COBRA (Copenhague-Bruxelles-Amsterdam) (3ème partie)

De la ligne au cheval

Le cheval est une espèce de galop qui s'est fait animal

Jean Raine

Un élément important de la genèse nordique de Cobra fut « Linien » (La ligne), revue du mouvement surréaliste danois, fondée par Vilhelm Bjerke Petersen et Ejler Bille. Plusieurs futurs membres de Cobra participèrent aux activités de « Linien », Asger Jorn, Egill Jacobsen, Sonja Ferlov... Cependant, comme Ejler Bille et Richard Mortensen ne pouvaient accepter le ralliement de Bjerke Petersen à l'orthodoxie surréaliste de André Breton, le groupe se divisa.

La ligne devint animal. À « Linien » succéda « Helhesten », le « cheval d'enfer », nom qui fut proposé par Jorn lui-même. « Helhesten », le cheval de Hel, est un être hippomorphe à trois pattes qui, dans la mythologie nordique, apporte la mort. Les membres du groupe estimèrent qu'il s'agissait d'un nom parfait à jeter en défi aux envahisseurs nazis. Mais ce cheval d'enfer est aussi le rappel du « Blaue Reiter », le « Cavalier bleu » de Kandinsky. « Helhesten » dont douze numéros parurent durant la guerre, annonce, à plus d'un titre, ce que sera la revue « Cobra », en traitant d'art populaire, d'archéologie, d'ethnologie, de cinéma, de photographie... Christian Dotremont verra dans la revue du groupe danois « l’origine la plus déterminante de Cobra » alors que le « Surréalisme Révolutionnaire en sera la plus immédiate »1. Sur ce point, le deuxième numéro de « Helhesten » est très intéressant, avec l'un des premiers grands textes théoriques de Jorn « Banalités intimes » et une reproduction pleine page de l'œuvre d'Egill Jacobsen, Accumulation.

Cette toile, peinte en 1938 dans l'angoisse que la montée du nazisme faisait peser sur l'Europe, est essentielle dans le devenir de Cobra. Les couleurs paraissent y avoir occupé librement l'espace avant que, par « accumulation » ou superposition, des traits de noir et de bleu foncé délimitent avec violence une structure imposant ses formes. Le rouge, le jaune, le bleu, le blanc... y souffrent du noir le plus sombre et, comme l'écrit Dotremont, « fuient le centre »2 . l'angle supérieur gauche est strié de traits se succédant selon un rythme saccadé. Cette « structure » rappelle les deux lignes striées de signes qui délimitent la surface utile des pierres runiques, pierres qui, dans le passé nordique, ordonnaient le chaos originel.

Enfermement marginal d'une surface dont Alechinsky redécouvrira toute la puissance à partir de Central Park (1965). Cependant, si on la suit de gauche à droite, la structure-cadre d'Accumulation éclate en traits multiples, nouvelle structure pour un autre chaos. Peinture informelle, dynamique, préfigurant à la fois les œuvres de Jackson Pollock et l'Abstraction lyrique de Mathieu, l'Accumulation de Jacobsen est davantage qu'un chaos. Elle est un chaos humain.

Pour Jorn, ces années durant lesquelles il collabora activement à « Helhesten » furent marquées par une création abondante, mais aussi par un travail de conceptualisation très assidu. Seules des difficultés d'édition l'empêcheront de publier ses thèses3, mais lorsqu'il s'associera aux Belges et aux Hollandais pour créer Cobra, il aura sur eux l'antériorité d'une réflexion théorique déjà achevée et consolidée par des œuvres d'importance comme cette huile sur toile Titania II, datant de 1940-1941, où se démultiplient, à partir de m'importe quel point pris comme origine géométrique, des têtes-personnages, des yeux, des masques en tous sens. À cette époque, la peinture de Jorn est encore soumise à un ordre extérieur, sa main obéit à la vision. Elle participe d'une logique du visible à laquelle appartient le contour ferme et organisateur4. Le rapport entre la main et l'œil, nous y avons été préparés en évoquant les mythes nordiques, est à la fois essentiel et difficile. De manière générale, il a trait à l'essence de la peinture et, de façon plus directe, au geste pictural initié par Cobra, geste mobilisant pleinement la plastique primordiale qui unit l'humain au monde.

La plastique primordiale

L'homme façonne le réel : il le pétrit d'invisible. Façonner se dit en grec plattein et désigne l'action de modeler des figures. Plattein peut être opposé à graphein, « écrire », et signifie dans ce cas « peindre ». C'est de plattein qu'est issu plastikès, plastique. Modeler la réalité pour que celle-ci soit perceptible, c'est entretenir avec elle un rapport plastique : « Qui dit ‹ arts plastiques ›, écrit Pol Bury, dit ‹ modelage ›, l'étymologie nous l'apprend et qui dit ‹ modelage › dit à la fois matière et main, et aussi outil : l'outil est comme l'élément coordinateur de ces deux pôles attractifs. »1

Cobra est un chemin vers les sources de l'agir humain que nous appellerons la plastique primordiale laquelle rend possible le « sentir », le « penser », le « parler », le « peindre », le « construire »... Sans cette plasticité originaire, l'homme serait confronté à la position absolue d'une réalité opaque et intraitable.

La plastique primordiale est le double-mouvement qui s'opère entre la faculté humaine d'agir et la disposition des choses à l'égard de cette faculté. Une disposition qui ne peut être confondue avec la passivité : l'agir est orienté par la nature matérielle de ce que l'homme regarde, touche, prend en main, soulève, brise, déchire... Si l'on reprend le titre du roman de Dotremont, les deux « objets » que sont une pierre et un oreiller2 ne demeurent pas inertes, « silencieux », mais orientent déjà la manière dont la main humaine se rapporte à eux. La pierre n'est pas saisie avec le même geste que l'oreiller : distinction spontanée sur base de laquelle s'édifient des impressions, des sentiments et, finalement, des images de vie différentes.

D'une part, le pôle humain de la plastique primordiale : ce que le corps sensible apporte de spécifiquement humain – la part d'invisible – dans l'échange qu'il entretient continûment avec les choses. D'autre part, la disponibilité requise par l'agir de l'homme, l'ouverture du monde à la préhension humaine. Mais une préhension qui est elle-même déterminée par la nature de ce qui est pris. Thème sur lequel Bachelard (dont un texte est publié dans le numéro 6 de « Cobra ») a développé des analyses détaillées : la roche, l'acier, la pâte, la terre appellent la prise en main sous une forme spécifique. Le matériau inerte, une fois emporté dans le jeu de la perception, devient matière : il cesse d'être passivité et silence. La matière « exprime ». Elle oriente l'agir selon un mode mobile, évolutif, constamment déporté. La pierre nous « parle », fait sens. Elle peut intimider, faire peur, susciter la crainte de la douleur, suggérer le passé... Elle devient image. Entre la pierre et le corps qui la regarde, la touche, l'éprouve, c'est un chassé-croisé, un entrelacement, un devenir commun : les images s'accumulent, agissent l'une sur l'autre...

La part spécifique du corps dans le devenir-image du réel, Asger Jorn l'appelle l'intérêt. L'homme ne peut se rapporter au réel en dehors d'un intérêt, en dehors d'une grille à partir de laquelle il voit, il évalue le réel. C'est cette grille qui initie le devenir-image des choses. Sans elle il n'y a que vide, matériau inerte : « il n'y a pas de contenu hors de l'intérêt de l'homme »3. Par soi-même, écrit Jorn4, rien n'est bien, mal, beau ou laid. Ce qu'il confirme de manière abrupte en peignant en 1961, Le soleil m'emmerde. Seul l'homme, par l'intérêt avec lequel il se rapporte nécessairement aux choses, peut les voir, les apprécier, les dire, les peindre, les sculpter telles. Il peut développer une activité artistique parce qu'il lui est impossible de s'en tenir à la réalité neutre ni de se rapporter au monde sans mobiliser un intérêt. Dès lors, Jorn peut affirmer : « Nous appelons tout ce qui concerne les intérêts humains : de l'art »5.

