. La peur développée autour de ce retour de la Bête auprès de la Vierge mère enfantant le « Sauveur » est à ce point prégnante, qu’à Bethléem le saint sous la Protection duquel la basilique de la Nativité est placée, est saint Georges ; une grande sculpture représentant le combat a été dressée à l’entrée du lieu où la Vierge a enfanté, et son portrait, sous forme d’icône, est au centre d’un ensemble de saints (sur ce thème cf. également le tableau peint sur panneau de Rubens, Repos pendant la Fuite en Egypte, vers 1635. Ce tableau associe de façon inhabituelle deux thèmes, celui du repos durant la fuite d’Egypte – on voit Joseph endormi dans le creux d’un arbre, et celui de Marie entourée de saints – Georges et deux saintes. In Prado, p.437).

En milieu palestinien et libanais, ainsi que chez les Druzes et les Alaouites, Hadir est identifié à saint Georges. Les Alaouites vont visiter le couvent de Saint-Georges, fondé au Vie siècle, en Syrie. Les Palestiniens vont prier dans l’église de Hadir, village près de Béthléem, et participent à la fête chrétienne en l’honneur du saint à Lod. Ils sont nombreux à posséder chez eux une icône du saint. La vénération que lui portent ces populations est justifiée par la tradition islamique qui le fait habiter à Jerusalem. Hadir est donc un point important de convergence entre christianisme et islam palestinien. Les marins de la côte syrienne l’invoquent encore en cas de tempête. En Inde Hadir est une divinité protégeant tous les métiers de l’eau.

Copyright : Richard Miller

[1] Cf. Glen W.Bowersock, Rome et le martyre, Paris, Flammarion Champs, 2002, p.19 et sq. ; voir aussi Edward Gibbon, Histoire du déclin et de la chute de l’empire romain, trad. F.Guizot (1776), Paris, Laffont Bouquins, 1983, I, p.1119 : « Un martyr ! On a changé bien étrangement le sens de ce mot, qui signifiait dans son origine un simple témoin ».

[2] « En déguisant le lieu et l’époque de sa mort, on est parvenu à faire jouer à cet odieux étranger le rôle d’un martyr, d’un saint et d’un héros chrétien, et l’infâme Georges de Cappadoce est devenu le fameux saint Georges d’Angleterre, patron des armes, de la chevalerie et de la jarretière », Edward Gibbon, Histoire du déclin et de la chute de l’empire romain, trad. François Guizot, Paris, Bouquins, I, p.659 et sq.

[3] André Malraux, Le Miroir des Limbes, in Oeuvres complètes III, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1996, p. 577.

[4] Charles de Gaulle, in André Malraux, op. cit., p. 621-622.

[5] Pour éviter d’alourdir le texte, j’utiliserai le plus souvent « Saint-Georges » (avec cette orthographe) pour « l’ensemble mythico-fabuleux Saint-Georges » afin de désigner les innombrables supports qui le composent.

[6] James Georges Frazer, Le rameau d’or, tome I, p.296 ; cf. infra.

[7] Georges Dumézil, Titνοσ , in Revue de l’histoire des religions, CXI, 1935, p. 66-89.

[8] « …une connaissance de l’homme associant diverses disciplines et qui nous révèlera un jour les secrets ressorts qui meuvent cet hôte, présent sans avoir été convié à nos débats : l’esprit humain », Claude Lévi-Strauss, Langage et parenté, in Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, p.91

[9] Cf. Gilles Deleuze : « Créer des concepts toujours nouveaux, c’est l’objet de la philosophie (...) Ils doivent être inventés, fabriqués ou plutôt créés, et ne seraient rien sans la signature de ceux qui les créent.», Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991, p.10-11

[10] Claude Lévi-Strauss, ibid., p. 240

[11] Michel de Montaigne, Les Essais, Livre 1, ch. XVIII, Paris, Arléa, 1992, p.59.

[12] Jacques de Voragine, La légende dorée, Paris, La Pléiade Gallimard, 2004.

[13] Jacques de Voragine, La légende dorée, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2004, p.312-318.

