Richard Miller

Chapitre 1 : Au commencement était l’image

« Pictor in tabula, ut Deus in mente »

G. W. Leibniz[1]

« Personne plus que le Tintoret n’a rompu avec les exigences de l’art classique, et cela sur presque tous les points »

Heinrich Wölfflin[2]

Un historien de l’Antiquité gréco-romaine a opposé le « charme » et la « simplicité » des œuvres mythologiques de Tintoret, par exemple Bacchus, Vénus et Ariane (1577), à la « véhémence » voire aux « outrances » de ses tableaux religieux. Si d’un point de vue esthétique ce jugement peut se comprendre, il ne peut être complètement accepté. En effet, la composition des œuvres de Tintoret inspirées de la mythologie, entre autres celles peintes pour le Palazzo Ducale, est plus complexe qu’il n’y paraît. Ce que l’on croit voir peut être contesté par ce qui est peint, et sous l’harmonie des figures peut se dissimuler un contenu ou une intention plus insaisissable. Inversement, les peintures de Tintoret inspirées de l’Ancien et du Nouveau Testaments, ne présentent pas toutes un même degré de véhémence et de rupture : la composition du Baptême du Christ, peint vers 1580 pour San Silvestro, respecte la représentation conventionnelle de ce moment décisif de la Passion christique, alors que le même sujet, peint à la même époque, pour la Scuola Grande di San Rocco, pulvérise les codes de la représentation – au risque de transformer le sens de l’évènement.

Davantage qu’une monographie consacrée à l’œuvre peint de Jacoppo Robusti dit Le Tintoret, le présent ouvrage est un recueil de réflexions, de remarques, de notes accumulées depuis mes premiers travaux consacrés à la représentation du bien dans la mythologie chrétienne en général, et dans la légende de saint Georges en particulier. Tintoret a peint, au moins à deux reprises, le moment où ce saint guerrier terrasse le dragon. Mais au-delà du thème devenu « classique », que penser de l’insolite tableau conservé au Prado, La princesse, saint Georges et saint Louis (1553) ? Pourquoi cette attitude pour le moins suggestive de la princesse, assise à califourchon sur le monstre blessé par saint Georges, et dont le long cou pendouille entre ses jambes ? Pourquoi, autres exemples d’étonnements, la présence d’une licorne parmi les animaux de la création, l’évidence phallique d’un luth retourné, la trivialité du lavement des pieds… ? Comment appréhender la Crucifixion transformée en chantier, le saint Marc volant, l’improbable chameau devant Saint-Marc, la fuite de la Princesse vers le hors-cadre, l’angle de vue inouï du baptême de Jésus, les linéaments blancs aux formes humaines… ?

« Réflexions faites… », initiées donc par la surprise, par la frustration de manquer quelque chose, par le sentiment confus d’être joué. Celui-ci provient-il de la rareté des commentaires, des explications, des analyses … ? Non. Des auteurs passionnés, des historiens de l’art compétents ont multiplié les recherches et les publications éclaircissant des zones d’ombre et ouvrant à des interprétations inédites. C’est le cas, pour n’en citer que trois récentes, du Tintoret de Guillaume Cassegrain[3], de l’essai de Francesca Alberti sur La peinture facétieuse[4] ou du catalogue Tintoret Naissance d’un génie[5]. Non, le manque ressenti est la conséquence de la signature, de la manière qui est de Tintoret lui-même. Le lecteur jugera mais j’ai acquis la conviction que celui dont Wölfflin a écrit que « personne plus que Tintoret n’a rompu avec les exigences de l’art classique, et cela sur presque tous les points »[6], a peint de manière volontairement déroutante – surtout s’il touchait à un enjeu majeur – allant ici et là jusqu’à piper les dés. Dés mis « en relief », au moins dans trois toiles majeures dont Les Trois Grâces et Mercure (1578). Prenant de biais les sujets religieux, les opinions régnantes, les convenances artistiques, il a créé une technique de trompe-l’œil qui, sans se cantonner à la surface, se joue aussi au niveau du contenu. Je propose de désigner par le concept de « trompe-l’œil iconographique » cette technique, ainsi que les œuvres susceptibles de correspondre à celle-ci.

Si nombre des réflexions reprises ici traitent d’un tel trompe-l’œil iconographique, il serait vain de vouloir étendre un tel modus operandi à l’ensemble des peintures conçues par Tintoret. D’abord, parce que certaines sont moins marquantes, s’il est permis toutefois de s’exprimer de cette façon à propos de Tintoret… Mais quiconque connaît le métier de peindre sait combien la toile résiste au geste et à l’idée. Ensuite, parce que Tintoret n’a eu de cesse de multiplier les surprises visuelles, les innovations formelles et les audaces au niveau des contenus représentés. A tel point que la plus grande partie de sa création est une énigme adressée à qui veut voir. Et ce, sans qu’il n’ait dû faire usage du « trompe-l’œil iconographique », lequel est un moyen parmi d’autres, au service d’un même processus se déplaçant d’une toile à l’autre : la relation incroyable[7], inconcevable, qui connecte deux attitudes primordiales de l’être humain : « voir » et « croire ».

En imposant le doute sur ce que l’on regarde, Tintoret est l’un des peintres à avoir porté au plus haut le geste pictural. Reprenons le thème chrétien du baptême de Jésus. Devant l’interprétation qu’en a donnée Véronèse, il n’est pas interdit de s’interroger sur le fait – étonnant – que le Fils de Dieu ait dû être baptisé ! L’initiative dépendra de nous, de notre appétit de savoir, de la crédibilité que l’on accorde ou pas à une croyance monothéiste… Il en va autrement avec le Baptême du Christ (1579-81) que l’on peut voir à San Rocco : la composition inventée par Tintoret est telle que le spectateur, catholique ou non, ne peut faire autrement que de se demander à quoi il assiste, ce qu’il regarde, ce qu’il croit voir. Partant, c’est au sens fort qu’il faut entendre le propos de Sartre « Le Tintoret a inventé le spectateur de tableau »[8]. La sollicitation, l’appel à l’interrogation, sont si forts que toute autre version de ce baptême, y compris celle de Véronèse voire celle peinte par Tintoret pour San Silvestro[9], ne peut que paraître mièvre.

Que l’on me permette une explication d’ordre méthodologique. Etant donné qu’il s’agit de réflexions « libres », creusant l’espace ouvert par telle ou telle toile de Tintoret, le danger existe de trop s’aventurer. Cela va de soi : en délaissant le confort du premier coup d’œil, on peut être tenté – thème chrétien s’il en est – de s’avancer davantage, au risque de se tromper et de se perdre en chemin. Même si en soi semblable attitude n’est pas forcément inutile, il me paraît nécessaire de pouvoir à tout moment indiquer où se situe le curseur entre la part « attribuable » à Tintoret et la part de l’extrapolation volontaire. A cette condition, en évitant d’établir des comparaisons et de tirer des enseignements qui n’en sont pas, nous chercherons à pénétrer la trame « Tintoret », à en saisir les fils, à en parcourir les plis et déplis, et ainsi répondre à la sollicitation adressée par le peintre. Pour le formuler par d’autres mots, le présent essai ne relève pas stricto sensu de l’histoire de l’art, ni d’ailleurs de l’histoire culturelle comprise comme histoire des représentations d’une société à un moment de son développement. Il s’agit d’un essai de « lecture culturelle » visant une compréhension plurielle de l’œuvre du peintre Tintoret.

Pourquoi Tintoret ? Pourquoi arpenter l’espace d’une toile comme Tarquin et Lucrèce (1580) portant la signature, la vraie signature c’est-à-dire son style, le travail de sa main, en délaissant par exemple celle qu’inspira à Titien le même épisode de l’histoire de Rome ? La raison première qui durant tant d’années a excité mon regard, est l’expérimentation d’une peinture « cinétique » : Tintoret a transformé la représentation picturale, immobile par essence, en un art du mouvement. Elie Faure n’a pas hésité en 1922 à forcer le trait en attribuant à Tintoret une anachronique « préscience du cinéma » : « Tintoret ne cherche pas ces combinaisons de lignes et ces équilibres de mouvement que le film révèle et inspire aujourd’hui à quelques-uns (…) Il les pressent, ce qui est bien plus grandiose, et en joue, avec déjà tous les éléments combinés que le cinéma nous impose, comme d’un innombrable orchestre visuel »[10]. Dans le même esprit, Jean-Luc Godard fera à plusieurs reprises, dans les Cahiers du cinéma, référence à l’art de Tintoret, comme si la « prescience cinématographique » dont celui-ci aurait fait montre, permettait de mieux appréhender les qualités, par exemple, d’un Alfred Hitchcock. C’est dans cet esprit, tout en déplorant l’approche « littéraire » des commentaires de Chabrol, Rohmer et Truffaut, que Godard s’explique : « J’ai découvert après que [Hitchcock] était un créateur de formes, un peintre, et qu’il fallait en parler comme du Tintoret et pas seulement du scénario, du suspense ou de la religion »[11]. Selon lui, si l’on se demande quels sont les plans des films d’Hitchcock dont se souvient le spectateur, la réponse sera des plans d’objet : le moulin, la clé, le verre de lait… Propos précisé dans un Entretien au moment du décès du maître du suspense, « le seul homme qui pouvait faire trembler 1000 personnes (…) comme dans Notorious en montrant une rangée de bouteilles de Bordeaux. Personne n’a réussi à faire ça. Seuls les grands peintres, comme le Tintoret »[12]. Le parallèle établi entre le cinéaste et le peintre via le recours à de simples objets, outils, tissus, ustensiles… – recours qui entraîne une valorisation pour ainsi dire magique de ceux-ci – est un aspect sur lequel nous reviendrons au moment d’examiner plusieurs œuvres majeures du Vénitien.