Ce concept d'intérêt, avec ses connotations sous-jacentes d'ordre économique et social, remplit un rôle essentiel dans la pensée de Jorn : il est un point de rencontre entre ses préoccupations esthétiques et éthiques. L'homme ne peut éviter d'agir sur les êtres et les choses. C'est là, à la fois sa force et sa contrainte. Le monde est ouvert à son agir et l'homme agit sur le monde avec un intérêt qui détermine, oriente son action. Jorn attribue à la notion d'intérêt un statut autre que celui de l'utilité simple ou du bénéfice probable. L'intérêt est une constante du mode d'être de l'humain. L'homme, pour Jorn, n'est homme que parce qu'il se rapporte au monde avec un intérêt qui jauge le réel. Cet intérêt, l'homme peut lui-même le mesurer, le juger en le rapportant à sa vision de la vie, à l'image personnelle qu'il s'en est donnée.

C'est cette dimension personnelle de l'intérêt, tel que le comprend Jorn, que nous entendons rendre en apposant le qualificatif « singulier » au mot « imaginaire ». L'image que chacun se crée de la réalité en fonction de son corps, de son passé, de son éducation, de ses rêves est singulière et confine chacun à une solitude essentielle.

La notion d'intérêt est à ce point importante pour Jorn qu'il est amené à modifier radicalement la portée de la notion qui lui fait pendant, la banalité. Dotremont rapporte que Jorn, dont un des premiers textes théoriques s'intitulait « Banalités intimes », avait coutume de répéter que rien n'est plus difficile à penser que le banal. Raison pour laquelle Jorn appréciait tant la poésie de Schade, «le seul poète danois, disait-il, qui saisisse vraiment les valeurs élémentaires créées et exploitées par l'homme dans la banalité»6. Le banal n'est rien moins que le commun. Tout au contraire, il est un sentiment particulier, intime que, seul parmi les êtres vivants, l'homme peut éprouver devant la vie. Seul l'imaginaire singulier qu'est l'humain est en mesure de développer par une accumulation de faits, d'impressions, de sentiments, d'expériences, la certitude de la banalité de la vie, d'un objet, d'une pensée, d'un homme, d'une femme, d'un paysage... On peut estimer quelque chose banal, parce que l'on est en mesure de le faire. L'animal ne le peut pas. La banalité est elle-même un mode de l'intérêt par lequel l'homme ne peut manquer de se rapporter au monde.7

La peinture de Else Alfelt, avec ses paysages de montagnes permet d'illustrer cette notion d'intérêt dans son rapport immédiat avec la nature. Ici, le paysage n'est pas un environnement naturel, mais un espace, un lieu humain où se pose à chaque fois la question des origines du visible. Et partant, de la peinture. Des fjäller du Nord aux Dolomites, du Mont Blanc au Mont Fuji, Else Alfelt arpente le chemin singulier par lequel elle image rochers et forêts, sommets et pentes. Un chemin qui la mènera à de grandioses variations sur une seule et même couleur. Else Alfelt déconstruit l'étagement des sommets naturels reliés entre eux par une ligne illusoire séparant le ciel et la terre. Ligne illusoire et pourtant inévitable : « Nous nous tournons de tous côtés, écrit Jean Raine, nous retournons, cherchant en vain la ligne où nous avions cru, quelques instants auparavant, l'apercevoir... Entre deux volumes, là où un faisceau de lumière entre en conflit avec une matière ; entre deux matières qui s'affrontent ; entre deux surfaces qui confondent ou contiennent leur couleur, la ligne, comme une tentation qui s'impose. »8. Les monts ne sont pas seulement en hauteur, ils entretiennent entre eux des distances, des profondeurs invues. Dans Dæmpet blå (1939), Else Alfelt outrepasse l'illusion visuelle et reconstruit la disposition « vraie » des sommets. Elle voit les montagnes comme des triangles aux pointes dressées. La géométrisation du paysage lui permet l'entrecroisement des couleurs en montrant, l'une derrière l'autre, l'une à côté de l'autre, l'une devant l'autre, des impressions de montagne, mieux des impressions-expressions de montagne. Else Alfelt ira au bout de ce voyage. En 1945, Montagnes dont la cime atteint le ciel ; en 1948, ce sont des aquarelles comme Flotdal-Sommerdrøm ; en 1952 Regnbuen. Elle découvre que l'homme n'est pas situé en dehors de l'univers, spectateur isolé, spectateur fantôme que la peinture classique pose face à ce qui fait spectacle pour lui.

Chaque être humain, chaque imaginaire singulier fait centre. À tout moment, par le simple mouvement des yeux, de la tête, du corps, chacun structure l'espace en cercles mobiles : il n'y a pas de ligne droite, mais les spires d'un mouvement continu que n'immobilise aucun point d'attache : « ...seule la spirale, écrira Bourgoignie, peut donner graphiquement le symbole de l'abstraction ‹ ligne droite ›. Parmi les courbes elle est la seule qui bien que continue rend visible l'intention de ses origines de ne se rencontrer jamais. »9 Les paysages de Else Alfelt rendent visibles ces mouvements circulaires dont, selon la formule néo-hermétique, le centre est partout et la circonférence nulle part. Au cœur des Dolomites, les sommets font cercle pour l'homme. Dans Augustnatte, aquarelle de 1951, quartier de lune ou pleine lune peuvent, cela a perdu toute importance, être devant le « centre » humain ou derrière (au-dessus ou en dessous, sur la surface plane du tableau). L'homme, lui, fait centre et il en va ainsi de tout être humain, raison pour laquelle, la lune n'a pas de place précise sur le tableau et peut se démultiplier. Ce mouvement de construction circulaire, Else Alfelt le portera à ses limites : ce sera la série des Fleurs de l'univers, en lesquelles les modifications chromatiques seront identifiées aux modifications structurelles, comme dans Jaune, Orange Centre, œuvre qui témoigne de ce que Else Alfelt est l'un des peintres à avoir intégré avec le plus de réussite, la peinture de paysage à la peinture moderne. Ce qui revient à dire que pour Else Alfelt, la peinture de paysage ne peut être considérée simplement comme un genre pictural. Peindre un paysage, c'est rendre visible le lieu de l'affrontement entre « l'intérêt » du corps sensible et la vision triomphante de la peinture classique. Chaque paysage de Else Alfelt est un conflit. Celui-là même qui, au sein des arts plastiques, oppose l'œil et la main.

L'image des choses

La perception n'est pas une impression subie, une vue directe, une saisie exacte de ce qui simplement nous fait face. Elle est le produit d'un travail spontanément opéré par le corps sensible sur la sensation « entrante ». Il n'y a pas d'une part, une impression qui serait intériorisée et, d'autre part, un corps qui extérioriserait des expressions. À tout moment, il y a engendrement réciproque. Le corps n'est pas un réceptacle passif d'impressions. Il opère sur elles un travail de mise en forme, d'élaboration. Il enregistre, interprète, communique et exprime. La perception est ce double mouvement instantané d'impression-expression, double-mouvement, immédiat, spontané, déjà occupé de se faire, de se reprendre, de se créer et qui constitue notre perception de la réalité, notre image de la réalité.

Percevoir par le sens visuel, avoir la vision d'une chose, n'est jamais accueillir une vue simple de celle-ci. Il n'y a pas pour l'humain de vue élémentaire, mais déjà une vision des choses, c'est-à-dire un travail opéré d'emblée sur elles : « ...on se figure toujours, écrit Jorn, une vision ou une image, qui est toujours une imagination, même du réel ou d'après la nature »1. Ainsi, de l'objet qu'il fixe,l'œil ne dispose en face de lui que d'une esquisse sans épaisseur, une lamelle visible. Mais ce n'est pas ce que l'œil voit : l'image qu'il crée et se donne à lui-même, n'est plus une lamelle visible, mais l'objet complet, avec son volume, sa masse, sa couleur, son aspect, imposant, effrayant, beau... Comme si l'œil s'insérant entre les lamelles qui constituent le fond de notre vision, faisait le tour des choses pour les constituer et leur donner sens.

