Notes sur trois peintres : Delvaux, Magritte, Szymkowicz (Artistes belges 2)
1. Paul Delvaux : Chrysis
Lecteur constant des épopées homériques, Paul Delvaux connaissait « sur le bout des doigts » les récits venus de l’Antiquité gréco-romaine, ce dont témoignent ouvertement les temples, colonnes et statues qui, dans nombre de ses œuvres, sont autant d’agencements spatiaux et temporels. Mais ces indices de lieu et d’époque ont ceci de particulier qu’ils ne correspondent à rien de réel. L’imaginaire de Delvaux ne repose pas sur un corrélat réel. Qu’il s’agisse de gares, de trains (« les tableaux de gares et de trains ne sont pas représentatifs du réel »[1]), de salles d’attente, d’allées, de femmes ou de temples…, tout est pure imaginisation.
Les vestiges antiques ne définissent aucun lieu ni ne récitent aucune mythologie. Ainsi constate-t-on que peu de toiles de Delvaux reprennent explicitement un récit mythique ou un fait historique de l’Antiquité gréco-romaine. Certes, quelques titres comme Pygmalion (1939), Le viol de Lucrèce (1945), Léda (1948), La Naissance de Vénus (1947), Le Sacrifice d’Iphigénie (1968)…, auxquels on peut joindre quelques autres, référés à des lieux antiques : Les ruines de Sélinonte (1972), Le rendez-vous d’Ephèse (1973), Pompéi (1970), Etude pour Alesia (1973)..., paraissent renvoyer à une source possible. Toutefois, même dans leur cas, le peintre ne se résout pas à illustrer tel ou tel épisode du panthéon : tout lui est matière à créer son propre univers pictural. José Vovelle remarque, avec raison, que « Pygmalion est d’ailleurs peut-être un des seuls exemples où le motif s’impose comme sujet principal »[2], celui d’un sculpteur amoureux de son œuvre. Mais le motif connaît une inversion pour le moins révélatrice : la statue est celle d’un adolescent tandis que l’artiste, la génitrice amoureuse, qui l’enlace est une femme nue. Le processus d’appropriation (au double sens de « prendre pour soi » et de « rendre propre à soi ») est toujours à l’œuvre. Et il en va de même lorsqu’il s’agit du processus inverse, à savoir la représentation d’un mythe non identifié par le titre. Ce dont La Naissance du jour (1937) fournit un très bel exemple : quatre « dryades », mi-arbres mi-femmes, se dressent à l’avant-plan, tandis qu’au loin, perdue parmi des colonnes, une femme fuit un poursuivant que l’on ne distingue pas : il s’agit de Daphné fuyant l’amour d’Apollon. Epuisée, elle sollicite l’aide de son père le dieu Pénée qui la transforme en un arbre laurier (daphné en grec, signifie laurier). L’évocation proprement dite du mythe se veut donc discrète, tandis que les quatre femmes-troncs – plusieurs toiles révèlent d’autres exemples de femmes « végétales » – composent un contexte mythologique. Ces quatre créatures de chair et de bois entourent une pierre sur laquelle sont posés un nœud de ruban et un miroir. Celui-ci reflète le sein d’une cinquième femme, ou femme-tronc, qui occuperait la place de qui regarde le tableau. Que Marcel Duchamp ait « repris » ce dispositif pierre-nœud-miroir-sein dans le collage A la manière de Delvaux (1942), suffit pour aiguiser le regard. On conviendra, dès lors, qu’au regard d’une œuvre incluant peintures, dessins et estampes, estimée à quelque deux mille créations originales, la référence précise à un récit antique se fait rare. Aussi, considérée sous cet angle, une peinture datant de 1967, Chrysis, appelle une attention particulière. Lorsqu’ils évoquent ce tableau, les commentaires sont de deux ordres : certains, comme Marcel Paquet ou Camille Brasseur – auteurs par ailleurs d’excellentes monographies consacrées à Paul Delvaux[3] – ne renvoient pas à une source antique[4]. De nombreux autres, tel Hammacher-van den Brande[5], opèrent une confusion avec la figure mythique de Chryséis[6]. Or, Paul Delvaux, grand connaisseur de l’histoire grecque a bel et bien intitulé ce tableau « Chrysis », établissant un lien non pas avec un personnage mythologique mais avec une jeune femme dont le nom est resté dans l’histoire de la Grèce antique. Mention en est faite par l’historien grec Pausanias, dit le Périégète (voyageur) au IIe siècle de notre ère[7]. Est-ce à la lecture de l’ouvrage de celui-ci, Voyage historique de la Grèce[8] qui se présente comme un véritable guide des sites et monuments antiques, que Delvaux a pu prendre connaissance de l’histoire de Chrysis ? Rien n’interdit de le penser, quand on sait avec quelle minutie il avait préparé, en 1956, son périple à travers les sites archéologiques et temples grecs. Voyage artistique et érudit dont, à son retour, il fut invité à tirer les enseignements devant la Classe des Beaux-Arts de l’Académie[9].
Gardienne du temple d’Héra à Argos, Chrysis a causé l’incendie de ce temple. Je cite Pausanias « A quinze stades de Mycènes, un temple de Junon (Héra), bâti au pied du Mont Eubée (…) Sur la cime de la montagne où ce temple est bâti vous remarquez les fondements d’un autre temple plus ancien et quelques restes que le feu a épargnés, celui-là fut brûlé par la faute de Chrysis prêtresse de Junon (Héra), qui s’étant endormie, ne s’aperçut pas que le feu d’une lampe avait pris à des couronnes fort sèches qui en étaient trop près ; cette prêtresse s’enfuit aussitôt à Tégée pour se réfugier à l’autel de Minerve Aléa ; mais les Argiens, quelque grand que fut ce malheur, bien loin de vouloir punir Chrysis, laissèrent sa statue où elle était et on la voit encore devant la porte du temple qui a été brûlé »[10].