Gardons-nous toutefois d’une lecture uniquement rétrospective. A supposer que l’on puisse parler d’une « préscience du cinéma » cela ne suffit pas : on ne peut accepter a priori une interprétation appuyée sur le fait que nous connaissons, nous, l’existence du cinéma pour déceler chez Tintoret la maîtrise avant l’heure d’une « grammaire cinématographique » telle que celle détaillée par Régis Debray : « Les frères Lumière ont recommencé le travail que le premier des cinéastes [Tintoret] avait déjà dépassé dès 1548. La caméra au ras du sol, la contre-plongée comme procédé dramatique (…) l’objectif 18,5 et les grands angulaires, la fuite des plafonds, la lumière rasante, le désaxement, la profondeur de champ, le plan-séquence… »[13]. Certes, les exemples ne manquent pas. Pour Le Baptême du Christ, tout se passe comme si Tintoret avait eu la maîtrise d’un plateau de cinéma auquel il aurait fait opérer une rotation de 90° « désaxant » l’angle de vision par rapport à la représentation convenue… Certes, Tintoret recherchait un effet de surprise. Mais l’image peinte n’a pas l’évanescence de l’image cinématographique : elle insiste, demeure présente, refermée sur elle-même et pourtant ouverte, la surprise se révèle mystère, réservoir infini de possibles… Ne subsiste alors pour le « spectateur » qu’une seule question : que suis-je sensé voir dans ce baptême ? Les « effets » pré-cinématographiques caractérisent la « signature » du peintre, mais ils ne peuvent être saisis qu’à partir de l’œuvre elle-même du Tintoret.

Une toile de Tintoret se singularise par le récit ; par la mise en œuvre, la mise en mouvement, la monstration d’un récit. Un récit muet. Une histoire sans paroles rendue au et par le visible. Soit la Présentation de Marie au Temple (1550-53). L’argument est, entre autres, repris de La Légende dorée, source inépuisable de « scénarii » pour l’art chrétien[14] : « Anne conçut donc et engendra une fille, qu’elle appela Marie. Après trois ans, une fois venu le temps du sevrage, on conduisit la Vierge avec des offrandes au Temple du Seigneur. Il y avait autour du Temple une montée de quinze marches (…) Quand on eut placé la Vierge sur la première d’entre elles, elle les gravit toutes sans l’aide de personne, exactement comme l’aurait fait une adulte »[15].  Alors que Titien représente la scène, Tintoret lui, configure un récit. On n’a pas manqué d’y insister : il est le peintre du mouvement. Un mouvement est un déplacement dans l’espace et dans le temps. Un temps donc s’est écoulé. Tintoret peint la fillette qui a grimpé les marches, fort hautes pour une enfant, avant de parvenir devant le Grand-prêtre qui la regarde du haut de sa taille, du haut de l’escalier, du haut de son autorité. Pour rendre ce mouvement d’ascension, pour rendre le temps que ce mouvement d’ascension a duré, Tintoret mobilise une inoubliable contre-plongée. Par celle-ci, il anticipe « qui » est et sera, de toute éternité, Marie – cette enfant dont le texte prend la peine de préciser qu’elle gravit les marches déjà comme une adulte. Marie, vouée dès toujours à être la Mère du Dieu incarné. Marie, héroïne du destin christique, appelée à monter aux cieux. La contre-plongée lui permet de spatialiser ce qui est raconté visuellement en y introduisant une dimension temporelle absente de la version de Titien. Il n’est dès lors pas surprenant que Mary Mc Carthy, dans le portrait captivant qu’elle a dressé de Venise, ait considéré la Présentation réalisée par Tintoret, pour l’église Madonna dell’ Orto, « de loin supérieure » à celle du Titien conservée à l’Academia[16]. Plus sévère encore, François Fosca écrivait en 1929 : « Titien nous représente la scène, avec cette sorte d’indifférence polie qui rend tant de sujets religieux décevants. Une bonne part de sa toile est occupée par un immense escalier, devant lequel l’artiste a placé une vieille paysanne avec son panier d’œufs. Sa présence au centre visuel du tableau est à la fois absurde et ridicule »[17]. Tintoret, par contre, n’a pas tenté de faire vrai, en incluant un personnage cliché. Par contre, en montant les marches, Marie est passée devant des Fils d’Israël qui l’observent. Qu’ont-ils pensé ces hommes respectueux de l’ancienne Loi, protégés du soleil par l’ombre du temple ? Ont-ils pressenti que le ventre de la fillette était appelé à porter le Messie – dont ils réclameront, le jour venu, la crucifixion ? Comment ne pas voir, en contrebas, que les jeunes mères guidant leur enfant incarnent face à ces ombres d’hommes, une vigueur qui se lève ? Sur ces marches, c’est la Loi nouvelle qui s’annonce devant le regard sidéré des notables confinés par Tintoret sur un côté des quinze marches attestées. C’est ici que la composition de Tintoret « dépasse » celle de Titien chez qui les marches constituent, vues de loin, un bloc. Tintoret au contraire s’approche de celles-ci et les étagent de manière à ne pas mener Marie directement à l’intérieur du Temple, mais à la laisser, à la fois fragile et éblouissante, seule sous la voûte du ciel.

La peinture est l’art du visible. L’architecture et la sculpture sont également liées à la vision ; seule la peinture est vouée à celle-ci[18]. Le peintre prend place entre qui voit et ce qui est, ou pas, à voir. De ce lieu d’observation privilégié au sein du visible, il donne naissance à des représentations, extrait ou abstrait des espaces de visibilité. Aussi, la peinture se tient-elle au plus près de ce qu’est l’essence de l’être humain, de ce par quoi il se distingue des autres êtres vivants : n’être pas rivé au réel. Ce que nous voyons du réel est toujours notre propre image du réel. Cela vaut à tout moment, pour tout objet ou tout évènement. Que des yeux, je fasse le tour de la pièce dans laquelle je suis, et tout ce sur quoi glisse mon regard devient « images ». Je ne vois pas les objets tels qu’ils seraient par eux-mêmes, mais tels que moi je les imaginise [19]: cette maison est accueillante, ce fauteuil est mon fauteuil, ce stylo m’a été offert par un être aimé… Si, parmi ces objets réels, plus exactement parmi ces « images-d’objets-réels », figure un objet d’art, un tableau, une sculpture, mon regard s’arrête sur celui-ci. Cet objet particulier devient, lui aussi, « image » pour moi, mais de façon plus tenace. Je l’apprécierai ou pas, je l’évaluerai, porterai sur lui un jugement comme je le fais pour tout objet, pour tout évènement, pour tout ce qui existe. Juger les êtres et les choses, est à ce point une pratique constante de l’esprit humain que, sauf moments de choix intenses, cela se fait pour ainsi dire « tout seul », inconsciemment. Mais avec l’objet d’art, le processus se complique, car parmi cette accumulation constante « d’images-d’objets-réels », celui-ci conserve une qualité singulière : il me rend conscient que je le vois. Davantage qu’un regard glissant sur les choses, je suis alors un regard qui se sait être occupé de regarder, je suis un « spectateur » actif. L’œuvre d’art montre, rend manifeste, la façon dont les choses deviennent visibles « pour nous ». Elle renvoie à nous-même l’image d’un être non-rivé au réel, doté de la faculté d’imaginiser librement ce qu’il voit, ce qu’il fait. L’espace de la représentation picturale ouvre une transparence à soi du visible : une peinture montre ce qu’elle montre et montre le fait qu’elle le montre. De là, notre arrêt sur image, de là le regard intrigué de qui regarde une œuvre, qui cherche « à comprendre », à en percer le mystère – aussi évident soit ce qui est re-présenté sur la toile : un animal, un paysage, un corps nu, une abstraction géométrique, une abstraction lyrique… Peindre, c’est rendre visible que notre vision est continûment et spontanément un processus d’imaginisation du réel. Processus au cours duquel s’associent sans cesse le réel et le fictif. A Venise, durant le Cinquecento, siècle de la Contre-Réforme, le fictif est avant tout religieux – mais pas seulement. Nul créateur, architecte, artiste ou écrivain ne pouvait aisément, à supposer qu’il l’ait voulu, se soustraire à l’autorité de l’Eglise. Tintoret, comme d’autres, a peint plusieurs chefs-d’œuvre de l’art chrétien : Christ et Pilate, La Crucifixion, Le Paradis, plusieurs Cène… Péremptoire, Jean-Paul Sartre, écrit qu’un « rationalisme et un humanisme lui barrent l’accès de la foi »[20]. C’est aller trop vite. Sur la toile, Tintoret est peintre avant tout. Quel que soit le sujet, il va à l’essentiel de ce qu’il représente. S’il peint la Passion du Christ, il en retient le moment où tout est en jeu, y compris la foi du croyant, y compris la sienne. S’il peint Le Miracle de saint Marc, récit issu de la mythologie chrétienne, il ne nie pas le miracle, mais il le soumet aux lois de la nature. Or, n’est-ce pas le propre d’un miracle que de déroger à ces mêmes lois de la nature ?

L’intelligence du peintre, toujours à l’œuvre chez Tintoret, consiste à aller au cœur de ce qu’il doit montrer ; que les sujets soient liés à la mythologie gréco-latine (Vénus, Mars et Vulcain, 1545-50), à l’histoire passée (Tarquin et Lucrèce, 1580) ou contemporaine (Federico II au siège de Parme, 1579-80). Peut-être cette intelligence est-elle plus aigüe, plus avivée encore lorsqu’il s’agit d’œuvres d’inspiration chrétienne, voire catholique, mais cela n’est pas seulement dû à la pression d’un « rationalisme et d’un humanisme » naissants : ce sont également les contradictions internes, puissantes, qui nourrissent la foi chrétienne en un Dieu incarné, en un Dieu-fait-homme, en un Dieu un et trine qui courent à travers l’œuvre de Tintoret. Celui-ci, humaniste du Cinquecento ? Oui, mais par sa foi en la peinture. Au risque de danser au bord du volcan ! Vu sous cet angle, Tintoret a créé, dans sa ville de Venise, l’œuvre picturale la plus fascinante qui soit.