D'emblée, l'impression visuelle est dépassée vers davantage qu'elle-même, elle est in-formation et expression. Comment, sinon, distinguer les uns des autres les différents éléments qui ensemble constituent tel paysage ? Comment distinguer les limites des êtres ? Comment distinguer ce fruit du feuillage qui l'entoure, si ce qui se tient face à l'œil est sur une surface verte avec une tache rouge ? L'œil distingue les choses en les différenciant. Jean Raine : « Les choses rapidement s'inscrivent dans leur contour »2. À tout moment l'œil pense ce qu'il voit, il donne du sens au visible en lui ajoutant des informations qui, à proprement parler, ne sont pas présentes à la surface des choses : l'œil ajoute l'invisible. En l'image ainsi constituée, s'entrelacent jusqu'à l'indistinction, visible et invisible.

De même pour les autres sens. Il n'y a pas d'effluves odorants, mais déjà une odeur plaisante ou nauséabonde. Il n'y a pas de pur bruit, mais déjà un son : c'est un « enfant qui crie », un « moteur qui démarre », un « danger qui approche »... il n'y a pas simple contact, mais déjà lecture de ce toucher rugueux ou délicat, plaisir ou douleur de la main : le toucher est d'emblée un travail à fleur de peau. Plus la perception incorpore, plus est évident le travail de prise en charge, d'appréciation et d'élaboration du corps sensible : le goût ne permet jamais une absorption pure et simple, les aliments sont toujours une saveur et une appréciation.

Par « image », il faut entendre une totalité – ou, pour reprendre le titre d'Egill Jacobsen, une accumulation – se complétant, se modifiant et renaissant à tout instant. Totalité toujours fragmentée, toujours dépendante pour le sens qui sera le sien, du corps sensible qui la perçoit et lui donne sens.

Accumulation en devenir de ce que fut le passé de ce corps, de ce qu'il perçoit être son présent et de ce qu'il croit, pense, craint ou espère que sera son futur : « Mon imagination [née] dans Cobra de l'avenir et l'avenir a pied dans le présent, le présent que j'offre à l'avenir » cosigneront Dotremont et Jorn3.

Bien qu'une part d'un objet perçu, une pierre par exemple, demeure irréductible à la perception humaine, il n'y a là que matériau inerte et vide, pauvre chose en soi. Alors que, ce qui de ce matériau est perçu, affecté par les sens, ce qui de celui-ci s'insère dans le jeu des impressions et expressions de la conscience humaine, devient pierre, roc, dureté et, au-delà, symbole, image matérialisée de l'éternité.

De ces témoins minéraux de la mémoire des hommes, les témoignages, partout à travers le monde, sont innombrables : menhirs, dolmens, pierres assemblées, entassées4, alignées en formes géométriques comme à Carnac en Bretagne ou à Stonehenge en Angleterre. Cobra, inspiré par la mythologie du Nord, retiendra principalement les pierres runiques dont une figure en couverture du dixième et dernier numéro de la revue du groupe.

Comme le montre l'exemple des runes, les pierres peuvent être gravées ; elles peuvent aussi être vandalisées. Tel est l'argument sur lequel Jorn fonde l'étude, probablement unique en son genre, qu'il consacra aux « Signes gravés sur les églises de l'Eure et du Calvados »5. Dans ce livre superbe, le deuxième de la Bibliothèque d'Alexandrie », publié par « l'Institut scandinave de Vandalisme comparé », créé par Jorn, celui-ci met en pratique la complémentarité des disciplines, confondant les textes, les illustrations, les photos, les faits, les supputations, la théorie... À propos de la pierre, il écrit entre autres que sa présence « est chose trop fondamentale pour que nous ne soyons pas sensibilisés à sa négation, de manière extrême ».

L'homme dont la vie est précaire, limitée dans le temps, confère, dans son image du monde, une silencieuse et fascinante importance à la pierre, à sa solidité, à son apparence d'éternité. Puissance de la pierre entre les mains des sculpteurs Cobra : Ejler Bille, Sonja Ferlov, Erik Thommesen, Raoul Ubac, mais aussi et en premier lieu, Henry Heerup, le maître d’œuvre d'assemblages de matériaux et objets divers, inesthétiques, anodins. Ces assemblages, en imposant aux choses un autre sens, un autre devenir-image rendent manifeste que jamais aucun objet, aucun étant, ne demeure fermé sur lui-même, mais au contraire sollicite à tout moment cet apport d'invisible par le jeu duquel il devient à la fois lui-même, et autre, davantage, que lui-même.

Telle pièce métallique, visible, effilée et longue ne sera jamais vue par nous comme ce qu'elle est, à savoir un morceau d'acier. Elle sera d'emblée épée, crainte, douleur, mort, ruissellement de sang. Autant de sens demeurés invisibles ou intangibles et qui pourtant ne peuvent manquer d'être notre perception de l'épée. Perception où s'entrelacent de manière indissociable visible et invisible. Perception qui crée l'objet en sa totalité, une totalité toujours ouverte et jamais comblée, faite de mémoire, de rêve, d'espoir, de dégoût ou d'effroi... Multiplicité de sens affluant d'ici, d'ailleurs, du passé, de l'immémorial pour devenir cet objet présent devant nous, cette épée sur laquelle notre regard s'est posé. Tel est le sens : un événement, une intensité plus ou moins violente.

Il est vrai que certains objets s'insèrent plus aisément dans la mobilité incessante du lien qui unit visible et invisible. Une arme, une pierre précieuse, un vestige du passé font, selon l'expression consacrée, davantage « travailler l'imagination ». Mais même si l'intensité avec laquelle l'objet fait sens pour nous est discrète, imperceptible, chaque bibelot, chaque outil, chaque chose fait événement. Ce que montrèrent Dotremont, Noiret, Bourgoignie, Calonne et Havrenne, du 6 au 13 août 1949, en exposant au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles des objets usuels, quotidiens (téléphone, bouteille, valise, pommes de terre...), afin de manifester « crûment » leur disposition naturelle au travail de l'image.

La matière – c'est toute l’œuvre de Bachelard – suscite l'imagination sous une forme définie, sur un mode spécifique. L'acier active des images tout autres que le bois, la pierre ou le papier. Et la main qui se tend pour les saisir et travailler, le sait. En 1959, à Verviers, Dotremont et Vandercam exposent des Boues travaillées à la main. La terre humide, modelable, arrachée au silence du sol, appartient pleinement à la plastique primordiale. La boue est un monde informel, une plasticité première, sur laquelle Dotremont écrit « Le centre de la terre crie crache »... Dotremont écrit comme si l'écriture elle-même sourdait de la nature. Constante des Cobras : la plastique est avant le langage.

Chaque objet senti, chaque chose éprouvée dans sa matérialité, chaque outil ou instrument de notre activité quotidienne sont pour tout individu, riches de sens multiples, différents. Ce stylo, à la différence de tout autre, je l'ai reçu il y a dix ans dans telles circonstances. Cette maison est celle de mon enfance et, bien qu'ils n'y habitent plus, mes parents, mes sœurs, m'y attendent, alors que le maçon, n'y verra que murs de briques... C'est le « Buffet » de Rimbaud, qui conte ses histoires quand s'ouvrent lentement ses grandes portes noires.

Heerup, qui signa la couverture du premier numéro de « Helhesten », va à travers champs, à travers bois, à travers les décharges publiques, l'œil à l'affût. Il trouve, il ramasse bouts de bois ou de métal, pierres, objets du quotidien à l'usage oublié. Heerup n'assemble pas les choses pour construire des formes. Il réunit, il accumule les significations que l'on ne peut s'empêcher d'accrocher à ces matériaux difformes ou informes, mais qui pourtant, même cassés, décousus, disloqués, demeurent ouverts aux bribes d'images, aux fragments de sens que nous tentons par devers nous, d'y adjoindre. Parts d'invisible, parts humaines, posées sur des parts de réalité. Heerup les assemble. Et l'on voit que ce demi-cercle de fer et ces bouts de bois, emportés dans un devenir que les a séparés, pour les réunir à nouveau sous la forme d'un chat, d'un oiseau, de la mort, deviennent La Mort qui moissonne, Le Chat avec oiseau...

