Richard Miller

Avec Jacques Dubroeucq, nous avons affaire à du solide. Son oeuvre impressionne à plus d’un titre. Tout d’abord, par son ampleur, même si nombreuses de ses réalisations, surtout architecturales, ont été détruites, y compris du vivant de Dubroeucq. Ce fut le cas des châteaux de Binche et de Mariemont. Elle impressionne aussi par l’époque qui la voit naître. Celle de Charles Quint, dont Dubroeucq reçut le titre de « maître-artiste de l’empereur ». Charles Quint qui abdiqua en 1556 et dont l’empire universel a été un échec dû au fait, selon Jacques Pirenne, qu’il avait échoué à réaliser l’unité civilisationnelle de l’Europe[1]. L’oeuvre impressionne enfin par son contenu religieux en des temps troublés − c’est l’époque où le protestantisme, venu de France, se répand dans le Borinage et à Mons. Mons où se constitue et s’organise un noyau très activiste de Réformés et où, en 1522 voit le jour le grand Réformiste belge, Guy de Brès. Utiliser le qualificatif « belge » à son sujet n’est pas un anachronisme puisqu’il est l’auteur de la Confessio Belgica rédigée en wallon sur conseil de Calvin et de Théodore de Bèze. Plusieurs églises réformées en Hollande, en Amérique du Nord et en Afrique du Sud, en ont fait par la suite leur texte de référence. Dans cette « confession belge » le Montois s’adresse aux fidèles et aux autorités civiles, son but est donc religieux et politique. L’activité réformiste de Mons sera fortement réprimée. De 1548 à 1573, on dénombre pas moins de quarante victimes de l’Inquisition. Dubroeucq lui-même a été séduit par la Réforme[2].

L’art de Dubroeucq nous vient de ce passé qui nous constitue aujourd’hui tels que nous sommes, nous Européens. Passé fait de conflits et de guerres. Mons, en 1572, pour avoir abrité le comte Louis de Nassau, chef de la résistance à l’oppression espagnole, est envahie  par les troupes du duc d’Albe dont la vindicte sera impitoyable. Dubroeucq figure parmi une liste de soixante-huit condamnés à mort. Il ne sera gracié que par l’intervention des chanoinesses de Sainte Waudru, moyennant plusieurs conditions : abjurer la religion protestante, se soumettre à une surveillance renforcée et sculpter une statue en albâtre pour la Collégiale Sainte-Waudru, plus précisément pour l’autel de la chapelle dédiée au saint patron des tanneurs de Mons, Saint-Barthélemy.

Nous aurons l’occasion  à plusieurs reprises d’évoquer cette œuvre, pour en souligner les qualités esthétiques, mais aussi la symbolique, voire les enjeux essentiels. L’auteur de La légende dorée [3], Jacques de Voragine, rapporte vers 1255, que l’apôtre Barthélemy, après la mort du Christ, s’est rendu en Inde et en Arménie évangéliser les populations. Il fut supplicié dans la ville d’Albane, mot qui partage avec albâtre la même origine étymologique désignant la blancheur. Je pourrais y associer le mot « Albe », mais la couleur du sang lui est davantage associée : le duc d’Albe institua le Bloedraad, le « Conseil du sang », qui prononça des milliers de sentences dont l’exécution des comtes d’Egmont et de Hornes, coupables d’avoir été les premiers à réclamer la liberté de conscience[4] . Quant à Barthélemy il fut écorché vif , ce qui lui valut d’être le saint patron de tous les métiers ayant trait à la peau comme la tannerie, la boucherie, la ganterie…

La sculpture de Dubroeucq lui a donc été imposée pour l’autel des tanneurs montois. D’après les exégètes de son œuvre, Dubroeucq aurait prêté son propre visage à ce Saint qui est fêté chaque 24 août, comme il l’était la nuit du 24 août 1572, nuit de sinistre mémoire, qui vit à Paris, le massacre dit de la Saint-Barthélemy, c’est-à-dire le massacre de quelque trois mille Protestants attirés dans le piège parisien par le mariage d’Henry de Navarre et de Marguerite de Valois. Il me paraît incontestable que Dubroeucq a vu dans l’obligation qui lui était faite, la possibilité d’une réponse du « berger à la bergère », en l’occurrence celle de l’artiste aux forces de l’Inquisition. Je vous demande de retenir ce fait car, au cours de la présente conférence, il lui sera accordé une valeur conceptuelle ou thématique : après 1572, saint Barthélemy, et les œuvres qui le représentent, sont indissociables de cette nuit durant laquelle l’humanité chrétienne s’est tournée contre elle-même.