Chapitre 2 : Le temps du récit

Le roman Maîtres anciens de Thomas Bernhard, est une reconstruction littéraire de ces échanges d’images dont est faite notre existence. Il s’agit d’un long monologue de quelque deux-cent cinquante pages rapporté par un nommé Atzbacher. Au moment où celui-ci se confie aux lecteurs que nous sommes, il est depuis dix heures et demie du matin au Musée d’art ancien (Kunsthistorisches Museum) de Vienne. Très exactement dans la salle Sebastiano où il doit « tout à fait à contrecoeur, s’accommoder de Titien », et ce afin d’observer sans être dérangé un certain Reger. Celui-ci lui a donné rendez-vous à onze heures et demie dans la salle voisine, c’est-à-dire, dans la salle Bordone, là où tous les deux jours, sauf le dimanche et le lundi, et ce depuis trente ans, Reger vient s’asseoir face à un portrait peint par Tintoret, L’homme à la barbe blanche. Reger est très âgé, ses connaissances musicologiques sont telles qu’il publie mensuellement une critique dans le Times. Ses connaissances philosophiques, littéraires et artistiques ne sont pas moindres. Sa vie durant il a étudié les « maîtres » en toute discipline. Pour, en bout de course, se rendre compte de l’inanité de sa vie. Seule aurait dû mériter ses soins et son attention l’épouse aimée, aujourd’hui décédée : « J’ai toujours cru, c’est la musique qui représente tout pour moi, et parfois aussi, c’est la philosophie, la grande et la très grande et la toute grande littérature, tout comme j’ai cru que c’était l’art, tout simplement, mais tout cela, tout l’art, quel qu’il soit, n’est rien comparé à ce seul et unique être aimé »[21]. Rien n’échappe à la critique impitoyable, au dégoût haineux qu’il adresse à tous les domaines, objets et évènements du réel, en se définissant parmi les « véritables détestateurs du monde »[22]. Du rejet de la philosophie, depuis l’engagement national-socialiste de Martin Heidegger, à l’état lamentable des toilettes dans les établissements publics viennois[23], tout de sa part n’est que dénigrement contre l’Etat, contre les gens, contre l’Eglise catholique, contre les artistes… Les images-du-réel qu’il façonne pour lui-même sont celles d’un monde où tout est marqué d’un « défaut rédhibitoire »[24]. Pourtant, tel est l’élément capital de cette « comédie de la vie » écrite par Thomas Bernhard, ce défaut originaire, il n’en décèle pas la présence dans le tableau de Tintoret. Tableau examiné sans discontinuer depuis plus de trente ans : « … je considère tout de même L’homme à la barbe blanche comme l’un des tableaux les plus magnifiques qui aient jamais été peints… »[25].  Et de conclure : « En vérité j’ai toujours aimé L’homme à la barbe blanche (…) qui a résisté plus de trente ans à mon intelligence et à mon sentiment, pour cette raison il est pour moi ce qui est exposé de plus précieux ici, au Musée d’art ancien »[26]. Le regard le plus expérimenté, celui du critique le plus impitoyable, s’est fixé sur cette œuvre de Tintoret. Le romancier Thomas Bernhard a pu conférer à cet acte qui appartient au quotidien de tout musée, voire à tout moment du quotidien – dès lors que nous ne cessons d’évaluer et de juger – un caractère d’exception. Le résultat cependant ne varie pas : l’œuvre montre ce qu’elle montre tout en montrant qu’elle le montre. C’est face au tableau peint par Tintoret que Reger, son confident, mais aussi les lecteurs de Maîtres anciens prennent conscience du dégoût et de la souffrance dont Reger affecte, « imaginise » la réalité. L’échec de sa vie vient s’échouer sur la toile de Tintoret. Transparence cruelle qui oppose un déni au dénigrement systématique du monde et de l’art, qui dans l’esprit de Reger devait donner un sens à sa vie.

Comment, à partir d’une telle mise en demeure, d’une telle « introduction » à l’œuvre de Tintoret, aborder celle-ci ? Se peut-il que sous les décombres de la vie, sous les dogmes de la foi, sous les crimes des hommes, sous l’intelligence du mal, l’acte de créer puisse conserver quelque qualité inaltérable ? Le geste artistique – ou en paraphrasant Dostoïevski, la beauté – peut-elle sauver qui que ce soit du naufrage de vivre ? N’est-il pas vain d’interroger une œuvre d’art ? A quoi bon ne pas se satisfaire du regard glissant sur les choses ? Est-ce une perte de temps, une illusion nécessaire, une tricherie avec soi-même ? Pour trancher cette question, nul autre moyen que de se replacer face aux œuvres mêmes, face aux toiles, en cet espace intermédiaire qu’est la peinture, là où les choses sont saisies dans le mouvement qui les rend visibles. Pourquoi choisir Tintoret ? Je ne peux pointer du doigt que ce seul indice : l’assurance sans justification autre que l’intuition personnelle [27] de ce que cette question ne pouvait trouver réponse que dans la fréquentation assidue de certaines compositions du maître de la Scuola di San Rocco. 

A première vue, la peinture est un art muet, hors langage. Certes, l’insertion de mots écrits sur la toile prend la forme d’une incursion de la langue dans l’espace de représentation ; mais il s’agit alors d’un dispositif complexe mixant visibilité et lisibilité, comme le montre le Portrait de Luigi Groto (1582) peint par Tintoret. Tragédien, poète, Luigi Groto était aveugle. Son portrait, conservé à Adria, le présente la main posée sur un livre où sont visibles/lisibles ces mots latins : « Multum animo vidit lumine captus erat »[28]. Mais, en-dehors même de ce phénomène ambigu, on ne peut nier que de manière générale le mutisme en peinture n’est que de façade. Toute peinture s’adresse à qui la regarde, sollicite la lecture – pas seulement celle de quelques mots écrits – et la compréhension. Elle est soumise au jugement, à la faculté de juger inhérente à l’exercice de la raison humaine. Quelles que soient les évolutions et transformations de l’art de peindre au cours des siècles, cet appel du champ visuel à la parole dite ou écrite, proférée pour soi seul, ou partagée avec autrui, demeure. L’œuvre silencieuse désire les mots, avive le désir de la couvrir de mots. Cela ne va pas sans susciter une difficulté pour ainsi dire insurmontable. Celle, précisément, à laquelle s’est heurté Reger, le personnage imaginé par Thomas Bernhard. Tout se passe comme si l’œuvre silencieuse dissimulait, taisait, un sens auquel elle nous convie impérativement d’apporter les mots pour le dire, sans nous donner la moindre certitude quant à l’existence de ce sens. Jacques Derrida a pointé ce paradoxe : « L’œuvre d’art silencieuse devient le lieu même d’une parole qui est d’autant plus puissante qu’elle est silencieuse et qui porte en elle une virtualité discursive infiniment autoritaire ». Et de préciser : « en un sens théologiquement autoritaire ». Un silence divin émane de la toile, silence devant lequel nous ne pourrions, nous, demeurer muets. Entre l’image et la parole, la peinture impose une sorte de chiasme : « la puissance logocentrique la plus grande réside dans le silence de l’œuvre et la libération vis-à-vis de cette autorité réside du côté du discours, d’un discours qui s’émancipe » [29]. De là, l’infinité d’interprétations et de lectures possibles de telle ou telle œuvre, tout en sachant par expérience – peut-être est-ce aller trop vite en besogne – que plus une œuvre est « grande », plus elle se prête à des lectures variées et toujours reprises à neuf.

Prenons la Montée au Calvaire (1566-67). Que cette procession d’hommes eût gravi un sentier continu, et l’on voyait la représentation d’un évènement, d’un épisode biblique. Chez Tintoret, le sentier reste à gravir mais pas selon un axe continu. Le peintre y a introduit un virage ascensionnel en « épingle à cheveux ». Il l’a dédoublé en deux étagements superposés sur lesquels s’avance de gauche à droite, puis de droite à gauche, un ensemble disparate d’hommes – dont l’un, incongru, brandit un drapeau, tandis qu’un autre monte un cheval blanc « de psychanalyse »[30]. De ce fait, le Christ surplombe les larrons qui avancent en contrebas. Il est passé tout à l’heure là où ils sont à présent. Il est là où eux seront. Bientôt. Plus tard. La montée n’est plus un épisode représenté : nous voyons la représentation d’un récit rendu visible par la configuration de l’espace, par la composition de l’ensemble. Si l’on veut évoquer à nouveau le principe d’une anticipation cinématographique, ce n’est pas nous, spectateurs tard venus, qui voyons cette  Montée au Calvaire avec un regard qui serait corrodé[31] par le cinéma : c’est bien Eisenstein, rappelle Malraux, qui a repris ce mouvement dans la scène du pont du Cuirassé Potemkine (1925), et c’est Malraux lui-même qui l’a employé, dans le sens de la descente, pour la scène des funérailles de l’Espoir Sierra de Teruel (1945)[32]. En clair, c’est avec raison que Malraux a mis en évidence le retour du présent sur le passé, la modification qu’entraînent les créations nouvelles sur le regard porté sur celles qui historiquement les ont précédées (« Rembrandt n’est pas tout à fait après Van Gogh ce qu’il était après Delacroix »[33]), créations nouvelles y compris dans une autre discipline, voire comme c’est le cas du cinéma dans une discipline qui n’était pas encore née. Mais telle est précisément la teneur la plus étonnante de l’inventivité visuelle présente dans plusieurs toiles du Tintoret : celles-ci ne sont pas regardées avec notre œil « cinématographique » d’aujourd’hui, ce sont elles au contraire qui anticipent notre regard. La Montée au Calvaire répète[34] à l’avance toutes les scènes à venir qui seront filmées selon la configuration spatio-temporelle conçue par Tintoret.