Et même, pourquoi pas, puisque tout se joue au niveau d'un devenir qui ne délaisse rien du passé, de la vie, de l'espoir, de la mort, le Christ à la couronne d'épines. D'une étonnante simplicité, le Christ a, par-delà l'anthropomorphisme chrétien, rejoint sa croix. De manière non métaphorique, il est devenu lui-même bois, matière vivante, nature récurrente avec ses vastes cycles. Retour du même, éternel lien – la corde est là, attachée au flanc du christ pour nous le rappeler – du Christ et de sa croix. La passion christique est un mythe, vécu dans l'absoluité d'un temps qui n'a jamais eu lieu au présent.

Heerup, en travaillant avec des fragments de réalité, se tient au plus près de la pensée mythique, laquelle dans sa mise en ordre de l'univers, procède par assemblage : « La vraie question n'est pas de savoir si le contact d'un bec de pic guérit les maux de dents, mais s'il est possible, d'un certain point de vue, de faire « aller ensemble » le bec de pic et la dent de l'homme... »6. Cette phrase est de Lévi-Strauss.

Le rapport de la pensée-Cobra avec l’œuvre de Lévi-Strauss mérite réflexion. Luc de Heusch eut raison, lors d'un entretien qu'il nous a accordé, de souligner que les ouvrages fondamentaux de Lévi-Strauss voient le jour après Cobra. Excepté Alechinsky qui cite « les structures élémentaires de la parenté » dans « Abstraction faite », le Cobra des années 48-51 ne connaît pas et pour cause, le structuralisme des futures « Mythologiques ». Le problème cependant doit être posé différemment.

Le travail plastique de Cobra interroge la pensée mythique et interpelle l'ethnographie par la primauté qu'il accorde aux créations plastiques des arts populaires d'Afrique, d'Amérique du sud, d'Europe du nord... Or, nonobstant l'intérêt majeur des œuvres de Lévi-Strauss, c'est le langage que le structuralisme prend pour modèle de ses analyses et pas n'importe quel langage, pas cette puissance créatrice qu'est la langue, mais le code, l'outil par lequel un savoir est communiqué, imposé.

C'est donc de manière absolue et non pas ponctuelle que la tension entre la pensée-Cobra et le structuralisme se pose. Pour les raisons que notre texte développe, ce qui nous paraît essentiel et fondateur de l'art expérimental, est la part de liberté mobilisée par l'individu dans la création plastique, y compris la création de langage, lorsque la parole est saisie elle-même comme plasticité œuvrable, malléable, que ce soit au niveau du mythe, du poème ou du roman. Une parole qui ne peut être réintégrée dans un discours de pouvoir, qu'à la condition expresse de lui ôter justement cette part de créativité plastique, de liberté première.

D'où l'intérêt que des Cobras, par la suite, témoigneront pour l’œuvre de Lévi-Strauss – Corneille, par exemple, emporte « Tristes tropiques » lors de son voyage dans le Hoggar – mais aussi, dans le cas de Jorn, l'opposition ouverte qu'ils marqueront. Opposition dont le signe le plus parlant est le livre de Jorn et Arnaud, « La langue verte et la cuite », « réponse parodique » au premier volume des « Mythologiques », « Le cru et le cuit ». Luc de Heusch nous a rapporté que Jorn lui avait dédicacé ce livre en s'adressant au confrère en ethnologie. Jorn ne s'en tenait pas au côté humoristique et irrévérencieux de « La langue verte et la cuite » ; il fut d'ailleurs déçu que de Heusch n'appuie pas l'ouvrage par un compte rendu dans une revue scientifique.

Si l'on s'en tient à l'exemple de Heerup, l'analyse du bricolage par Lévi-Strauss est particulièrement révélatrice : « ...Le propre de la pensée mythique, écrit-il, est de s'exprimer à l'aide d'un répertoire dont la composition est hétéroclite et qui, bien qu'étendu reste tout de même limité : pourtant, il faut qu'elle s'en serve, quelle que soit la tâche qu'elle s'assigne, car elle n'a rien d'autre sous la main. » Et Lévi-Strauss d'ajouter qu'il en va de même pour le bricoleur. Pour celui-ci, en effet, chacun des éléments dont il dispose en nombre limité, représente un ensemble de relations, à la fois concrètes et virtuelles, utilisables en vue d'opérations diverses, le plus souvent étrangères à sa fonction première7. Mais Heerup n'est rien moins que bricoleur.

Lévi-Strauss peut comparer le bricolage avec la pensée mythique parce qu'il n'aborde pas le mythe à partir de sa dimension plastique. Le mythe, à travers son œuvre, est toujours appréhendé et analysé comme langage, parole, logos : « Le mythe, écrit-il, relève de l'ordre du langage »8, c'est par la parole qu'on le connaît. C'est pourquoi il affirme du bricoleur « qu'il parle, non seulement avec les choses... : racontant, par les choix qu'il opère... »9. Mais il est évident que les assemblages de Heerup ne parlent pas. Ils montrent. Ils opèrent comme la pensée mythique : ils placent bout à bout visible et invisible, révélant un sens, auparavant insoupçonnable. Pour Heerup, pour Cobra, le mythe, selon le titre que Jorn donna à une série de ses œuvres parmi les plus importantes, le mythe est muet, il n'est pas « que » langage, il est premièrement plastique. Par ailleurs, il est permis de se demander si les mêmes fragments, autrement assemblés, produiraient un autre sens, une autre image. Assemblés par un autre imaginaire singulier, le résultat eût été forcément différent.

Mais quelqu'un d'autre que Heerup eût-il été à même de porter au visible une image faite de ces matériaux épars. La question est importante. Elle est au cœur d'une polémique qui opposa Dotremont, affirmant la vitalité de l'art populaire, à Luc de Heusch qui ne voulait voir dans l'art populaire que le mythe (quasi l'illusion) sur lequel Cobra se serait fondé. Tout un chacun peut-il être artiste ? En tout cas, affirme Cobra, l'art populaire montre que chacun est créateur. Cette affirmation servait déjà de fil conducteur au livre dans lequel Jorn vit le point de départ de Cobra, « Des symboles dans l'art abstrait » de Vilhelm Bjerke Petersen.

Le point de départ de la nouvelle peinture

Le devenir-image est le mode par lequel l'homme s'insère entre les choses et agit sur elles. Sur cette base, nous pouvons aborder le texte que le peintre danois «Vilhelm Bjerke Petersen publia en 1933 sous le titre « Des symboles dans l'art abstrait »1, et tenter de comprendre pourquoi Jorn a pu s'enthousiasmer pour ce texte au point d'écrire en 1957 : « L'art de Cobra se distingue des autres tendances de son époque par son point de départ, qui représente une nouvelle optique de l'art abstrait. On peut dire que c'est un art abstrait qui ne croit pas à l'abstraction. La prise de conscience de cette nouvelle optique est exprimée d'une façon nette et précise dans l'étude ‹ Symboler i abstrakt kunst › du peintre danois Vilhelm Bjerke Petersen où il démontre pour la première fois, d'une façon originale, le contenu symbolique des abstractions. Ainsi l'idée de l'abstraction comme but pictural était définitivement compromise. D'où Bjerke Petersen tenait-il ces idées ? De l'ancien Bauhaus par lequel il était passé juste avant que les nazis le détruisent... Le grand développement artistique au Danemark, à partir du livre de Bjerke Petersen en 1933, et jusqu'à la fin de la guerre, est ainsi inséparable de l'événement politique qui paralysait la vie culturelle en Allemagne pendant la même époque. Mais la nouvelle optique n'était pas établie par ce livre. Un long développement contradictoire devait avoir lieu avant que tous les éléments nécessaires à cette optique soient trouvés. Bjerke Petersen n'était même pas conscient de l'originalité révolutionnaire de son œuvre. Il s'opposait à ces idées deux ans après en rejoignant les idées de Breton avec une nouvelle théorie nommée surréalisme. »2

Dans une lettre qu'il adressa à Bjerke Petersen en 1954, Jorn écrivait déjà : « ‹ Des symboles dans l'art abstrait › est quelque chose d'absolument nouveau, d'original et avant tout de révolutionnaire. Je suis d'avis que c'est cette conception, cette fusion de nouvelles tendances, qui constituent le point de départ de la nouvelle peinture. »3

Quelle est cette fusion de nouvelles tendances ? Tentons de les dégager en résumant les thèses principales de ce court traité dont chaque page mérite une lecture attentive.