[14] Cf. Franco et Stefano Borsi, Uccello, Paris, Hazan, 2004, p.331.

[15] Lambros Couloubaritsis, La proximité et la question de la souffrance humaine, Bruxelles, Ousia, 2005, p. 19.

[16] Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté, in L’inquiétante étrangeté et autres essais, trad. B.Féron, Paris, Gallimard, 1985, p. 222.

[17] Claude Lévi-Strauss, L’homme nu, Mythologiques IV, Paris, Plon, 1971, p.571.

[18] Marcel Detienne, L’invention de la mythologie, Paris, Gallimard.

[19] Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, op.cit., pp. 202-203.

[20] Une famille de peintres flamands vers 1600 Pieter Breughel le jeune-Jan Brueghel l’Ancien, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, 1998, p. 407 et sq.

[21] Pour cette raison, sous l’impulsion de Georges Rapaers, qui est l’un de ceux à avoir le plus veillé à assurer à ce combat la rigueur nécessaire (la rigueur est nécessaire pour que la ferveur populaire puisse être pleinement elle-même sans se perdre dans les débordements du n’importe-quoi), la foule composée de milliers de personnes accueille dans l’arène aménagée sur la Grand Place, un saint Georges vêtu de clair mais monté sur un cheval noir.

[22] André Maurois, Histoire de la France, Paris, Wapler, 1947, p.48. J’ai préféré retenir une présentation simplifiée de la cérémonie d’adoubement

[23] Franco Cardini, La culture de la guerre X-XVIIIe siècle, trad. A.Levi, Paris, Gallimard, 1992, p.47.

[24] Friedrich Engels cité par Carl Schmitt, in Théologie politique, trad. J.-L.Schlegel, Paris, Gallimard, 1988, p.60.

[25] Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, Minuit, 1968, p.7-8.

[26] Deleuze poursuit le texte cité par un exemple emprunté précisément à l’histoire de la peinture : « c’est le premier nymphéa de Monet qui répète tous les autres », ibid. p.8.

[27] Yvette Guilcher, Deux versions de la vie de Saint Georges, Paris, Champion, 2001

[28] Cette précision est donnée par le manuscrit de Tours, cf. Yvette Guilcher, op.cit., p.52

[29] Ce passage est extrait de la version publiée par Emile Amélineau dans Contes et romans de l’Egypte ancienne, Paris, Leroux, 1888, tome 2, p.201 et sq. A signaler que l’empereur Dacien est ici appelé le roi Tacien. Georges Didi-Huberman se fonde notamment sur ce texte dont il publie une partie dans un florilège annexé, op.cit., pp.127-132

[30] Hérodote, L’Enquête, Livre I, 7-14, trad. A.Barguet, Paris, Gallimard, Folio, tome 1, p.41 et sq.

[31] Platon, La République, Livre II, 359-d, trad. G.Leroux, Paris, Garnier-Flammarion, 2002, pp123-124.

[32] Cité in Deroo, Cranach, p.27

[33] Le décret gélasien a été publié en 1912 par Ernst von Dobschütz dans Texte und Untersuchunden zur Geschichte der Altchristlichen Literatur.

[34] Voir Dictionnaire de proverbes et dictons, Paris, Le Robert, 1993, p.111-152.

[35] James Georges Frazer, Le rameau d’or, I, p. 296

[36] Asger Jorn, co-fondateur de Cobra, dernier grand groupe artistique européen dont la volonté explicite, théorisée et mise en pratique était de retrouver et libérer la puissance de l’art populaire, Asger Jorn, Guldhorn og lykkehjul, trad. Matie van Domselaer et Michel Ragon, Copenhagen, Selandia, p.99 et ill. 318 à 323.

[37] Jorge Luis Borges, L’art de la poésie, trad.A.Zavrieuw, Paris, Gallimard, 2002, p.54 et p.48.

[38] Cf Michel Pastoureau, Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental, Paris, Le Seuil, 2004, p. 29 et sq.