La Présentation de la Vierge au temple, de même que La Montée au Calvaire introduisent une temporalité picturale, hors normes dans l’art de peindre, celui-ci étant limité par tradition à un « art de l’espace ». Une telle temporalité ne dépend nullement du sujet, historique ou non : il s’agit d’une durée intrinsèque à l’espace de la représentation. Comment montrer la durée malgré l’immobilité de ce qui est fixé sur la toile ? En transformant la fixité ou l’inamovibilité de ce qui est représenté, en quelque chose quasi semblable mais pourtant différent : la suspension du mouvement. Nombreuses sont les compositions de Tintoret qui sont autant de « moments suspendus » ou, d’arrêts sur image : ainsi en est-il du séduisant rouleau accompli dans les airs par Vénus dans Arianne, Vénus et Bacchus (1576)[35]. Pour réussir cette conversion de l’immobilité principielle en un mouvement dont la durée est momentanément arrêtée, il est nécessaire que la temporalité ait été préalablement introduite. Sinon, nous n’aurions pas affaire à un « temps » suspendu. Afin d’obtenir cet effet, le Tintoret va notamment exagérer le déséquilibre qui ne menace pas seulement les corps divins en suspension aérienne, mais tout corps humain « plaqué » au sol. Ses personnages, hommes et femmes, juges et bourreaux, vieillards et enfants, serviteurs ou guerriers… sont toutes et tous comme truqués par leur centre de gravité. Ils chutent ou sont sur le point de chuter : « Aplomb impossible. Tous les corps sont hors d’haleine, en perte d’équilibre – penchés, renversés, le cou dévissé, le buste cassé, repoussés, bousculés, chavirant, quand ils ne piquent pas une tête. Comme si personne ne savait se tenir droit, de face, dans l’axe, bien sagement », écrit Debray[36]. De la chute des corps, participe aussi la chute des objets. De ces objets dont le caractère signifiant a déjà retenu notre attention. De ceci, l’exemple le plus « parlant » est le collier de perles que Lucrèce portait autour du cou, lorsqu’elle fut agressée par Tarquin : ces perles chutent en tous sens, allant jusqu’à se nicher sur le sexe de Lucrèce. Dans ce tableau, Tarquin et Lucrèce (1578-80), l’attaque est si prompte, si violente, que ni Lucrèce, ni rien autour d’elle n’y échappe : « Le Tintoret, disait Stendhal, est le premier des peintres pour la vivacité d’action de ses personnages »[37]. De même, Deleuze : « Ce n’est même pas le mouvement, c’est la plus vive spontanéité »[38]. Tarquin s’est dénudé, il a chambardé le baldaquin dont un des montants sculptés est tombé, il a déchiré la chemise de gaze portée par Lucrèce, laissé tomber son couteau, repoussé un coussin qui – au premier plan – semble être encore dans sa chute, a brisé le collier de perles dont certaines sont encore en train de tomber alors que d’autres jonchent déjà le sol… On l’aura compris, la temporalité ici est introduite par le cours de l’action elle-même. Nous assistons à ce qui résulte de ce qui a précédé. Il y a arrêt sur image, ce que renforce le fait que des objets, les perles sont encore en l’air. Nous ne verrons pas le viol perpétré, mais l’on sait, même sans avoir lu Tite-Live[39], qu’il est sans alternative. Tintoret le montre, l’indique en faisant d’une perle le signe, la désignation du lieu, ouvertement figuré par un pli vertical du tissu, où convergent le mouvement de la toile, la violence de l’action représentée, et le désir du violeur. S’il est vrai que l’œuvre de Tintoret est tout entière imprégnée de la beauté foisonnante des tissus dont le commerce était source de richesses pour Venise (son père étant teinturier, « Tintoretto » en connaissait la valeur et leur attrait sur les habitants de la Sérénissime), Tarquin et Lucrèce mobilise une dimension visuelle autre que leur seul chatoiement. Les tissus ici sont utilisés pour doubler picturalement la représentation : un pli « montre » le sexe de Lucrèce, là, des traits blancs comme jetés sauvagement sur un long tissu noir « montrent » la jouissance érotique de Tarquin, tandis qu’au sommet du lit, un drap ligné enserre littéralement le bras gauche de Lucrèce, épousant la forme de celui-ci. Par ce procédé s’opère une forme de substitution : Tintoret n’a plus besoin de représenter le bras gauche de son agresseur, Lucrèce se voit, comme dans un cauchemar, emprisonnée par les tissus qui l’entourent, la contiennent et semblent seconder celui dont le corps dévêtu enjambe les amas de draperies.  De son bras droit, dont la longueur accroît la vigueur, il tire Lucrèce en arrière l’empêchant de se mettre debout et de s’enfuir. Lui-même est encore en mouvement, la pose du pied sur le sol est incertaine et la jambe droite n’a pas enjambé le meuble. Enfin, dans cet espace rendu cauchemardesque par l’abondance des tissus, il n’est pas excessif d’accorder un rôle phallique à l’oreiller dressé au premier plan en un trompe-l’œil suggérant une troisième dimension[40].

Si on considère le Tarquin et Lucrèce (1571) du Titien, combien celui-ci paraît convenu, face au récit qu’élabore Tintoret. Il n’y a aucun désordre dans la chambre, nulle trace de lutte, rien ne bouge, rien ne chute. Tarquin a gardé ses habits, Lucrèce n’a pas été « mise à nu » : on doit donc supposer qu’elle était nue à l’entrée de Tarquin, ce qui est à la fois très peu probable et en contradiction avec l’esprit et la lettre de l’épisode rapporté par Tite-Live. C’est en effet la pudeur et la fidélité de Lucrèce qui sont l’argument principal du récit, tout autant que la cause entraînant l’agression de Tarquin. La nudité de Lucrèce chez Titien ne laisse d’étonner, sauf à accepter la vision sordide et scandaleuse de la femme aguicheuse « appelant » le viol. Tout au contraire chez Tintoret, la chambre de Lucrèce est devenue « scène de crime », tandis que par un renversement étonnant, c’est le corps nu de Tarquin qui focalise le regard, c’est de lui qu’émane la « violence narrative »[41] saturant l’espace du tableau.

Chapitre 3 : Le « Dieu-fait-homme »

« Le meurtre prétendument judiciaire du Christ »

Sigmund Freud[42]

Entrons dans la Sala dell’Albergo de la Scuola Grande di San Rocco. La salle est rectangulaire. Les murs latéraux comportent chacun deux fenêtres. Seul, le mur qui nous fait face présente une grande surface unifiée. Sur celle-ci, en 1565, Tintoret a peint la Crucifixion, une huile sur toile de plus de douze mètres de long et de plus de cinq mètres de haut. N’allons pas droit à elle. Prenons le temps de nous retourner vers le mur par où nous sommes entrés. Durant les deux années qui ont suivi, Tintoret a peint pour celui-ci Christ devant Pilate, Ecce homo, et Montée au calvaire : trois moments « cruciaux » de la Passion ayant conduit le Christ au « lieu-dit du Crâne, c’est-à-dire en hébreu Golgotha »[43]. La chronologie des évènements est respectée, à la condition que notre regard évolue de la droite vers la gauche, c’est-à-dire contrairement au mouvement des aiguilles d’une horloge et au sens de l’écriture/lecture en Occident. Ces remarques ne sont pas fortuites. Tout Occidental – à l’époque de Tintoret, tout Européen, tout Chrétien – qui regarde les trois tableaux du mur d’entrée et se déplace vers la Crucifixion, ressent ce hiatus visuel. La disposition voulue par le peintre a-t-elle été influencée par la luminosité de la pièce ? Certainement, mais je pense qu’il ne faut pas écarter le choix volontaire de ce hiatus construit sur une opposition entre vision européenne/chrétienne et orientale. Ecrites, les langues sémitiques que sont l’arabe et l’hébreu se lisent de droite à gauche, elles suivent le cours du soleil de l’Orient vers l’Occident. Le fait que – nous verrons pourquoi – le personnage-clé, à l’avant-plan du premier tableau (celui à droite, Christ devant Pilate) est un scribe dont les écrits auront un rôle historique déterminant, conforte l’intérêt de prendre en compte le sens de la lecture. Nous nous tenons, dans la Sala dell’Albergo, en un lieu où est de facto réitérée la distance entre deux visions du monde. Celle de Pilate, procurateur de Rome, et celle du peuple juif de Jérusalem. Deux visions mondaines que ne pourra « concilier » le procès. Le nœud de l’affaire (au sens juridique) étant précisément que le Christ proclame une vérité qui n’est pas de ce monde[44]. Tintoret a peint l’Histoire du monde occupée de basculer : « A la croix, [Jésus] regarde dans les prophéties ce qui restait à faire : il l’achève, et dit enfin : Tout est consommé. A ce mot, tout change dans le monde » [45]. Après le procès et la crucifixion, la chrétienté sera occidentale et Rome accueillera le Saint-Siège.

La disposition des œuvres participe à ce que Giandomenico Romanelli qualifie de « mise en scène à trois dimensions »[46]. Les quatre moments de la Passion sont liés par la cohésion du récit, par la répétition des valeurs chromatiques et par l’utilisation des sources lumineuses extérieures aux toiles (les fenêtres des murs latéraux). A ce dispositif participent également les portraits en pied des deux prophètes dont les regards sont dirigés en sens opposés. Celui sur la paroi de gauche (Isaïe ?) semble regarder les trois peintures accrochées autour de la porte d’entrée, tandis que sur la paroi de droite, le second (Zacharie ?) a le regard tourné vers la Crucifixion. La lumière intérieure qui éclaire le Christ devant Pilate bénéficie de la lumière venant de la fenêtre correspondante. Phénomène en miroir de la lumière éclairant la Montée au Calvaire. Ajoutons à notre première analyse que la montée en zigzag en lieu et place d’un sentier continu allant de gauche à droite, ajoute un effet à celui d’étagement : le regard du spectateur est une deuxième fois renvoyé vers la gauche, vers la Crucifixion.