̶ « Chez tous les hommes, la nature extérieure se transforme plus ou moins en expérience intérieure ; l'objet est écarté au profit du symbole, bien plus simple, mais plus fort » (p.9).

Au sens strict, nous ne voyons pas la réalité, mais toujours une construction imaginaire de celle-ci. La réalité est, pour nous, le résultat d'un poser-ensemble (en grec « sunballein ») visible et invisible. C'est en ce sens que Petersen évoque la notion de symbole pour désigner toute perception humaine.

̶ « Chaque être humain a une faculté créatrice... nous appelons artistes ces hommes qui peuvent donner expression à leurs expériences d'une façon... qu'elles contiennent des valeurs humaines générales, susceptibles d'être comprises par d'autres » (p.9).

La faculté de créer n'est pas réservée aux seuls artistes, tout homme crée. Affirmation que l'on retrouve partout où Cobra se déploie. Constant, par exemple, en novembre 1949, écrit que « L'un des besoins fondamentaux de l'être humain, en tant que créateur, par excellence, est d'être libre de s'exprimer... Le mode d'expression correspondant à cet état est en même temps, simple, commun à tous et libre... cet art populaire ne peut naître que des dons naturels de l'homme, de sa capacité innée de créer des images »4.

À tout moment, l'homme crée sa propre image du réel ; quel que soit son champ d'application, tout ce qu'il fait, dit, pense, réalise... est création.

La faculté de créer est davantage évidente dans l'activité artistique, car l’œuvre d'art, par son existence même, rend manifeste que l'homme est capable de création, qu'il est créant à tout moment. Il n'y a pas de génie artistique inexplicablement attribué par le sort à l'un ou à l'autre ; mais il y a devenir-image du réel par et pour tous.

Toute impression est d'emblée expression. Et de cet entrelacement, peut advenir un geste, un acte, une œuvre. Chacun peut dire la douleur qu'il éprouve, le sentiment que lui inspire l'injustice sociale. Un tel exprimera son amour par un geste timide, ou de pauvres mots, tel autre le traduira en un poème éternel dont l'universalité exprimera et son amour et tout amour possible. L’œuvre devient alors elle-même création d'amour, ce que Dotremont confirme : « L'amour est enfant de poème »5.

La faculté d'exprimer dont l'artiste use, est commune à tous : ses gestes sont ceux de tout corps humain. Mais l'artiste se distingue en ce qu'il est, lui, poussé par un irrépressible besoin d'user de cette faculté d'expression : « Il est des âmes, écrit Bachelard, pour lesquelles l'expression est plus que la vie »6. À l'expression, l'artiste accorde une attention aiguë, extrême. Là est l'origine de ce qui sépare l'artiste (pour reprendre l'expression de Dubuffet) de l'homme du commun à l'ouvrage. Entre le cri et la douleur, le rapport, pour l'artiste s'inverse. Seul importe le cri. Celui-ci n'est plus exprimé sous l'effet de la douleur. Il est sa propre cause.

Que Cobra, se fondant sur des exemples d'art populaire comme la photo d'une maison du Borinage qui figure dans le numéro 7 de la revue, ait voulu préserver la part de créativité présente en chacun, cela est sûr. Dans les conditions sociales-historiques de la culture occidentale, seuls quelques-uns ont la force de réaliser un «travail » artistique, de faire d'une œuvre un « foyer », une « machine de perception », accessible et ouverte à tous, requérant la perception de tous ceux à qui elle se donnera à voir, à lire, à entendre, à toucher, à interpréter...

Le devenir-image de l'artiste se sera alors fixé, sédimenté en une œuvre matérielle qui influencera désormais la perception présente et à venir de tous ceux qui en seront touchés, la reproduiront, l'incarneront à leur tour dans le devenir-image qui leur est propre. Vouloir rendre à chacun sa créativité, la force d'exprimer son image singulière du monde, revient nécessairement à contester les structures sociales et l'idéologie dominante. De cette contestation, les Cobras chercheront dans le marxisme, notamment à travers les travaux d'Henri Lefebvre, les angles d'attaque.

̶ « Nous peignons de mémoire, mais pour pouvoir le faire, nous devons nécessairement voir l'image entière devant nous avant de commencer, donc nous travaillons à partir d'une expérience de la nature. Peut-elle être purement objective ? Non ! Il est prouvé que toutes nos expériences dépendent de notre manière de voir. Nous ne pouvons pas du tout imiter la nature objectivement. Nous la transformons toujours. » (p.12).

Nous ne cessons jamais d'élaborer une image personnelle, singulière de la réalité, celle-là même que le peintre rend. Le peintre ne reproduit donc pas les lamelles qui constituent notre champ de vision, il peint ce qu'il crée un unissant visible et invisible. C'est en ce sens que Klee disait que la peinture rend visible l'invisible.

̶ « [L'artiste abstrait] ne fait pas que sentir et voir, il connaît aussi... Il ne peut pas se détacher de sa connaissance, son savoir des choses conditionne en partie l'expérience qu'il en a » (p.13).

Ce savoir n'est pas visible, il n'est pas collé à la surface des choses. C'est un invisible. La fleur – c'est un exemple de Bjerke Petersen – peinte par l'artiste abstrait est toute la vie de la fleur, ce qui la précède, ce qu'elle est, le fruit qu'elle sera, la nouvelle plante future qui surgira... Pareille œuvre est bien plus vivante, réelle que la reproduction mimétique (ou iconique) d'une fleur. Reproduction qui, à l'instar du mot qui nomme la fleur, sera toujours l'absence de la fleur. L'image-se-faisant est mouvement, croissance, poussée, vitesse...

̶ « L'art naturaliste était un art d'illusion : espace de la perspective, forme modelée. L'art abstrait ne travaille qu'avec des réalités : la froideur d'une couleur en contraste avec la chaleur d'une autre, leurs effets de rapprochement ou d'éloignement, la ligne tendue ou relâchée, le jeu animé ou le jeu froid des lignes, etc. Voilà des réalités » (p. 15).

Telles sont les deux tendances perçues par Jorn chez Bjerke Petersen. D'une part, l'enseignement du Bauhaus, de Kandinsky et de Klee, pour qui le tableau est composé de structures et de formes abstraites, sans contenu autre que les relations qu'elles établissent entre elles. Et d'autre part, l'intuition de ce que ces formes, figures, lignes, sont dotées de signification symbolique, saisissable par nous, parce que la réalité elle-même est toujours transformée et « symbolisée ».

Cobra sera la fusion de ces deux tendances, ce sera un art abstrait qui ne croit pas à l'abstraction : la formule est de Jorn.

Ce que Constant commentera : « ...nous étions persuadés, c'est là l'important, qu'un art purement abstrait est une illusion, parce que toute forme recèle un contenu qui excite en nous l'imagination et provoque la formation d'images ayant une signification. »7

Les couleurs du peintre

Le matin et le soir les prairies étaient si vertes qu'elles en étaient rouges, et pendant le jour l'horizon était si bleu qu'il en était vert

Halldor Laxness

Le premier agir plastique que l'homme impose aux choses est l'acte de vision par lequel tout lui apparaît nécessairement et immédiatement coloré. Quoique très riche, le visible est une dimension du sensible : « La connaissance et la représentation du monde, écrit Jean Raine, ne sont pas uniquement l'affaire de l'œil. Dans le temps qu'il est vu, le monde est agi...des gestes évaluent les distances, des mains, des bras se tendent ; des corps les suivent. »1Ce savoir que nous avons de quelque objet que ce soit, est fait de mémoire, d'expérience, d'intellect, de sensations diverses, visuelles, tactiles, auditives... Il est une totalisation de sens, provisoire, se complétant sans cesse.