Si ce récit constitue indéniablement une voie d’accès au Chrysis, il n’en dénoue pas pour autant l’énigme qui, chez Paul Delvaux, sature l’espace de toute représentation. En effet, pour reprendre une citation de Théophile Gautier, cette femme qui « se détachait sur ce fond d’ombre comme une révélation angélique [et] semblait éclairée d’elle-même et donner le jour plutôt que le recevoir »[11], cette femme exalte l’offrande à laquelle chacune de celles peintes par Delvaux se commet. A tel point que l’énigme ici, en se déployant, se dépasse. Pour saisir cet enjeu, il faut entendre le peintre lorsqu’il affirme que la femme « joue le rôle de figurant »[12] dans son œuvre, ni moins ni plus que tout autre élément présent dans le tableau. Cette identité de traitement, toutefois ne peut résister à la beauté nue comme l’indique cette question que le peintre s’est adressée à lui-même : « la signification essentielle de mon œuvre serait(-elle) fondamentalement différente si j’avais représenté des femmes laides. Je l’ignore. Mais je sais que la beauté éclaire le tableau d’une lumière qui m’importe »[13]. En d’autres termes, si l’équivalence des éléments présents dans un tableau (une colonne antique, un train, une bougie, une femme…) contribue au caractère énigmatique de l’œuvre, ceux-ci ne sont pas équipollents : la beauté nue, l’image de la femme nue – toujours différente malgré une illusoire ressemblance – subvertit le monde des apparences : ce que Delvaux peint, ce ne sont pas des seins dénudés, des pubis impudiques, des nombrils, c’est le désir … le désir, quel que soit le lieu, quelle que soit l’époque, quelles que soient les circonstances. Par quoi le Chrysis se distingue-t-il ? De même que la quasi-totalité des nus féminins peints par Delvaux, il participe de cette dialectique du désir qui ne se laisse pas contraindre par les voisinages aussi curieux soient-ils, qui lui sont imposés. Mais en cette œuvre fascinante, Chrysis, quelque chose de plus s’offre au regard : non seulement la beauté nue, par sa seule lumière, irradie de désir ce qui, de près ou de loin, l’approche, mais l’œuvre montre qu’il en est ainsi, elle devient épiphanie.
2. René Magritte, Les vacances de Hegel
Deux œuvres de René Magritte ont pour titre Les Vacances de Hegel. La plus célèbre est une huile sur toile de 60 x 50 cm, peinte en 1958. Image – au sens où Magritte disait que ses tableaux sont des images – simple, réduite à quatre composants : un verre banal, contenant de l’eau aux trois quarts, est posé sur un parapluie ouvert. Le manche est en bois et porte à son extrémité un cliquet de fermeture. La poignée est en bambou recourbé, divisé en six parties inégales par six nodosités. La toile gris-noir est bien tendue, et le côté qui nous fait face est composée de cinq parties. Cet ensemble surprenant est peint sur un fond uni de couleur saumon. La signature est évidente dans le coin inférieur gauche. Les différences entre la version de 1958 et celle de 1959 ne sont pas essentielles : l’idée est gardée de même que l’aspect général. Cette fois, le manche est en acier, la poignée en cuir, et la toile bleu-noir est plus foncée. Alors que dans la première la poignée est plus stylisée et le verre plus simple, dans celle de 1959, la poignée est simplifiée tandis que le verre lui s’est stylisé et possède désormais un pied. Le fond est violet-rose, moins « calme », plus « froid » que le fond saumon. Enfin, les dimensions (46 x 38 cm) sont plus réduites. La signature n’a pas varié de place.
Nous sommes en présence de deux objets normaux, inintéressants par eux-mêmes mais disposés de façon telle que nous sommes amenés à vouloir comprendre. Le sentiment éprouvé n’est plus celui d’un plaisir esthétique agréable ou confortable. A notre plaisir s’est substitué le besoin de comprendre pourquoi l’image d’un verre d’eau posé sur un parapluie ouvert renvoie-t-elle au philosophe allemand Hegel, qui plus est « en vacances » ?
Interrogeons en un premier temps l’œuvre en chacun de ses éléments pris séparément, pour ensuite envisager la modalité de rassemblement de ceux-ci. Peut-être serons-nous à même de saisir le sens de ce tableau … à moins qu’il ne faille se résoudre à une agaçante incompréhension.
Du parapluie, le dictionnaire Larousse arrête la définition suivante : « Objet portatif, formé d’un manche et d’une étoffe tendue sur des tiges flexibles, pour se protéger de la pluie ». Objet usuel donc, qui contrairement au verre d’eau ne se rencontre pas fréquemment dans l’univers du peintre surréaliste - Bernard Noël, catégorique, affirme que Les Vacances de Hegel arbore le seul parapluie magrittien[14]. Pour ma part, j’en ai décelé un autre dans Le bon exemple (1953) : il s’agit d’un homme debout tenant en main un parapluie fermé, avec sous ses pieds l’inscription « personnage assis ». A quoi, on peut ajouter le parapluie féminin, l’ombrelle de La Grande Guerre (1964). Quoi qu’il en soit, le parapluie ne fait pas partie des objets privilégiés par Magritte.
Or, Magritte voulait, au moyen de quelques procédés de dépaysement, assigner aux objets une destination singulière afin de subvertir le flux monotone de la conscience. Par expérience, il avait appris que la force subversive et bouleversante d’un objet est inversement proportionnelle à sa banalité. C’est pourquoi les objets les plus présents dans son œuvre sont parmi les plus communs qui soient, objets qui n’ont pour seule connotation que celle de leur destination première : une pomme est une pomme, une chaise est une chaise… A cet égard, Magritte[15], après Paul Nougé[16], remarque que certains objets, comme le linge féminin, sont « réfractaires à toute entreprise imprévue » : culottes et soutiens-gorges sont d’office « trop » empreints d’érotisme. Dès lors, la rareté du parapluie dans le répertoire pictural de Magritte ne peut être autre chose qu’une mise en garde : le parapluie est-il aussi innocent qu’il n’y paraît ? N’est-il pas déjà chargé de signification avant même que le peintre ne l’interroge dans ce qu’il a d’essentiel et de spécifique, avant même que Magritte ne s’empare de cet objet ? Signification cachée mais toujours présente qui ne manquerait pas de resurgir à la moindre mise en vue. Force est de convenir qu’il en va bien ainsi, car le parapluie est ostensiblement présent, de façon étrangement constante, dans nombre de textes de « génie » (nous verrons l’importance de ce mot), particulièrement dans le domaine de la fiction (roman, cinéma…) où il est utilisé de mille et une façons intempestives[17].