Le Christ devant Pilate est la ligne de départ, le point artésien de la configuration spatiale voulue par Tintoret. La confrontation entre Jésus de Nazareth et Ponce Pilate n’est pas à ranger sans plus parmi les différents épisodes de la vie de Jésus sur terre. Ce qu’atteste le Credo – auquel tout Chrétien se doit d’adhérer – dans sa version la plus ancienne, celle dite de Nicée-Constantinople en 381. Dans ce texte, seules trois personnes sont nommément citées : le seigneur Jésus-Christ, la Vierge Marie et le procurateur de Judée Ponce Pilate. Le nom de celui-ci l’est pour dater l’évènement : « Crucifié pour nous sous Ponce Pilate ». Toutefois dans une déclaration aussi solennelle et fondatrice pour tous les Chrétiens – Catholiques, Orthodoxes et divers courants protestants – que l’est le Credo, la datation n’est pas qu’informative, elle revêt un sens théologique. En substance que dit celui ou celle qui répète le Credo ? Ceci : « Je crois en un seul Dieu … Je crois en un seul Seigneur, Jésus-Christ, le fils unique de Dieu, né du Père avant tous les siècles … vrai Dieu, né du vrai Dieu, engendré, non pas créé, de même nature que le Père … par l’Esprit saint, il a pris chair de la Vierge Marie, et s’est fait homme. Crucifié pour nous sous Ponce Pilate, il souffrit sa Passion … Il ressuscita le troisième jour, conformément aux Ecritures … » [47]. Tintoret a peint ce moment où l’éternité divine a rencontré l’histoire humaine, où l’éternel a croisé le temporel[48]. Le procès mené par Ponce Pilate marque dans l’histoire humaine l’enregistrement, au sens juridico-administratif, de ce moment et, partant, l’enregistrement de l’incarnation de Dieu. On peut lire chez Dante une confirmation du caractère essentiel de ce qui est en cause. Dans la Monarchie, il écrit : « Or le Christ, comme l’atteste son écrivain Luc, voulut naître de la Vierge mère sous l’édit de l’autorité romaine pour que, dans cet unique dénombrement du genre humain, le fils de Dieu fait homme fût dénombré comme homme : ce qui était se conformer à l’édit »[49]. Autrement dit, à la loi des hommes. Être « enregistré » homme (homo conscriberetur) par la loi des hommes, était la confirmation la plus authentique de l’être-Homme de Dieu incarné. L’aboutissement logique eût dû être le procès, plus exactement le prononcé à l’issue du procès.

Le personnage-clé de la rencontre entre l’éternel et le temporel est celui placé par Tintoret à l’avant-plan, celui dont le travail consiste à attester que le procès a bien eu lieu. Pas seulement par souci de véracité historique des faits, mais parce qu’il y va de la vérité théologique de la foi chrétienne. Jésus a bien été présenté devant Pilate, un procès a eu lieu dont est résultée la crucifixion du Christ « pour nous ». Le procès du Christ par l’instance juridique romaine est par soi-même la preuve « tautégorique » que croire en un Dieu-homme, croire en ce paradoxe, en cet oxymore irrévocable, ne constitue pas une erreur. Personnage-clé dès lors, que le greffier, vêtu d’un manteau blanc comme celui du Christ, et éclairé de la même lumière que Lui. Il est assis, penché sur sa table de travail, attentif à noter les minutes du procès dans le registre des annales. Ses instruments sont deux stylets, un qu’il tient dans sa main suspendue, en attente, l’autre posé sur un encrier où se trouve un chiffon rouge, et une clepsydre. Cet objet authentifie que l’évènement s’effectue dans le temps historique. Le greffier, fonctionnaire de l’Empire romain, exerce son métier sans déroger aux règles de neutralité. Il est insensible autant à la teneur du procès qu’à l’horreur du jugement qui pourrait en résulter. Il a noté, en bon scribe, les échanges entre Christ et Pilate – ceux-là même que Jean, un des deux apôtres présents au procès, a entendus et rapportés dans l’évangile qui porte son nom ; évangile qui est, et pour cause, la source écrite de Tintoret. Contrairement au greffier de ce tribunal improvisé à l’extérieur, les Juifs ayant refusé d’entrer dans le prétoire « pour ne pas se souiller mais manger la pâque », Ponce Pilate ne va pas assumer la mission que lui a confiée Rome : le Procurateur de Judée ne va pas juger. D’éminents juristes et historiens du droit ont depuis évoqué l’irrégularité du procès : non-respect de formalités procédurières, pas d’établissement du fait reproché, pas de prononcé d’une sentence claire. Pour Giovanni Rosadi, Jésus de Nazareth ne fut pas condamné mais mis à mort ; son sacrifice ne fut pas une injustice mais un homicide. Dans le même ordre d’idées, Pietro de Francisci a rappelé que le magistrat ne pouvait pas, selon la loi, se laisser influencer par les voces populi, qu’il avait le devoir de punir ceux qui, comme les Sanhédristes, organisaient un complot : Pilate avait donc failli aux « normes du droit qu’il était de son devoir d’appliquer ; il avait renoncé à sa propre autorité en ne réprimant pas le tumulte factieux ; et il avait tourné le dos à la justice en abandonnant un homme, qu’il estimait innocent, à la vengeance préméditée de ses ennemis déclarés »[50].

Voici Ponce Pilate, dont Tintoret a imaginé le portrait : assis sur le siège, le bema, symbole de son pouvoir, il ne regarde pas le Christ debout, enveloppé dans la tunique « splendide » dont Hérode par moquerie a voulu le vêtir (Luc, XXIII, 11). Tintoret n’a pas donné un regard fuyant et honteux à Pilate. Pas plus d’ailleurs qu’il ne montre les yeux du Christ, qui sont fixés vers le sol. Entre ces deux regards qui s’ignorent prend place l’impossible échange entre la loi humaine et la Loi divine. Pilate a cherché une échappatoire en proposant de relâcher, selon la tradition, un prisonnier pour la Pâque : Jésus ou Barabbas. « Mais les grands prêtres et les anciens persuadèrent aux foules de demander Barabbas et de perdre Jésus », peut-on lire dans l’évangile de Matthieu (XXVII, 20). C’est à ce moment qu’intervient le lavage des mains, lequel est rapporté par Mathieu mais n’est pas mentionné par Jean : « Pilate vit que rien ne servait à rien mais que cela tournait plutôt au tumulte ; il prit de l’eau, se lava les mains devant la foule » (Mt, XXVII, 24). C’est cet instant qu’a choisi de peindre Tintoret. Celui d’où va sourdre la parole ultime, l’énoncé fatal de Pilate : « Je suis innocent de ce sang. A vous de voir ». Pilate, vêtu de rouge, a détourné la tête. Il ne regarde personne, ni Christ, ni le servant qui verse l’eau, ni la foule qui est dans l’attente de ce qu’il va dire – de même que le scribe attend pour écrire. Le regard de ses yeux fixes suit une trajectoire qui passe au-dessus du dos du scribe, entre lui et le personnage anonyme dans le coin inférieur droit du tableau. Pilate ne regarde pas non plus vers les spectateurs que nous sommes. Il semble « ne rien voir » ; bientôt il dira aux Juifs présents que c’est à eux « de voir ».

Que pense Pilate ? Que pense celui en qui Nietzsche reconnaîtra la seule figure qui « dans tout le Nouveau Testament mérite d’être honorée ». Et de saluer le sarcasme aristocratique d’un Romain devant qui on abuse effrontément du mot « vérité » et qui le réduit à néant par un « Qu’est-ce que la vérité ? »[51]. Pour Nietzsche, auteur de l’Antéchrist, il n’existe pas la moindre parcelle de vérité dans la foi chrétienne. Soit ! Mais pour Pilate, le premier homme à avoir été confronté à la nécessité de trancher entre vérité et non-vérité de la foi, l’exercice s’est révélé impossible, « Tout se passe, écrira Claudel, comme s’il s’agissait d’une sphère différente »[52]. Le royaume de son Père auquel Jésus se réfère n’appartient pas au monde des faits vérifiables ; par conséquent, Pilate ne peut trouver aucun motif de condamnation. Il aurait dû prononcer un verdict d’innocence. Rien n’aurait pu l’en empêcher : les cris et la colère de la foule ne devaient pas, ne pouvaient pas l’effrayer. Il avait la loi pour lui et disposait de l’armée romaine pour mater les récalcitrants. Mais son attitude fut celle de l’abandon de poste. Attitude qui a suscité d’innombrables commentaires. On a évoqué la lâcheté devant une possible sédition, la veulerie de l’arriviste craignant que les prêtres juifs ne fassent savoir à Rome qu’il aurait protégé un opposant à l’autorité de l’empereur[53] (alors que Jésus a enseigné de « rendre à César ce qui appartient à César » (Mt, XXII, 21)), l’incompétence dans la conduite du procès dont il aurait très bien pu, à bout d’expédients, demander l’ajournement… Ponce Pilate est-il celui dont l’ombre anonyme hante l’Enfer de Dante, « … de celui-là soudain je connus l’ombre / qui fit par lâcheté le grand refus »[54] ? Ou, autre lecture, sera-t-il ce vieux patricien pour qui ce procès n’avait été qu’une péripétie dont il n’aura gardé aucun souvenir, et à qui Anatole France fait murmurer : « Jésus, Jésus le Nazaréen ? Je ne me rappelle pas »[55].

Non, ce qui empêche tout prononcé de culpabilité ou d’innocence est une contrainte tout autre, à laquelle Pilate n’avait strictement rien à opposer : tout était écrit ! Pilate après Judas, sont des instruments, des outils de la Passion. C’est de cela, de l’inéluctable destin du Dieu-fait-homme que Pilate a soudain la révélation devant le Fils silencieux. De là, ces deux regards que Tintoret peint absolument autres : celui du Christ qui sait les souffrances à venir (« Jésus, sachant tout ce qui allait lui arriver » (J., XVIII, 4)) et celui de Pilate hébété, comme le fut Judas peu avant lui.