Notre image du monde n'est pas uniquement visuelle, elle est une image sensible : en arrière de la vision, comme un point d'ancrage, se tient le corps. Ancrage que tend à oublier la vue, tout entière, vouée à l'immédiateté de la lumière qui, sans délai, la porte à l'horizon, forte de l'assurance de s'approprier ce qui est dominé du regard.

La coloration est inséparable de l'exercice le plus immédiat de la vue et de l'illusion principielle de celle-ci, à savoir l'absence de travail du corps sensible. Ce qui, dans le cas précis de la couleur, se traduit par l'illusion que l'œil de l'homme n'altère ou n'intervient en rien dans la coloration des choses.

Il est vrai que l'homme ne peut pas faire que les choses cessent de lui apparaître rouges, vertes ou bleues. La couleur, cette pellicule incontournable à la surface des choses, semble se confondre avec la limite matérielle de tout objet.

Mais, ce vert, d'heure en heure, de l'aube au crépuscule, sous les passages nuageux, la pluie ou le plein soleil, ce vert s'altère et se modifie. Il n'y a pas de vert « véritable » en dehors de l'œil humain qui le regarde en un moment précis. À la question : « Y a t-il un rapport entre les couleurs que vous choisissez en fin de compte sur la toile et celles des arbres réels », Karel Appel assène cette réponse : « Connaît-on seulement la couleur de l'arbre ? On dit le plus souvent que l'arbre est vert. Mais il est aussi orange, rouge, mauve. La première impression naturelle est verte, mais même ce vert n'est pas un vert qu'on connaît, un vert tout fait... »2. Pour qu'une chose apparaisse colorée, il faut qu'un œil la regarde et la constitue colorée. La couleur n'est pas une pellicule collée à la surface des choses : elle est un rapport qui se crée en l'œil de celui qui regarde. Carl-Henning Pedersen confie qu'il a cherché le secret de la couleur et que c'était là, en fait, chercher son propre secret d'homme.3

La couleur est le premier nœud de l’entrelacement de la nature et du proprement humain, du visible et de l'invisible. Kant, qui, après la répression du corps menée par l'Église catholique durant le Moyen-Age et la Renaissance, fut le premier à rendre au sensible toute sa dimension, n'a pas manqué de le souligner : « Les couleurs ne sont pas des qualités des corps à l'intuition desquels elles s'attachent, mais seulement des modifications du sens de la vue (...) Elles ne sont liées au phénomène qu'à titre d'effets de notre organisation particulière. »4 Ce dont Schopenhauer tirera la leçon en confirmant au lecteur que « les couleurs dont les objets lui semblent revêtus, ne se trouvent que dans son œil »5.

Pour « sédimenter » les couleurs de l'œil, le peintre dispose d'une palette, des huiles pigmentées, des pâtes chimiques, des vernis acryliques, toutes matières préparées par l'agir technique de l'homme, tubes de couleur rouge qu'un Appel perçait avec une lame de rasoir pour voir s'écouler la pâte éclatante. Face au peintre, une toile, une surface plane délimitée, découpant l'espace : Alechinsky assimile la toile sur le chevalet au couperet de la guillotine. Des couleurs à la toile, il y a le corps du peintre, ses yeux, sa ou ses mains (Alechinsky est ambidextre ), son corps tout entier imprimé dans la puissance de ses gestes. Ouvrons une parenthèse pour constater qu'il n'y a guère, dans le « musée » Cobra, (excepté certaine œuvre tardive de Constant), de ces traditionnels autoportraits de l'artiste dans l'exercice de son art. Lorsque Alechinsky dresse son autoportrait, celui-ci est un Autoportrait sans trait. Quant à Carl-Henning Pedersen, son Autoportrait est davantage le rappel de ses recherches sur la spontanéité dans les fresques médiévales6. Cette absence de retour sur soi, d'enfermement solipsiste du corps dans un jeu purement visuel est révélatrice de l'irréductibilité du geste de la main qui peint. Chaque touche ou jet de couleur est une création liée à un instant qui ne se reproduira plus. Ce caractère irréductible est évidemment décuplé par la pratique collective des œuvres et l'interspécialisme qui font violence à la tradition et aux catégories par lesquelles la raison « ordonne » la création artistique7. Violence incontestable de Cobra, violence originelle d'un nouveau départ, d'un réengendrement de la peinture, de la culture, de la pensée, de l'agir humain. Comme si le peintre Cobra reformulait à chaque fois, devant la toile, la phrase inaugurale d'Henri Michaux : « Agir, je viens »8.

À la question « Qu'est-ce qui vous fait agir sur ce tableau ? », Jorn répond : « Un moment où tout commence à trembler, à vibrer d'une façon que je ne maîtrise pas tout à fait... qui arrive... mais pas toujours... Quand ça arrive, le tableau est vite terminé. Il y a une certaine transe »9. Seul importe le mouvement, le geste de peindre. À toute toile succède une autre.

Transe, tremblement, vibration de la vie qui en marquent la décélération, la mise en suspens. Notre image-du-monde se fait à tout moment. Elle est accumulation d'images sensibles, complètes, totales, prises dans un devenir qui, déjà, les remet en question, les déportent vers une autre totalisation. Par un phénomène, de passage à la limite, les informations s’accumulent en quantité, entraînant une modification lente, inconsciente, imperceptible, mais effective de notre vision du monde. Avec parfois de grandes ouvertures, de grands bonds qualitatifs (« quantité devient qualité, suivant une méthode qui nous est chère »10). Les moments importants de la vie sont ceux où les retotalisations sont les plus sensibles, éprouvées, conscientes : la déchirure d'une souffrance, la passion d'un amour, le constat d'un échec, l'impact d'une rencontre... Ce que rend visible le peintre Cobra, lorsqu'il décélère sa vie, s'approche de la toile et peint une image sensible qui, dans le moment même où il peint, se retransforme, se métamorphose – la vie déjà reprenant sa vitesse. La décélération redevient accélération. La totalité du monde a été, l'espace d'un instant, mise en suspens, pour ensuite reprendre son cours, mais différente, ne pouvant plus jamais faire que l’œuvre n'ait pas été peinte. Alechinsky, dans « Abstraction faite », y insiste : « Car enfin, le tableau, quelque peu non figuratif qu'il nous apparaisse, par son existence même, est devenu réalité », et il poursuit « L’œuvre, l'élaboration picturale se déroule dans l'espace et dans le temps, dans l'espace limité par le format de la toile vierge et dans le temps qui n'arrête pas de se dérouler pendant l'action ». De là, la transe, l’excitation, parfois l'épuisement.

Karel Appel parle à ce sujet de pensée cinétique : « pensée du mouvement et ‹ saisie › ̶ si possible ̶ de ce mouvement dans sa spontanéité même, au sein de la réalité vivante imprégnée d'imaginaire. Il est nécessaire, dans la manière de peindre, de rendre sensibles la vitesse et la vie mêmes de ce mouvement. C'est donc plus qu'un problème de perception. Il s'agit d'un saut qui peut mener à la profondeur native des choses. Ne sommes-nous pas tous des êtres cinétiques emportés dans les tourbillons de l'espace et du temps ? »11

De là, l'importance des techniques utilisées par le peintre. Le choix de la technique n'a pas seulement trait au résultat, il est fonction de cet entre-deux, de ce retour sur soi du devenir qui, durant quelques instants « opère un pas de danse », reste en suspens, se décélère avant de reprendre son cours, son flux.

Afin de gagner sur le temps, le peintre approprie sa technique à l'affrontement inévitable : ce sont les frottages pratiqués par Hultén à la fin des années 40 ou par Alechinsky... Quant à Dotremont, face à la feuille, il observe un rituel fait de lenteur et de spontanéité violente que Max Loreau, dans un texte superbe, a remarquablement rendu12.