Ainsi, Lautréamont au moment de définir le beau dans les Chants de Maldoror écrit-il : « Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ». Citation qui, on le sait, a servi de mot d’ordre à l’ensemble du mouvement surréaliste, à commencer par André Breton. Max Ernst a, quant à lui, déduit de cette rencontre le passage à un « Absolu nouveau », vrai, poétique[18]. Douze ans après les Chants de Maldoror, Nietzsche – lui aussi « génial » – écrivait qu’il n’est pas rare qu’une femme se sacrifie pour protéger sa vie durant un « grand homme », en attirant vers elle l’agressivité que celui-ci suscite chez les autres. Et de conclure : « la femme est un parapluie volontaire »[19] Nietzche vraisemblablement songeait à Cosima Wagner. Propos qui n’est pas sans rappeler le mot d’esprit analysé par Freud, « Une épouse est comme un parapluie. On prend malgré tout un fiacre » : en cas de pluie forte, d’orage – entendons « quand le besoin est pressant » – il est préférable de prendre un fiacre, voiture « publique » comme l’est une « fille ». On trouve également, parmi les fragments posthumes nietzschéens de l’année 1881, ces quelques mots qui tranchent par leur prosaïsme : « J’ai oublié mon parapluie »[20]. Martin Heidegger reviendra sur cet oubli du parapluie dans sa « géniale » pensée de l’être : on a représenté, écrit-il « l’oubli de l’être comme si l’être, pour prendre une image, était le parapluie que la distraction d’un professeur de philosophie lui aurait fait abandonner quelque part » [21] . Mais il n’est nul besoin d’être professeur de philosophie pour oublier un parapluie : le premier roman de Franz Kafka, Le Disparu, s’ouvre sur un tel oubli : le personnage principal Karl Rossman, au moment de quitter le navire qui l’a amené à New-York se rend compte qu’il a laissé son parapluie dans sa cabine… Début des aventures de ce jeune homme envoyé au loin car il avait engrossé la « bonne » de la famille – il est vrai qu’il est précisé que c’est elle qui l’avait séduit[22]. Reprenons le commentaire de Max Ernst qui affirmait : « parapluie et machine à coudre feront l’amour ». Dans Les Vacances de Hegel, la machine à coudre s’est vu préférer un rival, le verre d’eau, dont Philippe Robert-Jones nous dit qu’il vient « couronner les désirs du parapluie ». Que s’est-il donc passé entre la rencontre sur la table de dissection chez Lautréamont, et le coït du parapluie et du verre d’eau chez Magritte ? Simplement, un psychanalyste de génie, Sigmund Freud, déjà cité, s’est intéressé aux problèmes sexuels – l’expression n’est pas forcée – du parapluie. Dans ses Leçons d’introduction à la psychanalyse, il écrit : « … le membre masculin trouve d’abord un substitut symbolique dans des choses qui lui ressemblent par la forme, donc longues et dirigées vers le haut, comme : bâtons, parapluies,… ». Comment ne pas évoquer James Joyce, implorant « Aime-moi, aime mon parapluie »[23] ! Et Freud, de poursuivre en passant sur l’autre rive : « L’organe génital féminin est présenté symboliquement par tous les objets qui partagent sa propriété d’enclore une cavité susceptible d’accueillir quelque chose en elle. Donc par des (…) récipients [verres], bouteilles… »[24]. Dès lors, tout serait clair : il s’agit du rapport amoureux entre un homme et une femme symbolisé artistiquement. Et puis, non, car Magritte dans la Clé des songes (1931) pose qu’un verre d’eau n’est pas un verre d’eau mais un orage. Dès lors, loin d’être un déplacement de destination d’objets, l’image peinte, intitulée Les Vacances de Hegel, présente une situation normale : il pleut sur un parapluie. Si, de même que la pipe peinte n’est pas une pipe, et que le verre d’eau n'est pas un verre d’eau, personne ne peut affirmer que le parapluie reste un parapluie. Sauf à considérer qu’en qualifiant le verre d’eau, d’orage, Magritte aurait eu en tête le « besoin pressant » selon Freud… Nous sommes dans une impasse.
Celle-ci serait complète, sans la présence d’éléments extérieurs à la toile : le titre, ainsi que différentes lettres écrites par Magritte pour expliquer le titre et l’œuvre. L’existence de ces lettre, en d’autres termes le fait que le peintre lui-même a ressenti le besoin de dépasser la toile pour en expliquer le contenu – d’utiliser un hors-cadre – nous renforce dans notre volonté de comprendre : Magritte ne visait pas un plaisir esthétique, mais visait un acte de pensée.
La première lettre, la plus intéressante, datée du 19 mai 1958, est adressée à Suzy Gablik[25]. La seconde, datée du 22 mai de la même année est adressée à Maurice Rapin[26]. Je cite la lettre à Suzy Gablik : « … mon dernier tableau a commencé par la question : comment montrer un verre d’eau dans un tableau de manière qui ne soit pas indifférente ? ni fantaisiste, ni arbitraire, ni faible – mais disons le mot : géniale ? (sans fausse honte). J’ai commencé par dessiner beaucoup de verres d’eau : avec, toujours un trait sur le verre : ce trait, au bout du 100ème ou 150ème dessin s’est évasé et a pris ensuite la forme d’un parapluie. Celui-ci a été placé dans le verre, et pour finir, en-dessous du verre : ce qui est la solution exacte à la question initiale : comment peindre un verre d’eau avec génie ? J’ai ensuite pensé que Hegel (un autre génie) aurait été très sensible à cet objet qui a deux fonctions opposées : à la fois ne pas vouloir d’eau (la repousser) et en vouloir (en contenir). Il aurait été charmé, je pense, ou amusé (comme en vacances) et j’appelle ce tableau : Les vacances de Hegel ».
Cette lettre peut se diviser en trois parties : la question, la réponse et la référence à Hegel. La question est posée via une fixation sur un objet banal au point de ne plus pouvoir arrêter de le représenter (entre cent et cent-cinquante dessins) avant d’avoir trouvé une réponse. Laquelle, nous apprend un autre texte de Magritte, doit être « un autre objet, attaché secrètement au premier par des liens assez complexes pour servir de vérification à la réponse » et de nature telle que la réunion des deux objets était saisissante »[27]. Il pourrait s’agir d’une correspondance baudelairienne mais la démarche de Magritte diffère en ce qu’il veut peindre avec génie ! Dès lors la correspondance « verre d’eau - parapluie » ne suffit plus. C’est pourquoi, il ne s’est pas arrêté au stade antérieur figurant le parapluie dans le verre d’eau car « l’eau s’y conformait à sa destination naturelle »[28]. Bref, il fallait aller plus loin, et s’en aller voir du côté d’un « autre génie », Hegel.