A présent, si l’on reprend l’image utilisée par Giandomenico Romanelli parlant de « mise en scène à trois dimensions »[56] afin d’appréhender comment Tintoret a façonné l’ensemble pictural de la Sala dell’Albergo, celui-ci est aussi – il ne pourrait en être autrement – composé, structuré, animé, mobilisé par les couleurs. Le regard est emporté par des enchaînements, par des concaténations, c’est-à-dire selon le dictionnaire philosophique de Lalande de « solides liaisons réciproques », internes aux tableaux pris séparément et qui se prolongent des uns vers les autres.  Partant de Christ et Pilate, le blanc et le rouge initient plusieurs séries de mouvements : opposition horizontale, montrée par le plateau tenu par le servant, entre le blanc christique et le rouge romain de Pilate, lien diagonal depuis le manteau blanc de Jésus vers le manteau blanc du greffier, mais lien « de blanc à blanc » qui remonte du greffier vers le turban de l’homme à ses côtés et revient vers le centre en passant derrière Pilate via la lumière éclairant les colonnes verticales de marbre. Le rouge opère un double mouvement semblable : partant de Pilate, une diagonale joint celui-ci à un groupe d’hommes, en contrebas du Christ et derrière Lui, portant des vêtements de rouges divers. Le rouge revient alors vers Pilate grâce à deux supports visuels : un chiffon dans l’encrier du greffier et le pompon rouge sur le turban blanc. Partant, aux liaisons horizontales et verticales, l’art de Tintoret joint des effets circulaires, au sens précis d’effets faisant « circuler ». Ces cercles circulant autour des personnages allant également de haut en bas et de bas en haut, l’œil du spectateur est emporté par des concaténations en formes de spirales. Les enchaînements horizontaux et verticaux ne s’arrêtent pas non plus et interagissent entre eux : à la verticalité blanche du Christ s’oppose la ligne horizontale de la foule opaque, tandis que les colonnes de marbre se suivent jusqu’au moment où la lumière les rattrape et recolore de blanc la colonne et la terrasse où l’on distingue deux individus. J’ouvre une parenthèse pour signaler que ceux-ci sont du même type que les formes fantomatiques qui, en quelques traits le plus souvent blancs (comme l’est ici le reflet sur le casque de l’un d’eux) peuplent l’univers pictural de Tintoret. Sa représentation singulière du monde inclut nombre de ces créatures transparentes, entités fictives, inachevées, peintes et non-peintes rappelant au spectateur que ce qu’il regarde est peinture et non réalité. On les aperçoit dans Le Baptême du Christ (1579-81) ou dans L’Enlèvement du corps de saint Marc (1562-66). Ayant affaire davantage à des formes qu’à des corps humains, il est surprenant de constater que la « lecture » opère malgré tout. Notre œil continue d’identifier et de reconnaître[57] les signes qui lui sont présentés sur l’artefact qu’est la scène représentée. Et ce, comme le remarque fort justement Guillaume Cassegrain, sans recourir à une imitation naturaliste : « Bien au contraire. C’est l’artificialité déclarée de ces détails qui stimule la reconnaissance des figures »[58]. Cette approche « formaliste » de la peinture ne doit pas être vue comme la conséquence, stupidement reprochée au Tintoret, de sa rapidité de réalisation mais comme le reflet d’une interrogation fondamentale que la peinture, y compris et peut-être surtout par les voies de l’abstraction, adresse au visible : qu’est-ce que voir ? Pourquoi – pas seulement comment – l’être humain a-t-il la faculté de dépasser ce qu’il a sous les yeux, par exemple quelques traits faits au pinceau, et pourquoi peut-il y voir un corps, un visage… Seul parmi les êtres vivants, pourquoi peut-il reproduire ce phénomène en prenant en main un pinceau et en étalant quelques pigments sur une surface plane ou rocailleuse ? Pourquoi ce privilège de voir et de créer, pratiqué depuis l’origine de l’humanité ? Tintoret lui, a vu dans ce privilège la seule raison d’être de notre présence dans la ronde de l’infini telle qu’il l’a peinte et nommée, Le Paradis.

Après avoir fait relâcher Barabbas, Ponce Pilate fit fouetter Jésus bien que celui-ci n’ait encouru aucune condamnation. Sans aucun doute espérait-il que la haine exprimée par la foule serait satisfaite. Aux coups de fouet les soldats ajoutèrent une couronne d’épines et couvrirent le « roi des Juifs » d’un manteau pourpre. Tintoret délaisse celui-ci et choisit d’entourer le corps supplicié par un suaire blanc. Tenu grand ouvert par un des bourreaux, ce suaire contre lequel le Dieu-fait-homme s’appuie, est uni par une diagonale, par une concaténation de blancs à la tunique du Christ et à l’habit du scribe représentés dans Christ et Pilate. Avoir délaissé le manteau pourpre qui est cité deux fois en quelques lignes dans l’Evangile de Jean (XIX, 2 et 5) permet à Tintoret de faire ressortir davantage le sang qui macule le corps et le suaire. Le Ecce homo disposé au-dessus du tympan de la porte d’entrée de la Sala dell’Albergo, est une ronde de rouges autour du sang du Christ. A notre droite, Pilate vêtu de rouge comme au moment du lavage des mains. Tintoret utilise en outre le fait que le Procurateur se soit levé, soit rentré entretemps à l’intérieur, puis soit ressorti, pour apporter une modification destinée à donner le maximum d’ampleur à la couleur rouge de sa tunique. L’espèce de cape brune posée sur ses genoux lorsqu’il était assis est à présent attachée autour de ses épaules : c’est lui, Pilate, qui dans l’économie du tableau porte le « vêtement pourpre ». A partir de la couleur rouge de cette étoffe, un mouvement sphérique s’opère qui monte vers l’homme étendant le suaire derrière Jésus, descend par le guerrier dont l’armure est constellée de traits du même rouge que ses chausses. De là, le regard du spectateur retourne vers Pilate en passant par le tapis rouge chiffonné (ou le manteau du Christ tombé sur le sol ?) qui recouvre les quelques marches sur lesquelles, épuisé, est affalé le corps humain du Christ. Au centre de cette ronde de tons rouges : le sang sur le suaire, sur le crâne, le visage, les épaules, le torse, les bras, les mains, les jambes, les pieds de Celui que Pilate va livrer à ceux qui veulent sa mort.

Dès qu’il eut ordonné à ses soldats de fouetter Jésus, Pilate a enclenché le processus de violence qui a abouti à la crucifixion. Et au-delà, à la rupture entre Juifs et Chrétiens, laquelle n’est pas résorbée. La Passion endurée par Jésus a été la cause, ou le prétexte, des persécutions et des pogroms jusqu’à l’Holocauste du milieu du XXe siècle. Le point de vue chrétien généralisé étant que ce sont les Juifs qui ont voulu le martyre du Christ et qui L’ont tué. Les Evangiles qui sont pourtant des témoignages engagés, sont néanmoins les sources historiques premières relatives aux circonstances de la vie et de la mort de Jésus de Nazareth. Or, on ne peut en déduire la culpabilité du seul peuple juif en son ensemble. Ponce Pilate avait l’autorité militaire ; ce sont, comme précisé dans Matthieu, XXVII, 27, « les soldats du gouverneur » qui sur son ordre, fouettent Jésus. « Les soldats tressèrent une couronne d’épines, la lui mirent sur la tête (…) Et ils venaient lui dire : Salut, roi des Juifs. Et ils lui donnaient des coups » (J., XIX, 2-3). Ce sont les soldats de Pilate qui Le crucifièrent (J., XIX, 23-24) et ce, pour répondre à la demande insistante des grands-prêtres[59] juifs qui redoutaient l’influence ascendante du Nazaréen. « Nous devons à la vérité historique, écrit Hans Küng, de reconnaître que les autorités juive et romaine furent toutes deux imbriquées dans ce procès, chacune à sa façon »[60]. Ce qui a été confirmé lors de Vatican II : « Encore que les autorités juives, avec leurs partisans, aient poussé à la mort du Christ, ce qui a été commis durant sa Passion ne peut être imputé ni indistinctement à tous les Juifs vivant alors, ni aux Juifs de notre temps »[61].

Tintoret, avec raison, a intitulé le premier moment de sa représentation de la Passion, Christ et Pilate. Jésus, mains ligotées, debout, immobile, silencieux, connaissant ce qu’il va subir est à l’instant même où Pilate renonce à le juger et se « lave les mains » de ce qui va advenir, Jésus est devenant Christ ! Le corps épuisé et affalé dans un suaire ensanglanté est, au point de vue théologique le lieu d’une continuité et d’une discontinuité. D’une part, Jésus le Nazaréen était Juif parmi les Juifs. D’autre part la Passion, assumée jusqu’à ce que tout soit consommé, fait de Lui, le Christ, Celui d’où est née la religion à laquelle Son nom fut donné, christianisme. Continuité et discontinuité telles que le christianisme n’a jamais délaissé l’Ancien Testament, alors que cela aurait pu être le cas. Le christianisme n’est pas né de principes dogmatiques mais à partir et autour de cette affirmation inouïe : Dieu s’est fait homme. Il est Jésus, Celui qui fait l’unité de tous les récits et paraboles, de toutes les Lettres et Epîtres du Nouveau Testament, mais aussi des communautés judéo-chrétiennes dont, né à Nazareth, il est membre. C’est ce qui explique que l’Ancien Testament n’a pas été interdit, éradiqué, par les premiers chrétiens ni, depuis lors, par l’Eglise. Partant, l’art chrétien qui est un art figuratif a pu représenter abondamment les évènements et les personnages vétérotestamentaires, à l’instar des évènements, des personnages et des auteurs néotestamentaires. Ainsi, alors que l’art juif interdit la représentation, Tintoret a pu peindre Joseph et la femme de Putiphar, Suzanne et les vieillards, Moïse sauvé des eaux, David …, tout comme il a peint, par exemple, les quatre Evangélistes, Matthieu, Marc, Jean et Luc pour décorer l’orgue de Santa Maria del Giglio (en veillant à donner la primauté à Marc, Saint Patron de Venise).  

Le personnage historique, Jésus de Nazareth, aurait pu initier un mouvement réformateur au sein du judaïsme. Ce n’est pas ce qui arriva. Ainsi considérée son action a été un échec. En lieu et place d’une réforme judaïque est née une nouvelle religion à vocation mondiale. Les exégètes attribuent à l’activisme ultérieur de Paul une grande part dans la naissance du christianisme. Mais on ne peut oublier que Paul – juif appelé Saul, réputé pour avoir été un tueur de Chrétiens – est devenu Paul parce qu’il lui a été révélé être « l’envoyé de Dieu ». Il en fut si surpris que, sur le chemin de Damas, il en était tombé de son cheval.