[39] Gilles Deleuze, Leibniz : âme et damnation, Paris, Gallimard, A voix haute, double CD, 2003

[40] E. Amélineau, op.cit.

[41] Cf. Maaike van der Lugt, Le ver, le démon et la vierge Les théories médiévales de la génération extraordinaire, Paris, Les belles Lettres, 2004, p.16-17.

[42] Michel Pastoureau, op. cit., p.19.

[43] Henri Dontenville, Mythologie française, Paris, Payot Rivages, 2004, p.196.

[44] Georges Didi-Huberman, Riccardo Garbetta, Manuela Morgaine, Saint Georges et le Dragon Versions d’une légende, Paris, Adam Biro, 1994, p.43.

[45] E. Amélineau, op.cit.

[46] Georges Rapaers, Lumeçon Jeu de Saint-Georges, tapuscrit, Mons, 2002. Peut-être suis-je un des rares à posséder encore ce tapuscrit.

[47] François de Vriendt, in La ducasse rituelle de Mons, dir. B. Kanabus, Bruxelles, Racine, 2013, p. 139.

[48] Cf. John Fairley, Chevaux Anthologie de l’art hippique de la préhistoire au XXe siècle, New York / Paris / Londres, éd. Abbeville, 1995, p. 37.

[49] Cf. Jacques Le Goff, La naissance du purgatoire, Paris, Gallimard, 1981

[50] Terme forgé par Schelling pour qualifier le mythe, et signifiant « qui dit par lui-même ce qu’il a à dire ».

[51] Cf. Les Primitifs flamands et leur temps, Tournai, 1998, pp.230-231, et Dirk De Vos, Musée Groeninge Bruges, Crédit Communal, 1996

[52] Cf. Relire Ruskin, Paris, Ecole nationale supérieure des beaux-arts, 2003, p. 213.

[53] Guido Perocco, Guide de l’Ecole Saint-Georges des Esclavons, Venise, publié par l’Ecole Dalmate Saint-Georges et Saint-Triphon pour le cinquième centenaire de la fondation de l’Ecole (1951).

[54] Michel Serres, Esthétiques sur Carpaccio, Paris, Hermann, 1975, p.39

[55] L’Arioste, Roland furieux, trad. F.Reynard, Paris, Gallimard, Folio, 2003, tome 1, p.119-121. Cf. également infra.

[56] Ernst Gombrich, Histoire de l’art, trad. J.Combe et C.Lauriol, Paris, Flammarion, 1982, p. 274.

[57] Cette oeuvre appartient aux Galeries de l’Academia de Venise.

[58] Le mot « gaffe » est apparu sur les bords de la Méditerranée vers 1390, dérivé du latin médiéval gaffare, saisir ; il désigne une perche servant à manoeuvrer une embarcation (Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, 1992).

[59] Tout l’oeuvre peint de Pisanello, intr. Michel Pastoureau, texte de Renzo Chiarelli, Paris, Flammarion, 1996, p. 94 ; l’oeuvre est reproduite planches XVIII-XXIX

[60] Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, trad. P.Volboudt, Paris, Denoël Gonthier, 1969.

[61] John Ruskin, Les pierres de Venise, trad. M. Crémieux, Paris, Hermann, 1983, p. 216.

[62] Ibid., repères biographiques, p. xxvi. Cf. également Desmond Morris : « John Ruskin, le premier en Grande-Bretagne à être nommé professeur d’art, avait 28 ans lorsqu’il commença à courtiser sa future femme. Il était très peu averti dans le domaine sexuel, et lorsqu’ils se marièrent l’année suivante, elle fut consternée de découvrir qu’il était incapable de faire l’amour avec elle (…) il admit finalement qu’il trouvait ses poils pubiens repoussants. Ayant étudié avec passion la statuaire traditionnelle en marbre, il connaissait intimement la forme féminine, et l’appréciait esthétiquement, mais il n’avait jamais posé les yeux sur les poils pubiens d’une femme et vraisemblablement ne soupçonnait pas leur existence (les statues d’hommes comportaient des poils pubiens bouclés mais pas les statues de femmes). Il fut tellement horrifié de découvrir que sa bien-aimée possédait une touffe de poils entre les jambes qu’il fut incapable de consommer le mariage. Sa femme dut le faire annuler, malgré l’humiliation de devoir prouver, par un examen médical, qu’elle était toujours vierge », La femme nue, trad. B. Loveluck, Paris, Calmann-Lévy, 2005, p. 230-231

[63] Georges Duby, Mâle Moyen Âge, in Qu’est-ce que la société féodale ?, Paris, Flammarion, 2002, p.1423

[64] Ibid., p.1422

[65][65] Ibid., p.1454.