Magritte avait coutume de dire « qu’on ne pourrait validement expliquer quelque chose que le jour où l’on aurait expliqué l’explication ». Il a peint en 1952 une huile sur toile ayant pour titre L’Explication, dont la solution, dès lors, est à chercher chez Hegel. Pourquoi, parce que ce philosophe qui figurait dans la liste de ses préférés, établie par Magritte, a pensé tout ce qu’il y a à penser, à savoir la pensée elle-même. Il a pensé les différentes formes que revêt la pensée dans son développement vers le savoir absolu, but ultime de l’Histoire. Chaque activité humaine trouve donc dans le système hégélien la place qui lui revient, ou plus exactement au sein du développement, de la phénoménologie, de la pensée ou de l’Esprit. La première étape de cette expérience que la pensée fait d’elle-même, le premier savoir à la disposition de l’homme est celui des sens. Celui-ci doit être dépassé car il s’agit d’un savoir trompeur. D’étape en étape, de dépassement en dépassement, Hegel nous hisse vers le savoir absolu, et ce au travers de trois grands champs de l’activité humaine : l’art, la religion et la philosophie. Pour Hegel, donc, l’art est une activité suprême de l’esprit humain, mais ce stade doit être aussi dépassé à cause de sa liaison nécessaire avec le monde sensible. Dès lors, plus la forme d’art envisagée consacre plus d’importance à l’élément sensible, plus elle se tient éloignée de l’Esprit ou du savoir absolu. L’Esthétique de Hegel – texte prodigieux de connaissance et d’analyse[29] – classe donc les arts selon un ordre croissant d’importance : architecture, sculpture, peinture, musique et poésie. Mais ce qui doit ici retenir notre attention c’est le moteur de ce développement, de cette progression de l’histoire vers le savoir absolu, ou encore vers le fin mot de l’Histoire. Ce moteur, c’est la dialectique.
Rapidement formulé, ce qui est a pour corollaire l’existence de son contraire ; c’est ce que Hegel appelle la thèse et l’antithèse, lesquelles se dépassent en une synthèse conservant les caractéristiques des deux (on peut prendre l’exemple d’un enfant qui est le dépassement, la synthèse de son père et de sa mère, en ayant reçu les caractères génétiques de l’un et l’autre). Ce troisième stade, la synthèse est donc encore le premier et le deuxième : il les conserve en les dépassant, ce que rend le terme allemand conceptualisé par Hegel, Aufhebung. Ce phénomène de fusion dialectique est clairement rendu visible dans nombre de tableaux de Magritte, dont celui qui nous occupe directement. On peut donc « lire » Les Vacances de Hegel, comme étant l’image d’une synthèse entre deux objets opposés : un verre destiné à recevoir l’eau et un parapluie destiné à la repousser.
L’objet nouveau ainsi créé, un parapluie-verre ou un verre-parapluie n’existant pas dans notre monde empirique, est un concept. Ceci permet de comprendre pourquoi Magritte parle de « vacances ». Cet objet, écrit-il, aurait amusé Hegel. Pourquoi cela aurait-il amusé le philosophe, alors que notre affaire à nous était de comprendre ? Parce qu’il ne s’agit pas d’un concept, mais de l’image sensible d’un concept. Pour Hegel – telle est la difficulté – le concept est un : ainsi, appréhendés dialectiquement, le Bien est le Mal sont un, la répulsion est l’attraction – et vice-versa. Ce que Magritte a peint, c’est la juxtaposition sous une forme sensible d’une attraction et d’une répulsion. Le sensible ne peut, selon Hegel, montrer l’unité dialectique. Et ce, en toute « logique », puisqu’un concept ça se pense, et ne se voit pas. Magritte qui connaissait très bien la pensée de Hegel, le savait. A-t-il voulu peindre l’échec du sensible à montrer une telle synthèse ? Ou au contraire, a-t-il voulu, porter au visible l’impossibilité pour le concept d’ignorer le sensible ? Auquel cas, ce tableau rappelle avec force que l’on ne peut pas se passer si aisément du sensible, du corps et de ses sens.
3. Charles Szymkowicz : portraits et réitérations
Tout art vrai est expérience-émotion-expression. Le peintre belge qu’est Charles Szymkowicz entend se tenir au plus près de cette vérité. Une figure, un corps, un lieu, représenté par Szymkowicz émerge au travers d’un double-mouvement : le regard introspectif du peintre sur les images-de-réalité qu’il porte en lui, et le geste créateur par lequel ces images de formes et de couleurs deviennent pensées visibles, inscrites dans la matérialité de la toile. Mais ce double-mouvement qui en est la genèse ne disparaît pas de la chair de l’image : il demeure actif, visible, ne cessant d’accumuler regards nouveaux et images inédites. Charles Szymkowicz sature la profondeur de la surface, en y inscrivant sans aucune forme de concession l’authenticité de l’art même. Une authenticité universelle qui est sans époques, sans périodes, sans cloisons. C’est pourquoi, la peinture, sa peinture en particulier, opère avec force au cœur des expérimentations plastiques. Elle n’a jamais cessé d’être actuelle ni d’être la mise en perspective de l’Histoire et de la vie. Portée par la ténacité de celui qui se refuse à fermer les yeux, parce qu’il veut regarder sans faux-fuyant le visage de notre monde, l’œuvre plastique de Charles Szymkowicz mobilise une dynamique éthique. Chacune de ses créations est à la fois une totalité refermée sur elle-même, et le fragment d’un édifice. Un édifice qui se construit sans cesse, et qui constamment se transforme. Ici veillent l’art, et l’humain.