A ce moment, un doute doit être écarté. Ces développements d’ordre théologique ne nous éloignent-ils pas de la peinture de Tintoret ? Ce doute n’est pas circonstanciel lié au contenu de ce que le lecteur est en train de lire. Il touche à un aspect fondamental de toute compréhension possible de l’œuvre d’un géant de la peinture qui, de surcroît, a créé son œuvre dans le cadre exceptionnel de la Renaissance vénitienne. Le choix est celui-ci : ou bien s’inscrire dans la ligne, pour prendre un auteur de référence, de Jean-Paul Sartre, et alors Tintoret est un arriviste « champion du libéralisme »[62], un commerçant sans foi doublé d’un peintre incapable de sentiment[63]. Ou bien, on essaye de prendre la pleine mesure de ce qu’a réalisé Tintoret qui a pu représenter l’ensemble théologique le plus complet, y compris dans les interrogations, les paradoxes et les apories de la foi chrétienne en elle-même, mais aussi telles qu’elles apparaissent à son époque. Les pinceaux à la main, Tintoret a sondé ce qu’est pour l’homme le fait de croire. On ne peut choisir par antipathie – Sartre : « Je voulais parler de ce peintre et puis je ne l’aime plus »[64] – ni par amour, à l’instar de celui qu’éprouva Alberto Giacometti pour Tintoret[65]. D’autant que cet amour n’a pas résisté[66], et que par ailleurs, plus on lit les textes que Sartre consacra au « séquestré de Venise » plus se fait jour leur complexité. Résultat : ce n’est que pas à pas qu’il faut s’avancer dans les salles de la Scuola di San Rocco, là où Tintoret a commencé – pourquoi ? – par la fin : la première toile date de 1565, c’est la Crucifixion, la dernière, de 1587, est l’Annonciation. Aussi, pour en revenir à saint Paul, comment ne pas rappeler que la peinture qui révéla au tout Venise la naissance du peintre Tintoret, est précisément la Conversion de saint Paul, entreprise dès 1545.

Avant d’en venir à la Montée au calvaire, contemplons encore l’ensemble que forment les trois tableaux disposés autour du tympan et de la partie supérieure de la porte d’entrée. L’architecture intérieure du lieu renforce l’impression de réalité que le peintre recherche dans l’espace de représentation. Les colonnes entre lesquelles est assis Pilate lors du lavage des mains prolongent en trompe-l’œil les colonnes entourant les fenêtres du mur latéral. Cet artefact consolide l’espace tridimensionnel suggéré. Partant, la première évidence est l’utilisation du tympan triangulaire d’où se projettent deux diagonales ayant comme point de rencontre le corps supplicié du Christ. Pour le spectateur – rappelons la phrase de Sartre : « Le Tintoret a inventé le spectateur de tableau »[67] – le côté droit est dominé par une diagonale composée d’éléments blancs : le suaire, la tunique du Christ, le manteau du scribe ; et ce, même si l’élément rouge qu’est le personnage Pilate vient s’y insérer en gagnant un relief que lui confère par opposition le corps épuisé du Christ. Pilate est, jusqu’alors, le personnage majeur du drame qui se joue. Le côté gauche est dominé par une diagonale rouge : le bourreau qui tient le suaire, les chausses du guerrier, celles de l’homme coiffé d’un bonnet rouge… ; cette diagonale est alors « reprise » par la croix d’un des larrons, laquelle se prolonge jusqu’en bordure du cadre.

Aux observations précédentes relatives à l’angle pris par le sentier dans la Montée au calvaire, et l’étagement qui en résulte, ajoutons le baroque de cette procession. Celle-ci n’est pas décrite par les Evangélistes qui ne mentionnent que la réquisition de Simon de Cyrène pour aider le Christ à porter sa croix. Seul Luc ajoute que le peuple Le suivait et que les femmes se lamentaient (L., XXIII, 27). Le Christ ici est revêtu de l’insultante robe pourpre, contrairement à Marc, XV, 20 où il est précisé « Quand ils se furent moqués de lui, ils le dévêtirent de la pourpre » : ceci rend manifeste la connaissance, acquise dans l’atelier de teinture de son père, que Tintoret possède de l’influence des tissus, des vêtements, de leurs coloris. Telle est sa « signature » : les couleurs ne servent pas à illustrer la représentation d’une scène, elles participent pleinement à la représentation d’un récit.

A l’encontre de la tradition, le Christ, dans la Montée, est moins visible, plus petit que les deux larrons qui, avançant sur l’étagement inférieur, sont plus proches du spectateur. A moitiés nus, ils ne sont pas encombrés par les lourdes étoffes qui entravent les pas du Christ et dans lesquelles Il semble s’être pris les pieds. Les larrons sont robustes, ils n’ont pas été roués de coups et sont épaulés par de solides gaillards pour porter leur croix. Comparé à eux, le Fils de Dieu, chétif, est seul avec sa souffrance et l’aide qui lui est apportée est d’évidence dérisoire. Tintoret a choisi de retenir la version de l’Evangile selon Matthieu (XXVII, 37) et, non celle des trois autres Evangélistes : il n’a pas placé sur la croix portée par le Christ le panneau écrit par Pilate : « Jésus de Nazareth, Le roi des Juifs ». Dans la version de La Crucifixion de 1568, Tintoret peint le moment où un soldat passe ce panneau à un autre qui, debout sur une échelle, va le clouer sur la croix où le Christ souffre déjà. Cette absence contribue à rendre plus anonyme, moins directement remarquable au sein de la procession, plus humble encore le Nazaréen. Sartre, remarquant que le Christ « n’est ni au plus haut ni au premier plan mais au milieu de la montée tournante », en déduit « un curieux décentrement des tableaux, qui sont le plus importants là où ils sont le moins bruyants »[68]. Le bruit est à l’arrière, là où se pressent les femmes en pleurs, la tête couverte de leur voile. A celles-ci, Jésus tient ce propos : « Filles de Jérusalem, ne pleurez pas sur moi, pleurez plutôt sur vous et sur vos enfants ; car voilà que viennent les jours où on dira : Magnifiques les stériles, les ventres qui n’ont pas enfanté, et les seins qui n’ont pas nourri ! » (L., XXIII, 29). Entre Christ et elles, une bannière et un drapeau – également présents dans la Crucifixion. La bannière est portée par un homme coiffé d’un turban blanc. Elle porte la « marque » qui avait été le symbole de la République romaine avant d’être celle de l’Empire : « SPQR », « Senatus populusque romanus ». C’est la même marque que l’on devine sur le drapeau porté par un soldat dont l’uniforme est davantage « contemporain » de Tintoret que de Pilate ; porte-drapeau qui serait davantage à sa place dans un cortège carnavalesque. Parmi cet assemblage impossible, un détail rayonne d’une véracité matérielle infra-symbolique : le marteau glissé dans la ceinture, probablement celle d’un charpentier. On n’est plus dans l’histoire mais dans le quotidien. Christ sera crucifié en étant, à la différence des deux larrons, cloué sur la croix. Ce marteau, qu’a pensé à emporter cet homme qui se hâte vers le sommet, agit dans la Montée pour reprendre un exemple hitchcockien – avec une intensité semblable à celle du verre de lait porté par Gary Grant dans la chambre de son épouse[69]. A cette différence près, que le marteau peint par Tintoret est un « opérateur de vérité », un testimonial confirmant que « cela » a eu lieu.

Copyright : Richard Miller

[1] G. W. Leibniz, Sur les âmes et les atomes, in Opuscules et fragments inédit de Leibniz, par Louis Couturat, Paris, Félix Alcan, 1903, p. 10.

[2] Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, trad. Cl. et M. Raymond, Marseille, Parenthèses, 2017, p. 241.

[3] Guillaume Cassegrain, Tintoret, Paris, Hazan, 2011.

[4] Francesca Alberti, La peinture facétieuse Du rire sacré de Corrège aux fables burlesques de Tintoret, Arles, Actes Sud, 2015.

[5] Tintoret Naissance d’un génie, (dir.) Roland Krischel, catalogue de l’exposition à Paris, Musée du Luxembourg, 2018.

[6] Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, trad. C. et M. Raymond, Marseille, Parenthèses, 2017.

[7] L’adjectif « incroyable », déjà présent dans la citation de Gilles Deleuze en épigraphe, provient du titre de Julia Kristeva : Cet incroyable besoin de croire, Paris, Bayard, 2007.

[8] Jean-Paul Sartre, La Reine Albemarle ou le dernier touriste (Fragments d’un livre sur l’Italie) 1951-1953, in Les Mots et autres écrits autobiographiques, dir. Jean-François Louette, Paris, Gallimard, Pléiade, 2010, p. 853.Je renvoie le lecteur à l’Appendice 2, Sartre et Tintoret, le séquestré.

[9] Rendue davantage dramatique par les couleurs et le clair-obscur caractéristiques, cette œuvre respecte néanmoins le modèle canonique.

[10] Elie Faure, Fonction du cinéma De la cinéplastique à son destin social, Paris, Denoël/Gonthier, 1976, p. 9-10 ; les références bibliographiques cf. p. 138.

[11] Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t.1, 1950-1984, édition établie par Alain Bergala, Paris, Cahiers du Cinéma, 1998, p. 12.

[12] Ibid., p. 412 ; il s’agit d’un Entretien réalisé par Serge July, publié le 2 mai 1980 dans le quotidien Libération.

[13] Régis Debray, Le Tintoret ou le sentiment panique de la vie, in Eloges, Paris, Gallimard, 1986, p. 14-15.

[14] Sur ce point, cf. Emile Mâle, grand historien de l’art chrétien : « [ce] n’était pas l’œuvre d’un homme, mais bien de toute la Chrétienté (…) c’est à ce livre populaire que nous demanderons l’explication d’œuvres d’art faites pour le peuple », L’art religieux du XIIIe siècle en France Etude sur l’iconographie du Moyen Âge et sur ses sources d’inspiration (1898), Paris, Livre de Poche, Biblio, 1987, p. 505 et sq. 

[15] Jacques de Voragine, La Légende dorée, (dir.) Alain Boureau, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2004, p. 733.

[16] Mary Mc Carthy, En observant Venise, trad. Alain Defossé, Payot & Rivages, 2003, p. 74.

[17] François Fosca, Tintoret, Paris, Albin Michel, 1929, p. 17-18.

[18] La photographie est également un art du visible, cependant ses spécificités techniques initient un autre rapport à l’espace et au temps que celui auquel est confronté l’art de peindre. Cet autre rapport nécessite une autre approche que celle ici développée.