[66] Sur le rôle de saint Georges durant les Croisades, cf. Steven Runciman, Histoire des Croisades : à Antioche en 1098 « …les lignes musulmanes commencèrent à fléchir. Les chrétiens les pressèrent, encouragés par la vision d’une compagnie de chevaliers montés sur des chevaux blancs et brandissant des bannières blanches, sur les collines, à la tête desquels ils eurent tôt fait de reconnaître saint Georges… », trad. D.-A. Canal et G.Villeneuve, Paris Dagorno, 1998, p.217. Jacques de Voragine, se référant à l’Histoire d’Antioche, rapporte ainsi les faits : « …quand les chrétiens se préparaient à assiéger Jérusalem, un jeune homme d’une très grande beauté apparut à un prêtre. Il dit qu’il était saint Georges, général des chrétiens, et il leur recommanda d’apporter avec eux de ses reliques à Jérusalem : ainsi il serait en personne avec eux. Et quand ils assiégèrent Jérusalem et que, face à la résistance des Sarrasins, ils n’osèrent grimper aux échelles, saint Georges, revêtu d’une armure blanche et croisé d’une croix rouge, leur apparut en leur indiquant qu’ils pouvaient grimper à sa suite en toute sécurité et qu’ils s’empareraient de la cité. Animé par cette apparition, ils prirent la cité et tuèrent les Sarrasins. », La légende dorée, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2004, p.318.

[67] Walter Scott, Ivanhoé, trad. Defauconpret, Paris, Gallimard, 1998 ; cf. en particulier tome 1, p.247 : « Dragon blanc ! Dragon blanc ! saint Georges et l’Angleterre ! ».

[68] André Maurois, Histoire d’Angleterre, Paris, Fayard, 1978, p. 116.

[69] Cf. Olivier Chaline, La place du Vieux-Marché et le martyre de Jeanne d’Arc, Condé-sur-Noireau, éd. Charles Corlet, 1999, p.22

[70] Dictionnaire des mythologies, sous la direction d’Yves Bonnefoy, Paris, Flammarion, 1999, t.2, p. 2187

[71] Jean-Paul Sartre, Saint Genet, comédien et martyr, Paris, Gallimard, 1952

[72] Jean-Paul Sartre, Entretien avec Kenneth Tynan (1961), in Un théâtre de situations, textes choisis et présentés par M. Contat et M. Rybalka, Paris, Gallimard, 1973, p.164

[73] Jean-Paul Sartre, Forger des mythes, in Un théâtre de situations, op. cit., p.62.

[74] Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille Gustave Flaubert de 1821 à 1857, trois tomes, Paris, Gallimard, 1971 et 1972. Sur les biographies littéraires de Sartre, cf. Sartre lecteur de Baudelaire et Flaubert, Actes du colloque de Mons, 1er oct. 2022, dir. Vincent de Coorebyter, Mons, CEP, 2022.

[75] Jean-Paul Sartre, Les mots, Paris, Gallimard Folio, 1972, p. 214.

[76] Simone de Beauvoir, La force de l’âge, Paris, Gallimard Folio, 1986, p.178-179.