La codification de la représentation des saints prévoyait la présence d’attributs, par exemple les flèches de saint Sébastien, ou la paire de tenailles qui avait servi à arracher les seins de sainte Agathe. C’est pourquoi, dans toute représentation de Barthélemy celui-ci tient en main un couteau ou un racloir. Attribut qui n’est plus le symbole de son seul écorchement mais également celui de l’assassinat de milliers de croyants. Ce qui m’importe est de souligner que l’histoire humaine en avançant revient aussi, en quelque sorte, sur son passé et le modifie. Sculpter un Saint-Barthélemy après 1572 revêt une signification autre que celle de célébrer le Saint Patron des tanneurs, alors qu’il s’agit du même personnage.

Déclarer qu’avec Dubroeucq, nous sommes face à du solide c’est aussi, bien entendu, laisser entendre que nous avons affaire à un architecte et à un sculpteur ou, les avis sont partagés, à un sculpteur et à un architecte. C’est en tout cas au sculpteur que Giorgio Vasari [5], aux environs de 1550, accorde la préséance. Quoi qu’il en soit, outre des travaux de fortification pour les places fortes de Philippeville, de Mariembourg et de Luxembourg, il fut l’architecte des châteaux de Boussu, de Binche ainsi que du pavillon de chasse du château de Mariemont[6]. Ces bâtiments furent détruits en 1554 par les troupes d’Henry II. Tandis que, j’en parlerai abondamment, son jubé pour la Collégiale Sainte-Waudru a lui été détruit par les armées de la Révolution française. Heureusement une partie de l’ornementation, statues, tondos, reliefs ont été préservés et l’on peut aujourd’hui les admirer dans la Collégiale tels qu’ils ont été disposés par le Chanoine Puissant. D’autres œuvres, notamment des gisants transis, c’est-à-dire des corps cadavériques, ont été réalisés pour la cathédrale de Saint-Omer et pour la chapelle des seigneurs de Boussu. Signalons que lors de l’exposition inaugurale du Musée d’Art Contemporain à Boussu Hornu, Laurent Busine avait eu la remarquable idée d’y « installer », terme propre à l’art contemporain, le transi de Boussu ainsi qu’un couple d’enfants en albâtre. Cela étant, nous savons qu’il existe quelques incertitudes quant à l’attribution de quelques édifices à Jacques Dubroeucq. Mon objectif n’est pas de rivaliser avec la recherche savante et érudite, passionnante aussi, qui s’efforce de faire toute la lumière sur ces questions au point de réussir parfois des découvertes très stimulantes comme celle de Christopher Wilson en 1987, due au hasard et évoquée par Robert Didier[7], des colonnettes du jubé de Dubroeucq dans le corps de la cheminée d’un château en Angleterre, celui d’Harlaxton. Par contre – et j’essayerai que ce soit une qualité constante du présent cycle de conférences – je crois qu’il existe une multitude d’accès, d’interprétations, de lectures, d’approches possibles pour entrer dans une œuvre d’art. Toutes sont aussi légitimes les unes que les autres. Cela n’est pas accessoire mais est hautement caractéristique de ce que nous appelons une « œuvre d’art ». Même si celle-ci est dotée d’une forme et d’une matière comme n’importe quel autre objet (on ne regarde pas une œuvre avec des yeux autres que ceux avec lesquels on regarde tout ce qui nous environne), une oeuvre se distingue pourtant des autres objets. Que l’on puisse avec la même légitimité aborder une œuvre à l’instar de l’érudit, du savant, du croyant, de l’esthète, de l’étudiant en arts plastiques, de l’ouvrier carrier ou tout simplement de « Monsieur et Madame tout le monde », est symptomatique de l’essence de l’œuvre d’art.