Les portraits-devenir
Nulle question de « portraits-souvenir[30] ». Charles Szymkowicz n’est pas le peintre de ce qui a été et ne sera plus. C’est là un premier écueil à éviter. Il en est un second : les Portraits des créateurs d’art et de pensée, qu’il a entrepris de peindre dès le début des années 1990, n’appartiennent à aucune mythographie de la mort. Certes, chacun d’eux présente les coups de patte et de griffe qui ont fait de leur auteur un des noms de l’Expressionisme européen, lui qui a tenu, le plus souvent, à voir – donc à peindre – comment la douleur et la mort affectent les visages et les corps. Sa recherche, désormais, est autre : il ne s’agit plus des cimaises de l’art « maudit » ni du théâtre de la souffrance humaine qui marquaient ses débuts.
Les Portraits, d’abord circonscrits à de grandes figures de la création artistique[31], sont des champs de forces, des intensités dont Charles Szymkowicz est l’arpenteur. Cependant celui pour qui Kafka fut un point de départ[32] n’arpente pas des territoires, mais des devenirs. Un devenir n’est pas à confondre avec quelque chose à venir. Un devenir, ce sont des forces, des mouvements qui échappent à la scission du temps entre passé, présent et futur. Des forces et mouvements qui vont et viennent, et nous déportent en tous sens. Ces Portraits ne sont tournés ni vers le passé, ni vers l’avenir. Ils sont l’expression de ce que le temps et l’espace sont dans notre regard ; dans les yeux de chacune et de chacun - et aussi bien de ceux et celles dont Szymkowicz a saisi le visage - lorsqu’ils regardent les êtres et les choses, les situent, les évoquent, les imagent. Passé, présent et futur se sont mêlés en chacun des noms incarnés auxquels Szymkowicz renvoie notre propre regard. L’historien Guizot disait « Le passé change avec le présent » : rien en effet ne demeure immobile. Tout devient sans cesse. Je pense que c’est ce que Rimbaud a vu : « Elle est retrouvée. Quoi ? - L’Eternité… ». Il n’est pas surprenant dès lors que celui dont le Portrait fut un des premiers peints par Szymkowicz, et des plus souvent repris, soit le coloriste des Voyelles (« A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu… »[33]). Nulle question ici de « portraits-souvenir », mais des Portraits-devenir.
A commencer par l’Autoportrait, dont la question continûment répétée est celle-ci : qui suis-je pour peindre de cette façon cette œuvre dressée là devant moi ? Quelles sont les voies de la création qui me mènent ici face au chevalet ? Pourquoi ce sujet ? Pourquoi ces couleurs, ces formes, ces véhémences ? On ne peut, à l’instar de l’histoire de l’art et de l’esthétique[34], se satisfaire d’expliquer celles-ci par les spécificités de l’Expressionnisme en tant que courant pictural : ce n’est pas parce qu’il serait Expressionniste que Charles Szymkowicz peut peindre des œuvres aussi bouleversantes que Femme et enfant dans la ville (1987), ou La mort du frère (2007) ! C’est tout le contraire : comme le montre L’autoportrait avec un cri (2008), sa peinture crie de l’intérieur, poussée à atteindre son expression par une nécessité proprement irrépressible : « C’est, dit-il, un besoin ! Cela se situe au sein même du mystère et de l’exigence de l’art (…) C’est une drôle de graine dont vous êtes porteur et qui se révèle à vous sans que vous ne l’ayez forcément choisi »[35]. Les cris qui n’ont conservé que les couleurs des voyelles, tels que peints par Charles Szymkowicz, sont de ceux qui définissent l’Expressionnisme ; pas l’inverse.
Il travaille avec acharnement – son œuvre est immense. Il ne cherche pas ses thématiques – c’est comme si elles avaient fait corps avec lui depuis ses tout premiers travaux. Il n’a pas non plus à errer sur la toile : sa manière singulière d’attaquer celle-ci confère à son style son expressionnisme reconnaissable entre tous. Il y a un style Charles Szymkowicz, comme il y a un style James Ensor. Pourtant, malgré sa maîtrise, le travail est sans cesse recommencé, repris à l’origine, les mains dans le creuset pour encore et toujours remonter un peu plus loin, éclairer encore et un peu plus cette nuit d’où cela vient, ce cela qui le fait peindre, et qui devient tableau.
Le peintre est un homme. Il fouille ce qu’il peut, comme un enfant dans une cave qui s’aventure à ce que Proust a définitivement appelé la Recherche du temps perdu ; à la condition, une fois encore, de ne pas se tromper : « … la Recherche n’est pas simplement un effort de souvenir, une exploration de la mémoire : recherche doit être pris au sens fort, comme dans l’expression « recherche de la vérité » (…) le temps perdu n’est pas simplement le temps passé ; c’est aussi bien le temps qu’on perd… »[36]. Alors oui, bien entendu, cela passe, comme dans la Recherche, par la mère, et par le père, et par les corps de ceux-ci, et par son propre corps ; corps qui se modifient, se métamorphosent et se dénaturent en vieillissant. Cela passe aussi par les lieux : du côté de Charleroi, du côté de la Pologne, du côté de l’Italie..., de même que Proust écrit du côté de Guermantes ! Il faut lire, noir sur blanc, le cri en forme de livre Léo à Charleroi : ce cri de Szymkowicz qui résonne dans une absence de temps, celle de son « pays Juif-Wallon », pays d’aucune carte[37]. A arpenter ad vitam aeternam. Charles dès lors peint portrait sur portrait, Sura-Ajdla la maman, Joseph le père, Maurice le frère. Il y a aussi les amis, Léo Ferré… Mais ceux-ci sont trop proches, et les liens trop évidents. Trop de proximité ! Il faudra à Charles bien des années pour s’aménager une autre voie, un autre accès où la vie s’élargit, et où le questionnement acquiert son ampleur. Refusant désormais l’absence de lucidité, il entend saisir qui il est : ce qui l’a fait être cet homme.
Sans pouvoir immédiatement le percevoir, le ressentir et donc pour lui, le peindre, son origine – tout autant que celle de tout être humain – est faite de la totalité de l’Histoire, de l’infinité des causalités, de l’intrication des générations. Sa famille est celle d’immigrés polonais : comme telle, elle met en lumière, elle montre, elle est la monstration d’un nomadisme originel et incessant au cœur de l’humanité. Les êtres, les choses, les lieux, les événements se collisionnent, se bousculent, se rencontrent… Rien ne demeure semblable à soi-même. Rien n’est semblable à soi-même.