Les Cobras ont multiplié les expérimentations techniques, travaillant et peignant à peu près tous les matériaux possibles : le papier, le carton, le bois, la toile, la laine, le tissu, le métal, les plumes... Henry Heerup a travaillé la pierre ; Karel Appel, le bois d'olivier ; Christian Dotremont et Serge Vandercam, la boue ; Asger Jorn, la céramique ; Reinhoud, la mie de pain ; Eugène Brands, les coquilles d’œufs... Les techniques autres que picturales seront prises en compte : la photographie avec les travaux de Ubac et de Vandercam ou, plus récemment, les corps photographiés, découpés, collés et réassemblés par Appel ; le cinéma, avec Luc de Heusch (Luc Zangrie) ; la musique, avec Jacques Calonne, les expériences de musique phénoménale de Jorn avec Dubuffet...

Alechinsky a travaillé à maîtriser un ensemble d’éléments et de procédés techniques qui lui permettent de s'insérer, avec le maximum de mobilité rapide, dans les lignes paradoxales, contradictoires, foisonnantes du devenir-image. La vitesse est un élément de la peinture Cobra, c'est par elle que doivent s'insérer dans le geste des apports imprévus, improvisés, spontanés. À ce sujet, Max Loreau constate que « vitesse et perfection sont en contradiction ». Il ne faut pas y voir le regret de ce que les œuvres Cobra seraient nécessairement imparfaites13 . Tout au contraire assiste-t-on dans ces œuvres de la vitesse, à un phénomène de passage à la limite, de franchissement d'un seuil. Avec le travail prodigieux de Jorn, de Appel, de Alechinsky, on quitte le cadre géométrique pour un champ de force. Seule la maîtrise totale de la technique permet à l'artiste, et à lui seul, d'atteindre à la spontanéité d'un geste immaîtrisé. Loreau, en posant la contradiction de la vitesse et de la perfection indique l'abîme qui sépare le geste pictural de Cobra, de la reproduction mimétique dont l'idéal est un jeu de miroirs en lequel le corps créant s'efface au profit de la copie. Le peintre Cobra est tout le contraire d'un copiste. Par la vitesse de son geste, fait de maîtrise et de spontanéité, il peint ce que ne pouvait la peinture classique : la totalité d'une image en devenir.

Alechinsky n'a cessé de chercher, d'expérimenter avec ténacité, prenant de plus en plus de distance par rapport à la peinture à l'huile, trop lente, trop lourde à manœuvrer. Très tôt, il a étudié les techniques d'imprimerie, appris à connaître l'encre, ses caprices, ses secrets. En 1954, il rencontre Walasse Ting qui, dans son atelier, l'initie à la technique des peintres orientaux, technique qui rend au corps sa libre gestualité : le papier posé sur le sol, l'encrier à la main, le corps debout, mobile, la main désubordonnée de l'œil.

Fort de ce premier enseignement, Alechinsky part au Japon où il réalise un film consacré à la calligraphie. Mais il y a une marge entre l'étude et l'apprentissage. Pour combler celle-ci, Alechinsky consacrera des centaines d'heures de travail solitaire dans son atelier à maîtriser la technique et atteindre la spontanéité que Jorn avait définie dans son « Discours aux pingouins » et telle qu'ensemble, ils l'ont recherchée, lors du séjour de Jorn cher Alechinsky en 1955.

Dix ans plus tard, Alechinsky découvre un élément technique essentiel à ce que sera désormais son travail. À New York, dans le nouvel atelier de Walasse Ting, il s'initie à la peinture à l'acrylique, « peinture à la colle, peinture à l'huile mais sans huile, une peinture au temps de séchage à rythme humain, que l'on peut suivre et contrôler comme celui de l'évaporation de l'eau. Une peinture qui reste souple, dont le liant ne détruit pas la pigmentation. »14

Alechinsky a pu allier la technique et la spontanéité. À ce sujet, un texte de 1951 laisse déjà pressentir combien en lui, le peintre appelait la découverte, l'apprentissage de procédés aptes à soutenir, favoriser, amplifier son geste : « Pour l'instant, c'est par la spontanéité – à défaut d'autre chose – que le peintre peut avancer, marcher sur ses tableaux précédents sans trop les voir, sans tourner en rond sur du terrain déjà exploré. »15 À cette phrase, en laquelle se pressent toute la dimension conflictuelle qui opposera, au sein de la peinture contemporaine, visible et sensible, vision et geste, Alechinsky est demeuré d'une fidélité rigoureuse. Il a cherché et trouvé la couleur sur laquelle la spontanéité Cobra pouvait faire fond, une couleur insubordonnée au dessin, ou qui est elle-même dessin. Une couleur qui fait son dessin, comme on dit de l'homme qu'il fait sa vie. Rappelons-nous la phrase de Carl-Henning Pedersen : « chercher le secret de la couleur, c'est chercher son propre secret d'homme ».

Ce qui rend possible le suspens, ce au niveau de quoi il y a tremblement, décélération/accélération, est la couleur. Dans l'entretien cité ci-dessus, Jorn poursuit : « Je crois qu'à travers la couleur, il y a une transmission immédiate du contenu du tableau. Immédiate et globale. Pour moi, le tableau doit s'adapter aux conditions de la couleur ».

Tout le travail de la peinture, art du visible, est fondé sur le fait que l'œil ajoute, distingue, in-forme, confère couleur, identité, être, lieu, temps, vie, histoire, à ce qu'il regarde. L'œil pense les choses et les images colorées. La couleur est le premier rapport créatif que l'homme entretient avec la réalité. Précédant la parole, la coloration est l'affirmation première de la liberté humaine. Mais si l'œil a la faculté de colorer les choses, c'est parce qu'il est soutenu par un corps, un dos, en arrière de lui, qui le tient face à elles. Un corps qui exprime ses forces, ses possibles. Un corps qui déborde d'un invisible par lequel il se rapporte au monde et agit sur lui. Cette même année 1965, Alechinsky peint Central Park qui marque l’apparition dans son œuvre des images encadrantes, que Joyce Mansour rapproche de la prédelle médiévale « ...Un changement dans la spirale où s'engloutit la matière. Un jeu de l'oie. Une ammonite fossile. Tournoiements de labyrinthes en mouvement perpétuel... »15. Un jeu de l'oie. La formule est belle. Elle invite à chercher dans un flux d'images, celle de Nils Holgersson, assis sur son oie, explorant la Suède, sous la plume de Selma Lagerlöf, elle-même présente dans le cours de son voyage-roman. En passant par la Laponie, Nils aurait pu y rencontrer Dotremont. Car dans le flux du devenir-image, réel, imaginaire, symbolique, passé, présent, futur, se rencontrent, se pénètrent, s'accumulent et se séparent pour se recomposer...

Les rapports, les liens plastiques qu'entrelace Alechinsky dans ses œuvres circonscrites par un cadre d'images, sont, de manière très précise, la manifestation visible, l'expression plastique du rapport que tout imaginaire singulier entretient avec le monde. Chacun, dans le cours de sa vie, par la liberté qui est sienne, à partir des images-de-monde, des informations multiples perçues-enregistrées, chacun extrait – comme par un effet d’agrandissement ou d'envahissement – une image centrale, une image magistrale. C'est ce mouvement que peint Pierre Alechinsky. Plus exactement, c'est l'image de ce mouvement d'image qu'il peint, en margeant une image centrale par d'autres images aux dimensions plus réduites. Celles-ci, par un effet d'agrandissement pourraient, à leur tour faire centre, centre qui dans le flux du devenir « n'existe » pas : tout fait centre. Seul l'individu pour lui-même développe une image centrale, une image du monde à partir de laquelle il assumera, mènera, orientera sa vie, le plus souvent de manière inconsciente, acculturée. Mais la « vérité » de toute image est grevée d'un doute essentiel, origine du doute cartésien (Le doute). Issue du corps, l'image du réel n'est jamais sûre. Elle se transforme au point parfois d'être l'objet d'une mutation certes jamais complètement totale, mais suffisamment importante pour orienter la vie vers d'autres lignes de fuite, induire d'autres comportements.