On peut toutefois identifier globalement deux attitudes : ou bien on s’intéresse à l’œuvre en elle-même, mais alors d’une certaine façon, on n’en sort pas. On accumule des informations relatives à l’œuvre et à l’artiste, on apprend qu’il a vécu à telle époque, en l’occurrence la Renaissance, et comme on connaît le style  général des artistes de ce temps, c’est sur cette base que l’on explore les œuvres. L’autre mode d’approche, celui que j’entends suivre, diffère : il consiste à remonter du travail de Dubroeucq aux questions essentielles de la création artistique. La puissance d’une œuvre d’art en effet, ce qui fait qu’elle demeure, qu’elle persiste est due à ce que Gilles Deleuze a appelé précisément sa « solidité ». Non pas bien entendu, même si le mot l’évoque et si Deleuze joue implicitement avec cette connotation, parce qu’elle serait de pierre ou de bois, mais parce qu’en elle l’artiste a réussi la mise en commun, la mise en relation, l’alliage solide de la forme et du contenu. De telle manière que ni la forme ni le contenu ne disparaissent mais se fondent en quelque chose que séparément ils ne sont pas, mais qui sans eux ne serait pas, n’existerait pas. C’est ce que l’on appelle créer. Si l’on me permet une métaphore facile, ce ne peut être que celle de la vie : les parents donnent vie à l’enfant, créé par les deux sexes, il est et il n’est pas ses parents. La vie s’est transmise et demeure en lui, présente, active, transmissible aussi. De même, dans une œuvre d’art, la puissance de créer demeure présente, toujours active, non refermée. En elle les questions essentielles demeurent ouvertes, saisissables ; que l’on interroge un temple grec, une symphonie de Mozart, un roman de Balzac ou une toile de Picasso… Chaque discipline a ses règles. Chaque discipline travaille avec un matériau, les sons, les mots, les couleurs, la pierre…, mais le principe fondamental est celui de cet échange qui se fait continûment entre ce que l’artiste a cherché à exprimer et la façon dont il l’a fait, entre la forme et le contenu et entre le contenu et la forme : alliage qui perdure à travers les siècles, sans se résorber, sans s’éteindre, sans disparaître. S’il n’en était pas ainsi, celles et ceux qui regardent aujourd’hui un bas-relief ou une statue de Dubroeucq n’en percevraient plus – et je sais que je vais utiliser un mot qui dérange et n’est plus guère de mise dans la critique artistique − ils n’en percevraient plus, la beauté. L’ambition n’est donc pas de démontrer que Dubroeucq, né à Mons, installé à Mons et ayant œuvré à Mons sa vie durant, enterré à Mons dans la Collégiale, serait quand même un grand artiste de la Renaissance, notre « Michel-Ange du Nord » et ce, malgré la discrétion à laquelle l’a réduit l’histoire de notre enseignement et, partant, l’enseignement de notre histoire. Non : Dubroeucq a, avec les moyens et techniques de son temps créé une œuvre qui aujourd’hui encore peut être étudiée en tant que telle, qui abrite en elle la magie, le mystère de la création artistique. Et ce n’est que dans son plus ou moins haut degré de capacité à recueillir en elle ce mystère que l’œuvre continue, soit pleinement, soit dans une mesure moindre, de nous importer à travers les siècles. En résumé nous partirons de l’œuvre en posant les questions et nous n’irons pas à l’œuvre en connaissant par avance les réponses à lui imposer.

Pénétrons donc ensemble dans cette Collégiale Sainte-Waudru. J’ai veillé à le faire tout récemment en compagnie de quelqu’un qui a droit à la reconnaissance de notre ville pour la passion qu’il met à accomplir la mission qui est la sienne, à savoir, Benoît Van Caenegem, conservateur de la Collégiale et de son Trésor. Je l’en remercie tout particulièrement.