[19] Cf. Richard Miller, L’imaginisation du réel L’illusion du Bien (saint Georges) et la vengeance fictive (Quentin Tarantino), Bruxelles, Ousia, 2011.

[20] Jean-Paul Sartre, La reine Albemarle, op. cit. p. 808 ; cf. également p. 833 « … il lui manque quelque chose. La foi sûrement ».

[21] Thomas Bernhard, Maîtres anciens Comédie, 1985, trad. Gilberte Lambrichs, Paris, Gallimard, Folio, 1988, p. 232. Notre propos n’est pas de résumer ce texte magistral, néanmoins signalons qu’un troisième homme, le gardien du musée Irrsigler joue un rôle important. Le tableau L’Homme à la barbe blanche a été peint en 1545.

[22] Ibid., p. 155.

[23] Vienne est la cible de Reger, mais toute ville pourrait encourir l’acrimonie de ses propos acerbes. A Paris, il eût pu prendre Sartre comme cible, rager contre les toilettes publiques, et se rendre au Louvre face à un autre vieillard à la barbe blanche peint par Tintoret, l’Autoportrait daté de 1588.

[24] Ibid., p. 37.

[25] Ibid., p. 33.

[26] Ibid., p. 246-247.

[27] La lecture de Maîtres anciens de Thomas Bernhard n’a fait que renforcer cette conviction. Je partage la confidence de Régis Debray au début de l’excellent article qu’il consacre au Tintoret : « Je voudrais seulement ici comprendre l’énigme, lever l’hypnose ; m’expliquer l’envoûtement que font peser sur moi, depuis l’adolescence, les scintillements nocturnes de la Crucifixion, de L’invention du corps de saint Marc et du Baptême du Christ (…) J’écris ceci pour respirer », Le Tintoret ou Le sentiment tragique de la vie, op.cit., p.15.

[28] Cf. Lionel Dax, Liberté de Tintoret, Paris, Ironie, 2018, p. 36. Un des mérites de cet essai de Lionel Dax est d’apporter de nouvelles informations sur l’entourage intellectuel de Tintoret ainsi que sur ses lectures. Sur Luigi Groto, dont s’est notamment inspiré Shakespeare, cf. François Decrosette, « Pleurez mes yeux ! » Le tragique autoréférentiel de Luigi Groto, l’aveugle d’Adria (1541-1585), Cahiers d’études italiennes, 19/2014, mis en ligne 2016, https://journals.openedition.org/cei/2190 

[29] Jacques Derrida, Les arts de l’espace, in Penser à ne pas voir Ecrits sur les arts du visible 1979-2004, Paris, La Différence, 2013, p. 23.

[30] André Malraux, Les Voix du silence, in Ecrits sur l’art 1, Œuvres Complètes IV, Paris, Gallimard, Pléiade, 2004, p. 678.

[31] « Par sa seule naissance, tout grand art modifie ceux du passé (…) Certaines découvertes (dans des domaines étrangers les uns aux autres) ne les modifient pas moins : le cinéma corrode tout l’art de l’illusion, la perspective, le mouvement, demain le relief », André Malraux, op. cit., p. 263.

[32] Cf. André Malraux, op. cit., p. 1473.

[33] Ibid, p. 263.

[34] Sur le sens ici donné au concept de « répétition », cf. Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 8 : « … comme dit Péguy, ce n’est pas la fête de la Fédération qui commémore ou représente la prise de la Bastille, c’est la prise de la Bastille qui fête et qui répète à l’avance toutes les Fédérations ».

[35] « … le rouleau qu’accomplit Vénus au palais des Doges de Venise afin de déposer un diadème sur la tête d’Ariane préfigure les postures invraisemblables que prendront les corps des gymnastes modernes maintenus en apesanteur par le ralenti des caméras et l’arrêt sur image que Ariane, Vénus et Bacchus anticipe », Jean-Philippe Brunet, Tintoret / Bacon Catastrophes picturales, Lyon, Fage, 2019, p. 27.

[36] Régis Debray, op. cit., p.37.

[37] Stendhal, Voyages en Italie, à la date du 28 septembre 1816, Paris, Gallimard, Pléiade, 1973, p. 290. Stendhal souligne.

[38] Gilles Deleuze, Leibniz, cours cité, n.p.

[39] Tite-Live, De la fondation de Rome à l’invasion gauloise Histoire Romaine, I, 57-59, trad. Annette Flobert, Paris, GF-Flammarion, 1995, p. 148-152.

[40] Cf. Guillaume Cassegrain, Tintoret, op. cit., p. 73.

[41] Nous empruntons ce concept à Lambros Couloubaritsis, La Violence Narrative En quête d’une réforme constructive des rapports humains, Bruxelles, Ousia, 2019.

[42] Sigmund Freud, L’homme Moïse et la religion monothéiste, in Œuvres complètes, XX, dir. Jean Laplanche, Paris, PUF, 2010, p. 181.

[43] Evangile selon Jean, XIX, 17, p. 334. Sauf précision contraire, les références bibliques renvoient à l’édition La Bible, 3 vol., Paris, Gallimard, La Pléiade, dir. Edouard Dhorme, Ancien Testament I, 1956 ; II, 1959 ; dir. Jean Grosjean, Nouveau Testament, 1971.

[44] Ibid., XVIII, 36-37, p. 332.

[45] Bossuet, Discours sur l’histoire universelle, in Œuvres, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1970, p. 839.

[46] Tintoret La Scuola Grande di San Rocco, dir. Giandomenico Romanelli, trad. Françoise Liffran, Paris, Gallimard/Electa, 1995, p. 19-20.

[47] Nous citons d’après la traduction citée in Hans Küng, Le christianisme Ce qu’il est et ce qu’il est devenu dans l’histoire, trad. Joseph Feisthauer, Paris, Seuil, 1999, p. 277.

[48] Sur l’ensemble des aspects ici développés, cf. Giorgio Agamben, Pilate et Jésus, trad. Joël Gayraud, Paris, Payot/Rivages, 2014.

[49] Dante, Monarchie, II, XI, 6, in Œuvres complètes, trad. André Pézard, Paris, Gallimard, Pléiade, 1965, p. 697.

[50] Ces citations sont reprises de Giorgio Agamben, op. cit., p. 58-61.

[51] Friedrich Nietzsche, L’Antéchrist (§ 47), in Œuvres philosophiques complètes, tome VIII, trad. Jean-Claude Hémery, Paris, Gallimard, 1974, p. 210

[52] Paul Claudel, Le poète et la Bible, T.1, 1910-1946, Paris, Gallimard, 2010, p. 489.

[53] Par exemple Ernest Renan, Vie de Jésus, Paris, Gallimard, Folio, 2001, p. 392. De même Hegel : « Lorsque Pilate vit que le bruit et l’agitation de la foule devenaient de plus en plus grands et qu’il avait à craindre des troubles, peut-être même une révolte à laquelle les Juifs auraient pu donner le vernis de l’attachement pour la gloire de César, ce qui était extrêmement dangereux pour lui … », La vie de Jésus, textes réunis par Ari Simhon, Paris, Vrin, 2009, p. 190.

[54] Dante, Divine comédie, III, 60, in Œuvres complètes, op. cit., p. 897.

[55] Anatole France, Le procurateur de Judée, Paris, Payot & Rivages, 2005, p. 45. 

[56] Tintoret La Scuola Grande di San Rocco, op. cit., p. 19-20.

[57] L’œil, devrais-je écrire, continue d’imaginiser.

[58] Guillaume Cassegrain, Tintoret, op. cit., p. 78.

[59] Pour mieux identifier ceux-ci à travers les querelles dogmatiques et les jeux d’influence, on se référera à l’ouvrage du prêtre catholique et théologien Hans Küng, Le judaïsme, op. cit., en particulier le chapitre 5 Litige entre Juifs et Chrétiens, p. 405-521.  

[60] Hans Küng, op. cit., p. 441-442.

[61] Concile œcuménique Vatican II, Déclaration sur les relations de l’Eglise avec les religions non chrétiennes, « Nostra aetate », art. 4, cité in Hans Küng, op. cit., p. 442.

[62] Jean-Paul Sartre, Le séquestré de Venise, in Situations IV, Paris, Gallimard, 1964, p. 314. Première publication dans Les Temps Modernes, n°141, nov. 1957. Le rapport de Sartre au Tintoret fait l’objet d’un chapitre spécifique infra.

[63] « Admirables inventions. Mais que sent-il ? C’est difficile à dire. J’ai l’impression qu’il remplace par une vision cinématographique de l’espace un manque de sentiment », Jean-Paul Sartre, La Reine Albemarle, op. cit., p. 834. On notera ce revirement : « … j’ai été injuste en reprochant au Tintoret de ne rien sentir », ibid., p. 849.

[64] Jean-Paul Sartre, La Reine Albemarle, op. cit., p. 833.

[65] « … pendant ce séjour à Venise je n’aimais, je n’étais passionné que par le Tintoret. C’était une affection intense et l’amour que j’éprouvais pour lui à travers ses peintures », Alberto Giacometti, Mai 1920, in Ecrits, Paris, Hermann, 1990, p. 71.

[66] Cf. l’analyse de Luc Richir, Dieu, le corps, le volume Essai sur la sculpture, Bruxelles, La Part de l’œil, 2003, p. 177 et sq.

[67] Jean-Paul Sartre, La Reine Albemarle, op. cit. p. 853.

[68] Jean-Paul Sartre, La Reine Albemarle, op. cit., p. 851.

[69] Dans ce film (titre original Suspicion, 1941), une femme soupçonne son mari (Gary Grant) de vouloir la tuer. Une scène clé est celle où celui-ci monte un escalier pour lui porter un verre de lait. Alfred Hitchcock a évoqué cette scène avec François Truffaut : « J’avais fait mettre une lumière dans le verre de lait / Un projecteur dirigé vers le lait ? / Non, dans le lait, dans le verre. Parce qu’il fallait que ce fût extrêmement lumineux. Gary Grant monte l’escalier et il fallait que l’on ne regardât que ce verre », in François Truffaut, Le cinéma selon Hitchcock, Paris, Robert Laffont, 1966, p. 105.

Richard Miller, le 2026-05-11