[77] Quatre extraits, sauf erreur, ont été publiés. Le premier est Le séquestré de Venise. Il fut publié par Sartre lui-même en novembre 1957 dans Les Temps Modernes, avec la mention « Fragment d’un ouvrage à paraître », et repris dans Situations IV, Paris Gallimard, 1964, p.291-346. Le deuxième, intitulé Saint Georges et le dragon a été publié dans la revue L’Arc, en octobre 1966, et repris dans Situations IX, Paris, Gallimard, 1972, p.202-226. Le troisième extrait, Saint Marc et son double, a été publié en 1981, peu après la mort de Sartre dans le numéro spécial de la revue Obliques, n°24-25, Sartre et les arts, p.171-203. Cet extrait est précédé d’articles de Bénédict O’Donohoe, Sartre tuant Saint-Georges, ibid., p.163-166, de Michel Thévoz, La psychose prophétique du Tintoret, ibid., p.163-168 et de Michel Sicard, Le séquestré de Venise, p.169. Enfin, un quatrième extrait fut publié par le Magazine littéraire, n°176, sept.1981, p.28-30, sous le titre Les produits finis du Tintoret.

[78] Jean-Paul Sartre, Critique de la raison dialectique, Paris, Gallimard, 1960, p.9.

[79] Jean-Paul Sartre, Forger des mythes, in Un théâtre de situations, op. cit., p.61.

[80] Jean-Paul Sartre, entretien avec Bernard Dort in Un théâtre de situations, op. cit., p.307

[81] Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, in Situations II, Paris, Gallimard, 1948, p.74.

[82] Ibid., p.61-62.

[83] Claude Gaier, Armes et combats dans l’univers médiéval, 2 tomes, Bruxelles, De Boeck, 2004, I, 328

[84] Jean-Paul Sartre, op.cit., p.211

[85] Benedict O’Donohoe, Sartre tuant saint Georges, in Obliques, op.cit., p.163 et sq.

[86] Boccace, Le Decameron, Paris, Le Livre de Poche, p.858

[87] Dans son adaptation cinématographique du Decameron, Pasolini interprète lui-même le rôle d’un peintre

[88] La Ducasse rituelle de Mons, dir. Benoît Kanabus, Bruxelles, Racine, 2013, p. 152-155.

[89] Jacques Le Goff, Héros du Moyen Âge. Le saint et le roi, Paris, Gallimard/Quarto, 2004, p. 5-20.

[90] La figure impériale ne disparaîtra pas tout à fait puisque plusieurs de ses attributs survivront dans l’iconographie médiévale, notamment sous les traits et signes distinctifs attribués à la représentation de Dieu. le pouvoir impérial fut, en outre restauré par les Carolingiens et par l’institution du Saint-Empire romain germanique, mais sans jamais retrouver pleinement une place sacralisée au sommet du monde chrétien d’Occident. Deux rivaux, aux intérêts distincts mais convergents, l’en empêchèrent : le pape à l’occasion de la querelle des investitures, et les rois « nationaux », par leur stratégie d’affirmation et d’émancipation.

[91] Carl Schmitt, Théologie politique, trad. J.-L. Schlegel, Paris, Gallimard, 1988, p. 15. Il faut souligner que cet auteur fut un éminent juriste du Troisième Reich.

[92] Pétrarque, Epistolae seniles, XIV, 1, lettre à François de Carrare du 28 novembre 1373, citée in J. Burckhardt, Civilisation de la Renaissance en Italie, t. 1, Paris, Livre de Poche, 1966, p. 10. Cf. Nicole Cretin : « A la fin du XIe siècle, la lutte contre le dragon ne symbolise pas encore la victoire du christianisme sur le paganisme : elle laissait transparaître la mise en valeur et la domination d’un terroir en friche et inondable… », in Fêtes des fous, Saint-Jean et Belles de mai, Paris, Seuil, 2008, p. 83.  

[93] Carl Schmitt, Le Léviathan dans la doctrine de l’Etat de Thomas Hobbes. Sens et échec d’un symbole politique, trad. D. Trierweiler, Paris, Seuil, 2002, p. 75.

[94] Ibid., p. 95.

[95] L’Apocalypse de Jean XII, 3-4, in La Bible Nouveau testament, édition dirigée par Jean Grosjean, paris, Gallimard, La Pléiade, 1971, p. 886.

Richard Miller, le 2026-05-28