Cependant, il faut d’emblée en être conscients : nous entrons dans la Collégiale avec des yeux qui ne sont plus ceux du fidèle de l’époque, d’autant plus, mais ce point est accessoire pour mon propos, que le simple fidèle ne pouvait pas voir grand-chose puisque la Collégiale était la propriété des seules chanoinesses. Il n’en demeure pas moins vrai que si j’ai d’emblée, par facilité, utilisé les mots « œuvre d’art »,  « création artistique »…, il faut se méfier comme de la peste, (formule médiévale s’il en est) des expressions toutes faites, parce qu’elles nous aveuglent, au sens fort du terme, elles risquent de nous empêcher de voir ce que montrent la Collégiale et sa décoration intérieure. Oui, il s’agit d’œuvre d’art, et j’ai essayé à travers le mot « solidité » d’expliquer pourquoi, mais ce n’est qu’en bout de course, en fin de visite de la Collégiale, ce n’est que lorsque Dubroeucq aura, sa vie durant, fait de sa statuaire, la réponse à la question esthétique de son temps qui est le surgissement de la dimension humaine dans un univers artistique tout entier tourné vers Dieu (surgissement qui s’accomplit aussi par la sculpture), que parler d’œuvre d’art nous sera légitime. L’historien du Moyen-Age, Georges Duby auteur d’un ouvrage de référence, Le temps des cathédrales[8], recommandait d’y être attentif. A partir du Ve jusqu’aux XVe et XVIe siècles, durant donc à peu près mille ans a émergé et s’est épanoui un art proprement européen, intrinsèquement lié à la foi et à la civilisation chrétiennes. Dans nombre des villes de l’Europe qui aujourd’hui se réunifie, nous pouvons en admirer les vestiges et, élément fondamental de la diversité européenne, les variations. Le visiteur profane reconnaît sans difficulté la parenté des bâtiments gothiques mais aussi les spécificités de la Cathédrale de Reims, de Tournai, de Burgos, d’Exeter, de Cologne… Vestiges matériels, au niveau de la forme, qui ont résisté aux destructions, aux intempéries, aux guerres et aux révolutions ; la Révolution de 1789 pour nos pays et celle de 1917 pour les pays d’Europe orientale. Mais aussi, vestiges spirituels, au niveau du contenu, car ces objets que nous contemplons avec le recul de notre XXIe siècle naissant, nous les voyons d’emblée je l’ai dit, en tant qu’œuvres d’art : les amateurs viennent admirer celles-ci, et pas, sauf exception – et sauf évolution de l’Histoire réaffirmant la puissance du sentiment religieux – pour la prière.

Or, durant ces mille ans que l’on a erronément qualifiés de « longue nuit du Moyen Âge », les édifices, les sculptures, les peintures, les bas-reliefs, les pièces d’orfèvrerie…, étaient avant tout des objets fonctionnels. Ils remplissaient une ou plusieurs fonctions fondamentales liées au rapport de l’homme à Dieu. Ce que Max Weber a appelé le « désenchantement du monde » n’avait pas encore opéré : non seulement l’invisible avait autant de réalité que le visible mais il détenait davantage de puissance. C’est lui qui régissait et jugeait le monde visible, le monde des humains. Celui-ci était pleinement la création de Dieu et chacune et chacun des braves, et des moins braves, Montois de l’époque avait la conviction que la mort de son corps, la mort de son « enveloppe charnelle » ne mettait pas un point final à sa vie. Un jugement divin l’attendait avec, à la clé, la récompense ou la punition : paradis, purgatoire, enfer. En conséquence, comment ces gens voyaient-ils les statues de Dubroeucq ? D’abord comme des présents offerts à Dieu, dans la maison de Dieu, afin de lui rendre grâce, de le louer, d’obtenir en contrepartie son attention, son indulgence, ses faveurs. Offrandes qui pouvaient également être adressées aux saints, à la Vierge Marie et à Jésus-Christ. Pour tout un chacun, excepté les Réformistes, il était évident que ces présents ne pouvaient être que prestigieux, superbes, coûteux, réalisés avec les matériaux les plus rares, par les mains les plus adroites, par l’intelligence la plus fine et avec tout l’amour possible du beau. Même saint François d’Assise qui pourtant vivait et recommandait de vivre dans la pauvreté, déplorait dans sa Lettre à tous les clercs, que l’on pût accueillir dans des lieux misérables et sales le corps, le sang et les paroles du Christ[9].