Dès lors il cherche ; face à la toile. Il se cherche : « Qui m’a fait artiste ? Qui a versé dans mes veines ces tubes éclatants de rouges carmins, garances et violacés (…) Qui a permis à mon sang de transfuser ces canaux de lave dans mes tableaux ? »[38]. Il reconstitue des généalogies réelles ou fictives, imaginaires ou vécues…, qu’importe. Tout se confond dans des devenirs-images que nous créons, que nous sommes et qui nous emportent : je me sais, semble-t-il dire, avoir lu Rimbaud, et porter en moi l’Eternité retrouvée, celle éclose à Charleville ! Moi, Charles d’une ville nommée Charleroi, ville du Cabaret-Vert à cinq heures du soir : « Depuis huit jours, j’avais déchiré mes bottines / Aux cailloux des chemins. J’entrais à Charleroi… ». Sans cette lecture, sans toutes celles qui ont suivi, sans ces rencontres, ces chocs, ces heures sans fin, passées à apprendre, à regarder, à voir les coups de pinceaux des grands Maîtres, sa peinture n’aurait pu être telle. Certes, il en va ainsi. Mais mystère de la création ou puissance du travail de l’artiste, sa palette devient fusion : tout ici se retrouve et s’assemble. Mémoire, désirs, peurs, savoirs… font coalescence… jusqu’à ce que le premier geste trace sur la toile une première jetée – comme on le dit d’une « première pierre » : l’expression alors d’une image prend forme ; elle se construit comme seul cet imaginaire singulier qu’est Charles Szymkowicz en a la maîtrise. C’est avec son style qu’il peint le portrait de Rimbaud. Offrande de celui qui a tant reçu à celui qui lui a tant donné. Face à face du présent avec le passé, éternité d’un instant en lequel rien ne s’arrête, et où tout se transforme.
Rimbaud, pour nous, ouvre des devenirs dont les multiples Portraits peints par Szymkowicz sont dorénavant partie intégrante. La série des Portraits entamée il y a quelque vingt ans, est ponctuée d’identités, ou d’intensités : Rimbaud, Baudelaire, Beckett, Welles, Kafka, Arendt, Singer, Bellow… qui ne cessent de poursuivre[39], de faire ligne, de faire rhizome[40], jusqu’à une autre rencontre, une nouvelle intensité, un supplément de pousse : « C’est une drôle de graine dont vous êtes porteur… ».
Les Portraits peints par Szymkowicz, ceux par lesquels il (se) cherche, par lesquels il arpente les devenirs qui l’ont fait - face à la toile - être qui il est, résultent de causes organiques, culturelles, historiques, sociales, artistiques... Désormais l’artiste en lui, maîtrise celles-ci et y fait face, à la manière qui est la sienne. Il y a dans ces Portraits quelque chose d’abyssal : sans Rimbaud, sans Sura-Ajdla, sans Joseph, mais aussi sans les pogroms, sans la guerre, sans l’extrême violence[41], la peinture de Szymkowicz ne serait pas ; mais la réponse au sang qui irrigue ses veines, tout autant qu’aux couleurs qui hantent sa palette, lui seul l’a créée, l’a travaillée, l’a maîtrisée. Ces devenirs, c’est avec son corps, ses mains, ses yeux, qu’il les projette à son tour.
L’arpenteur a appris que son espace est ouvert. A tout jamais. Arpenteur-peintre d’un espace-temps qui n’est ni tout à fait de l’un ni de l’autre. Le visage est ce qui donne figure à ces abymes privés de certitude que sont chacune et chacun d’entre les vivants et les morts. Tout Portrait peint par Charles Szymkowicz est une œuvre-réalité, un champ d’intensité, une origine toujours recommencée pour une interpellation éthique.
Réitération « Caravage »
Comment approcher le geste pictural accompli par Charles Szymkowicz reprenant non pas un thème, par exemple celui de « Judith et Holopherne », mais la représentation qu’en a donnée Caravage dans la version de 1598, intitulée Judith décapitant Holopherne. Geste pictural répété, et en précisant chaque fois « D’après Caravage », avec Medusa (2006), David avec la tête de Goliath (2011), La mort de la Vierge (2011)[42] ? Il s’agit en effet d’une série, d’un geste volontaire dépassant le domaine de l’émotion ou de l’inspiration momentanée. Szymkowicz reprend des thèmes mythologiques et iconographiques essentiellement judéo-chrétiens, tels que Caravage les a peints. Le thème, en un premier temps, reste en retrait par rapport à ce que le spectateur voit. Celui-ci en effet voit d’abord la « reprise » d’un tableau de Caravage. Le retrait ne dure pas, car rapidement le thème, le sujet traité, s’impose tel que Caravage l’a traité, tel que Caravage l’a peint avec une force qui a « révolutionné » la représentation et la vision de ce thème biblique. Aussi Roger Fry peut-il affirmer au sujet de Caravage qu’il fut « en vérité, et dans tous les sens, le premier artiste moderne, le premier artiste qui ait procédé, non par évolution, mais par révolution ; le premier qui se soit fié entièrement à son tempérament, et qui se soit défié de la tradition et de l’autorité »[43]. Le thème, rappelons-le en quelques mots, est l’acte commis par Judith, héroïne juive fictive, qui sauva sa ville de Béthulie en séduisant le chef assyrien Holopherne afin de pouvoir lui trancher la tête (cf. Le livre de Judith). Caravage a délaissé ce que pouvait avoir de valorisant et de grandiose son acte courageux pour n’en retenir que le dégoût visible que Judith doit surmonter pour trancher dans la chair tandis que le sang gicle en longs jets. Ce n’est pas une héroïne désincarnée que peint Caravage mais un être humain déchiré entre le bien et le mal, entre la beauté et la violence.