L’œuvre plastique est la transformation d'une image saisie et arrêtée à un moment précis (ce que Jorn rend manifeste, ou redouble, par la technique des modifications), transformation à laquelle l'artiste confère une solidité. L’œuvre créée pénètre à son tour dans le flux d'images propres à ceux qui la verront, toucheront... Responsabilité de l'artiste et puissance de celui-ci, parfois difficilement supportable, vécue jusque dans l'angoisse et l'hostilité.

Dans les œuvres d’Alechinsky, les images marginales pourraient-elles vraiment envahir le centre ? On retrouve, dans le geste du peintre, le corps pour qui il n'y a jamais que des images momentanées, avant d'être déportées. En analysant le texte de Bjerke Petersen, on a vu se démarquer, par la puissance de l'expression, le travail de l'artiste de celui de l'homme du commun, ou encore, on a vu les gestes de l'artiste se distinguer des pauvres gestes du corps communs à tous. Ici, on accomplit le mouvement inverse : sous le travail du peintre, on retrouve le lot de tous. Alechinsky peint une image centrale suivie d'une autre image centrale, à son tour suivie... Le devenir emporte tout. Le peintre accomplit toujours un travail sériel. Une image ne peut être centrale que momentanément. Pour la fixer de manière plus durable, il faut faire série, emprunter des trajectoires dont on ne sait où elles s'orientent. En 1984, dans le « Mythe amplifié », Loreau soulignera toute l'importance du renversement opéré par Alechinsky à cette époque : les couleurs quittent le centre et émigrent en marge16

1 Christian Dotremont, Asger Jorn l'Anti-Point, article cité, p.12.

2 Christian Dotremont, Egill Jacobsen, Munksgaard, 1963, p. 36.

3 Cf. Graham Birtwistle, Living Art. Asger Jorn's comprehensive theory of art between Helhesten and Cobra (1946-1949), Utrecht, Reflex, 1986.

4 Cf. Max Loreau, Vers une peinture péremptoire: Asger Jorn, Paris, Galerie Jeanne Bucher, 1967.

1 Pol Bury, De la pièce montée à la pierre, in Cobra n°2.

2 Paul Bourgoignie, dans Petit berceau de la géométrie, opère un rapprochement amusant entre la ligne et l'oreiller: “La ligne droite se sert de l'origine comme d'un oreiller”, in Cobra, n°7.

3 Asger Jorn, Les formes conçues comme langage, art. cité.

4 Asger Jorn, Les discours aux pingouins, art. cité. Cf. également le Manifeste publié par Constant dans Reflex:”...la vieille idée du choix selon un principe du Beau et du Laid est morte pour nous”.

5 Asger Jorn, Pour la forme, op. cit., p. 479.

6 Asger Jorn, Banalités intimes, in Asger Jorn à Silkeborg Le musée d'un peintre, op. cit., non paginé.

7 Sur le banal comme concept, on pourra se rapporter au livre de Lucien Jerphagnon, De la Banalité, Paris, Vrin, 1965.

8 Jean Raine, Un propos ayant pour objet le dessin, art. cité, p. 16.

9 Paul Bourgoignie, art. cité.

1 Asger Jorn à Enrico Baj, novembre 1953, in Baj-Jorn Lettres 1953-1961, Musée d'Art moderne, Saint-Étienne, 1989, p. 34.

2 Jean Raine, art. cité, p. 16.

3 Christian Dotremont et Asger Jorn, Dessin-mots, 1949, extrait de La chevelure des choses. Le texte de Dotremont a été transcrit par Jorn.

4 Cf. par exemple les Inoukshouk esquimaux, à propos desquels Taro Okamoto a écrit une étude superbe, L'esthétique et le sacré, Paris, Seghers, 1976.

5 Asger Jorn, Signes gravés sur les églises de l'Eure et du Calvados, op. cit., Remarquons toutefois que l'idée de mettre en relation les graffiti du passé et du présent a pu être inspirée à Jorn par les photographies et le texte publiés par Brassaï dans le n°3-4 du Minotaure, Du mur des cavernes au mur d'usine, Paris, 1933 et dans le livre publié par Brassaï en 1960 sous le titre Graffiti (rééd. Flammarion).

6 Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, Plon 1962, p. 16.

7 Ibid., p. 26.

8 Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, op. cit., p. 232.

9 Claude Lévi-Strauss La pensée sauvage, op. cit., p. 32.

1 Vilhelm Bjerke Petersen, Des symboles dans l'art abstrait, Musée d'art de Silkeborg et Yves Rivière, Paris, 1980. Cette édition comporte une postface très intéressante de Troels Andersen pp. 69-72.

2 Asger Jorn, Pour la Forme, op. cit., pp. 545-546.

3 Cité par Troels Andersen, in Postface, citée p. 72.

4 Constant, Le groupe expérimental, in Documents relatifs à la fondation de l'Internationale situationniste 1948-1957, op. cit., p.16.

5 Christian Dotremont, L'avant-matin, in Christian Bussy, Anthologie du surréalisme en Belgique, Paris, Gallimard, 1972, p. 209.

6 Bachelard, Lautréamont, Paris, José Corti, rééd. 1986, p. 96.

7 Constant cité par Jean-Clarence Lambert, in Cobra un art libre, op. cit., p. 74.

1 Jean Raine, art. cité, p. 17.

2 Karel Appel, in Propos en liberté de Karel Appel avec Frédéric de Towarnicki et André Verdet, Paris, Galilée, 1985. Ce livre est un des grands textes de la peinture contemporaine.

3 Carl-Henning Pedersen, Catalogue de l'exposition Eventyrets Maleri, Copenhague, 1950, cf. Carl-Henning Pedersen, Milan, 1986, p. 183.

4 Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, in Œuvres philosophiques, Paris, Gallimard, 1980, tome 1, p. 790, note b.

5 Arthur Schopenhauer, Textes sur la vue et les couleurs, Paris, Vrin, 1986, p. 37.

6 Cf. Søren Kasparen, Carl-Henning Pedersen et la fresque, op. cit., p. 106.

7 « Cobra a trois stades, comme en même temps, que j'ai appelés le “spécialisme” (par exemple, le peintre peint), l' « interspécialisme » (le peintre et l'écrivain peignent une peinture-mot sans préalable) et l' « antispécialisme » (le peintre écrit) », Christian Dotremont, Cobra, qu'est-ce que c'est?, repris in Cobra 1948-1951, op. cit. Notons cette pensée qui ouvre un opuscule de Diderot: « On retrouve les poètes dans les peintres et les peintres dans les poètes », Pièces détachées sur la peinture, op. cit., p. 749.

8 Henri Michaux, Agir, je viens, in Face aux verrous, Paris, Gallimard, 1992 (rééd.), pp. 29-31. Une centaine d'œuvres d'Henri Michaux figurent parmi celles choisies et offertes par Jorn au Musée de Silkeborg. C'est à partir de 1958 que Jorn collectionna systématiquement les œuvres d'artistes dont le travail représentait pour lui une source de réflexion ou d'inspiration. Cf. Troels Andersen, in Asger Jorn à Silkeborg Le musée d'un peintre, Catalogue de l'exposition, Paris, 1978.

9 Asger Jorn, in Le peintre par lui-même. Jorn et “l'état sauvage”, propos recueillis par Jacques Michel, in Le Monde, 27 janvier 1971, p. 15.

10 Christian Dotremont, Notes sur les coïncidences, in Traces, p. 73.

11 Karel Appel, Propos en liberté, op. cit., p. 62.

12 Max Loreau, Dotremont Logogrammes, Paris, Georges Fall, pp. 23-27.

13 Max Loreau, Entretiens avec Eddy Devolder, in L'attrait du commencement, Bruxelles, Le Botanique, 1988, pp. 77-78.

14 Freddy de Vree, Les rencontres d'Alechinsky, in Pierre Alechinsky Extraits pour traits, Paris, Galilée, 1989, p. 133.

15 Joyce Mansour, Le souffle de l'escargot, in Pierre Alechinsky Extraits pour traits, op. cit., p. 107.

16 Max Loreau, Le mythe amplifié, in Pierre Alechinsky, Extraits pour Traits, op. cit., pp. 191-199.

Richard Miller, le 2026-04-21