Mais si les offrandes sous forme de représentations devaient être prestigieuses il a fallu préalablement qu’elles aient été autorisées. Question essentielle qui divisa l’Eglise catholique durant des siècles, et qui aujourd’hui encore marque la césure avec l’Islam et le Judaïsme. C’est en 787 lors du second Concile de Nicée qu’une réponse fut apportée. Il nous faut cependant avancer pas à pas avant de pouvoir saisir ce qui s’est joué à Nicée et sans quoi nous ne parlerions aujourd’hui ni de la Collégiale, ni de Dubroeucq.

Autre fonction de ces œuvres, être des médiateurs (des interfaces dirait-on de nos jours) entre le monde invisible, celui de Dieu, et le monde visible qui est le nôtre. Les artistes rendaient le monde divin plus proche, plus tangible, plus présent. Edifices et objets du culte rendaient possible la liturgie et favorisaient la méditation des dévots en conduisant leur esprit vers Dieu, comme l’écrit saint Paul per visibilia ad invisibilia. Et, chose non négligeable, elles assuraient également un rôle pédagogique, admis par le Concile d’Arras en 1025, pour le petit peuple, en montrant à celles et ceux qui ne savaient pas lire ce en quoi ils devaient croire.

Enfin si l’œuvre d’art glorifiait Dieu, elle affirmait aussi sa puissance et, par voie de conséquence, celle de ses représentants sur terre. Ceux-ci détenaient de Dieu leur force et leur fortune. Les richesses qu’ils consacraient à l’édification des bâtiments et œuvres religieux, renforçaient leur propre pouvoir. La création artistique s’est donc cantonnée aux bâtiments, aux constructions, aux lieux où se concentraient le pouvoir et la fortune. : les édifices religieux , les châteaux-forts, les palais, les tombeaux et, signe de l’émergence d’un nouveau mode de pouvoir, celui des libertés communales, les hôtels de ville.

L’œuvre d’art remplissant ces fonctions était, à la différence de ce qu’elle est aujourd’hui, un objet utile et l’artiste était davantage un artisan. Ce que Karl Marx traduit par une formule plus prolétarienne : « l’ouvrier à demi-artiste du Moyen-Age»[10]. Il recevait une commande dont il était l’exécutant. Le maître d’ouvrage était un seigneur ou un ecclésiastique. Les formes plastiques, sculptures ou peintures ne devaient pas être inventées (alors que l’art contemporain ne détient son sens que d’être inventé). Tout était codé, rappelez-vous les attributs des Saints. L’artiste-artisan était celui qui maîtrisait une technique, celle de la ronde-bosse par exemple, pour fabriquer les représentations plastiques dont les prélats avaient décidé du thème et bien souvent de la disposition.

Revenons sur ce terme « invention ». Permettez-moi de le faire en prenant une précaution : mon propos ne va pas à l’encontre de la foi chrétienne et, si m’appuyant sur l’œuvre de Dubroeucq je suis amené à m’interroger sur la problématique de la représentation de Dieu et de ses Saints, considérez que ce sur quoi porte l’interrogation est la représentation. Autrement dit, n’étant pas chrétien moi-même je ne cherche pas à faire douter le chrétien de l’existence de dieu : les difficultés à représenter Dieu peuvent être liées, pour le croyant, au fait que Dieu se tient dans le retrait de l’invisible. Sauf erreur de ma part seul Moïse a bénéficié d’un face à face, dont il sortit d’ailleurs en brisant les idoles élevées par son peuple. Moïse dont il existe dans la salle du Trésor de Sainte-Waudru, une superbe statue réalisée par Dubroeucq en 1548. Là aussi on reconnaît la présence de la codification : Moïse est doté de deux cornes et tient les Tables en mains. Par contre la singularité de Dubroeucq, ce sentiment d’humanité que l’on retrouve dans toutes ses sculptures, je la pressens dans la position instable, fragilisée de celui à qui Dieu vient de remettre les Tables de sa Loi, et qui sait à quel point sa tâche sera immense. Pour s’en convaincre on peut faire la comparaison avec le Moïse de Michel-Ange qui tout au contraire affirme « divinement » son autorité. De plus, lorsque Dubroeucq donne figure humaine à Dieu, par exemple dans le superbe tondo La Création, où la vie resplendit de façon circulaire à travers les plantes, les animaux et les humains, ou bien encore dans Le Jugement dernier, il le fait conformément à l’imagerie en cours. Il représente Dieu sous les traits d’un homme âgé, blanc de peau et affublé d’une barbe. Il anthropomorphise dieu, nous pourrions même dire qu’il l’occidentalise.