La reprise par un peintre d’une œuvre picturale préexistante est un geste hautement complexe tant il mobilise des rapports de forces diverses. Peut-être faut-il commencer par dire ce que ce geste n’est pas. On ne peut en effet parler d’une « copie » : Szymkowicz ne reproduit pas Judith décapitant Holopherne. Ce n’est pas non plus une « relecture » de l’œuvre de Caravage, comme si la « lecture » que celui-ci a retenue de l’épisode vétérotestamentaire pouvait/devait être revue, voire corrigée ! Mais il ne s’agit pas non plus de la lecture immédiate (sans médiation) que Szymkowicz retiendrait de cette même histoire de Judith et Holopherne. La représentation qu’il en propose est bel et bien médiée par le tableau de Caravage. Ce que nous voyons n’est dès lors pas un tableau peint « à la manière de », sorte de résonnance lointaine… Le D’après Caravage Judith et Holopherne peint en 2011 par Charles Szymkowicz, comme l’indique la formule « D’après Caravage », n’est pas une oeuvre dissociable du tableau peint en 1598. On ne peut nier une volonté de répétition. La répétition est explicitement revendiquée et se veut fidèle : la lame effilée, le rideau rouge, les seins visibles de Judith, la vieille servante… Il ne s’agit nullement d’un pastiche, d’une caricature, d’une mise en cause, ni d’une dénaturation. La répétition, pourrait-on dire sous forme de lapalissade, « répète » l’œuvre ! Sauf que la répétition ici est modification.
A la force du thème originel, à celle des peintres qui l’ont traité et, singulièrement, à celle de la représentation signée « Caravage », vient comme se joindre la force du peintre néo-expressionniste Szymkowicz. Rien ne se perd. Caravage ne se substitue pas au récit initial ni, par exemple à la sculpture de Donatello Judith et Holopherne (+/- 1460) qui se trouve au Palazzo Vecchio. Il en est de même, faut-il le préciser, pour Charles Szymkowicz. Ce à quoi nous sommes confrontés, n’est en rien un ensemble statique, mais plutôt un champ de forces qui ne cessent d’interagir et dont l’amplitude s’est accrue avec le tableau peint en 2011.
Comment, à présent, désigner ce travail de reprise/modification ? Partons du cas précis de travaux accomplis par un même peintre représentant un même thème, un même sujet… Par exemple, Le souper à Emmaüs représenté deux fois par Caravage. Ou, autre exemple, la « série » de quelque quatre-vingt Montagne Sainte-Victoire peintes par Paul Cézanne. Ou encore le portrait d’Arthur Rimbaud démultiplié par Charles Szymkowicz. Ce type de travail est « itératif », mot qui qualifie une action qui se répète. Le terme « itération » est ancien (iterare est courant en latin, chez Cicéron, Tite Live…), et s’il a connu une éclipse, c’est pour mieux réapparaître récemment en mathématiques, informatique (en anglais, to iterate) et psychologie. L’itération n’est pas que la répétition du même[44] : les portraits d’Arthur Rimbaud aussi répétitifs soient-ils, diffèrent tous les uns des autres. La série des Montagne Sainte-Victoire signée Cézanne est itérative en ce qu’elle est à la fois répétition et modification.
Sur base de ce principe, nous proposons d’étendre le concept d’itération appliqué à la répétition d’un thème par un même peintre, au concept de ré-itération lorsqu’un tableau peint fait l’objet d’une re-prise qui n’est plus seulement une modification mais constitue une « différenciation ». La reprise est « différée » par un autre peintre : à la fois semblable et rendue différente. Parler d’itération[45] en ce cas ne suffit plus.
Le D’après Caravage Judith et Holopherne peint par Charles Szymkowicz réitère l’œuvre de Caravage. Ce qui ne signifie pas qu’elle la restitue, car toutes deux demeurent fondamentalement différentes. Non, ce qui est réitéré c’est le geste pictural, c’est l’impulsion première mobilisant des forces qui jamais ne désertent une œuvre puissante. La réitération n’advient qu’au niveau des forces, sinon ce n’est qu’un copié. Autrement dit la réitération n’est pas la duplication par un copiste : seul un peintre porteur de ses propres forces picturales peut aller à la rencontre d’un autre peintre par la voie difficile de la réitération. Francis Bacon a accompli ce chemin vers Vélasquez (Study after Velasquez’s portrait of Pope Innocent X). Charles Szymkowicz accomplit ce chemin vers Caravage.
Copyright : Richard Miller
[1] Paul Delvaux
[2] José Vovelle, Le Surréalisme en Belgique, Bruxelles, De Rache, 1972, p. 188. On peut également citer le Léda.
[3] Camille Brasseur, Paul Delvaux L’homme qui aimait les trains, Gand, Snoeck, 2019 ; Marcel Paquet, Paul Delvaux L’essence de la peinture, Paris, La Différence, 1982.
[4] Camille Brasseur cite le titre d’une pièce écrite par le pape Pie II en 1444, ce qui la conduit à qualifier Chrysis de « prostituée », cf. op. cit., p. 153, n. 147. De la même manière on pourrait citer la Chrysis, personnage principal d’Aphrodite de Pierre Louÿs.
[5] Paul Delvaux, mit Beiträgen von Remilde Hammacher-van den Brande, München, Hirmer Verlag, 1989.
[6] Chryséis apparaît dans le premier chant de l’Iliade. Elle est capturée par Achille et ensuite remise à Agamemnon qui en fait son esclave sexuelle. Réclamée par son père Chrysès, celui-ci est humilié par Agamemnon, ce qui provoque la colère du dieu Apollon qui propage alors la peste parmi les rangs des Grecs assiégeant Troie. Au bout de dix jours, Chryséis sera rendue à son père. Agamemnon exigera en échange Briséis la favorite d’Achille. Ce qui provoquera la fameuse colère de celui-ci.
[7] Cf. J. Lempriere, A classical Dictionnary, London, 1826.
[8] Pausanias, Voyage historique de la Grèce, trad. L’abbé Gedoyn.
[9] Paul Delvaux, À propos d'un voyage en Grèce. In: Bulletin de la Classe des Beaux-Arts, tome 47, 1965. pp. 222-227. https://www.persee.fr/doc/barb_0378-0716_1965_num_47_1_63610;
[10] Pausanias, op. cit., livre II, ch. 17, p. 186-187. Il semble que ce soit parce qu’elle s’est présentée « coupable et suppliante » devant Athéna que cette statue soit restée en place, cf. Dictionnaire Larousse de Mythologie grecque.
[11] Théophile Gautier, La morte amoureuse, in Récits fantastiques, Paris, GF, 2007, p. 119. Citons également la belle expression de Marcel Paquet « femme de lumière apportant elle-même la lumière », op. cit., p. 38.
[12] Paul Delvaux, cité in Jacques Meuris, Sept dialogues avec Paul Delvaux, Bruxelles, Le Soleil noir, 1971, p. 19
[13] Ibid., p. 112.
[14] Bernard Noël, Magritte, Paris, Flammarion, Les Maîtres de la peinture moderne, 1977.
[15] René Magritte, in Christian Bussy, Anthologie du surréalisme en Belgique, Paris, Gallimard, 1972, p. 395.
[16] Paul Nougé, Magritte à travers tout le reste, in Histoire de ne pas rire, Bruxelles, Les Lèvres nues, 1956, p. 240.
[17] Cf. Richard Miller, Textes, images et parapluies, in Images singulières, Bruxelles, Luc Pire, 1999, p. 181-209. Signalons, parmi d’autres, La philosophie du parapluie, de Stevenson.
[18] Max Ernst, cité in Philippe-Roberts-Jones, Magritte poète visible, Bruxelles, Laconti, 1972.
[19] Friedrich Nietzche, cité in Jacques Derrida, Eperons Les styles de Nietzsche, Paris, Flammarion, 1978, p. 105.
[20] Friedrich Nietzsche, Le Gai savoir, trad. Pierre Klossowski, Paris, Gallimard, 1967, p. 457.
[21] Martin Heidegger, Contribution à la question de l’être, in Questions I, trad. Gérard Granel, Paris, Gallimard, 1968, p. 238.
[22] Franz Kafka, Le Disparu [Amerika], in Œuvres complètes II Romans, trad. Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Gallimard, Pléiade, 2018, p. 3.
[23] James Joyce, Giacomo Joyce, in Œuvres I, trad. André du Bouchet, Paris, Gallimard, Pléiade, 1982, p. 800
[24] Sigmund Freud, Leçons d’introduction à la psychanalyse [1915-1917], in Œuvres complètes, dir. Jean Laplanche, Paris, PUF, 2000, p. 158-160. Notons que la première traduction française date de 1922.
[25] Lettre reproduite in Bernard Noël, op. cit., p. 15.
[26] Lettre reproduite in Harry Torczyner, René Magritte ; signes et images, Paris, Draeger, 1977.
[27] René Magritte, Réponse à l’enquête de La carte d’après nature, cité in Bernard Noël, op. cit., p. 22.
[28] Vincent Bounoure, Le thème de la contradiction chez Magritte, in L’œil, n°206-207, Paris, février-mars 1972, p. 10.
[29] Cf. l’édition complète, en deux tomes, parue en Livre de Poche, Hegel, Esthétique, éd. B. Timmermans et P. Zaccaria, Paris, 1997.
[30] L’usage de l’expression « portrait-souvenir » est attesté par le Dictionnaire historique de la langue française, dir. Alain Rey, Paris, Robert, 1998, p.2858.
[31] Ce que répètent les biographies successives de Charles Szymkowicz : « 1990-1992 (…) Il commence aussi un grand cycle d’œuvres intitulé « Portraits d’Artistes » en hommage à ses phares, ses créateurs préférés (peintres, sculpteurs, musiciens, écrivains, philosophes) », in Szymkowicz d’Apollinaire à Van Gogh L’expression du Génie Européen, ouvrage publié en conjonction avec l’exposition organisée à l’Abbaye de Stavelot du 19 juin au 19 septembre 2010, p. 328.
[32] Ibid. « 1964 Il découvre l’œuvre de Franz Kafka par le film d’Orson Welles adapté du Procès. Il peint Figure exaspérée d’après un petit dessin de Kafka » ; et p. 278, en regard du Portrait de Franz Kafka, est cité le roman de 1926 Le château, dont le personnage-clé est « l’arpenteur ».
[33] Sur ce sonnet d’Arthur Rimbaud, cf. Richard Miller, Expogrammes en a, catalogue des œuvres présentées à Mons, galerie de l’Atelier des capucins, avec le groupe ZAZA, éditions du CEP, 2025.
[34] « Profondément anti-rationnel, l’expressionisme se caractérise par la volonté de la liberté la plus absolue pour le créateur d’où les déformations d’un graphisme nerveux, violent, aigu, d’où l’usage des couleurs pures et violentes capables de reproduire l’émotion initiale et même le cri (…), la forme n’est pour l’expressionisme que la trace que laisse, en luttant pour l’expression, la nécessité intérieure », Etienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, 1990, p. 718.
[35] Charles Szymkowicz, Conversation en couleur avec un artiste insoumis, entretien réalisé en avril 2010 par Murielle Denis, in Szymkowicz d’Apollinaire à Van Gogh L’expression du Génie européen, op. cit., p. 101.
[36] Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, 1964, p. 9.
[37] Charles Szymkowicz, Léo à Charleroi, Monaco, 2003, p. 133.
[38] Ibid., p. 198. Sur la métaphore du sang, cf. également Szymkowicz, La peinture dans le sang, Charleroi, Le Crache-noir, 2010
[39] Sur ce verbe-concept, cf. Marie-José Mondzain, Images (à suivre) De la poursuite au cinéma et ailleurs, Paris, Bayard, 2011.
[40] Sur le rhizome, lire Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux Capitalisme et schizophrénie, Paris, Minuit, 1980.
[41] L’extrême violence est un concept majeur, repris d’Etienne Balibar, Violence et civilité, et autres essais de philosophie politique, Paris, Galilée, 2010 ; j’en ai fait la limite de la faculté humaine d’imaginiser la réalité, cf. Richard Miller, L’imaginisation du réel, Bruxelles, Ousia, 2012.
[42] Ces œuvres faisaient partie de l’importante rétrospective La peinture dans la gueule – Le K Szymkowicz, en la Salle Saint-Georges, Mons, du 15 juillet au 15 octobre 2017.
[43] Roger Fry, cité in André Berne-Joffroy, Le dossier Caravage Psychologie des attributions et psychologie de l’art, Paris, Flammarion, Champs arts, 2010, p.41.
[44] En mathématique, la mesure d’un angle par itération s’accomplit par une succession de mesures dont les quantités se modifient systématiquement.
[45] On pourrait être tenté de reprendre le mot « allitération » qui désigne la répétition de phonèmes dans des mots rapprochés, mais sauf examen plus approfondi, le registre de son étymologie est uniquement phonétique et non visuel.
Richard Miller, le 2026-03-16