La critique de l’anthropomorphisme est aussi vieille que notre civilisation gréco-latine. On la trouve de façon très nette chez Xénophane de Colophon. Je cite : «… si les bœufs et les chevaux avaient des mains et pouvaient avec leurs mains, peindre et produire des œuvres comme les hommes, les chevaux peindraient des figures de dieux pareilles à des chevaux, et les bœufs pareilles à des bœufs »[11]. Cette phrase peut effectivement être lue comme une raillerie de l’anthropomorphisme. Mais en même temps elle affirme de façon catégorique quelque chose, à savoir qu’il faut être homme pour donner forme aux dieux. Seulement donner forme ? Ne doit-on pas aller plus loin et affirmer que ce sont les hommes qui créent leurs dieux ? Voire en conclure que les hommes créent les dieux car ils détiennent la faculté étrange de créer des objets d’art ? Question difficile mais à laquelle le dogme catholique confère une complexité abyssale, qui est d’ailleurs une des raisons qui font que la foi catholique est si forte car en cela réside le mystère chrétien par excellence, celui de l’Incarnation. Ce n’est pas l’homme, le peintre ou le sculpteur qui anthropomorphise Dieu, c’est l’inverse : Le Verbe s’est fait chair. Dieu s’est fait homme ! C’est sur base de cet argument que le Concile de Nicée va réussir à trancher la crise iconoclaste, ou la querelle des images. Deux camps s’étaient affrontés jusqu’alors : les contre, iconophobes, iconomaques et iconoclastes et, de l’autre côté, les pour, les iconophiles et les iconodules. Contrairement à l’impression laissée par les mots, il s’agissait d’une querelle extrêmement rude : nombre d’évêques, de moines ou de fidèles avaient été déposés, emprisonnés, déportés, mis à mort pour avoir osé défendre le culte des icônes. Que leur reprochait-on ? D’avoir transformé ou d’avoir laissé courir le risque de transformer les images et les statues en idoles et d’adorer les représentations de Dieu plutôt que Dieu lui-même. La décision, le horos, tombera le 13 octobre 787 : la vénération des icônes du Christ, de la Vierge, des anges et des saints se justifie pleinement de par l’Incarnation. Elle ne comporte nulle idolâtrie puisque « l’hommage rendu à l’icône va à son prototype ». En conséquence elle est non seulement permise, mais nécessaire : la refuser reviendrait à nier l’Incarnation du Verbe de Dieu[12]. Sans cette décision, il n’y aurait pas eu d’art chrétien et l’Europe d’aujourd’hui serait autre.

Quelques mots à présent de Sainte-Waudru, inséparable de la vie et de l’œuvre de Jacques Dubroeucq et pour laquelle j’emprunterai nombre de données à Benoît Van Caenegem[13]. Celle qui allait devenir sainte Waudru est née au VIIe siècle. Elle épousa un haut fonctionnaire du Hainaut. Ils eurent quatre enfants. Après les avoir élevés, ils décidèrent de commun accord de se retirer du monde et de se consacrer chacun séparément à l’amour de dieu. Le mari se retira à Soignies où il fonda un monastère. L’épouse préféra un mont boisé qui allait devenir la ville de Mons, pour y fonder une communauté religieuse vraisemblablement selon la règle de saint Benoît et fit bâtir un oratoire dédié à saint Pierre.

Considérée de son vivant comme une sainte, cette dignité lui fut officiellement reconnue en 1039. Son corps fut placé dans une châsse d’orfèvrerie. En 1250, la comtesse de Hainaut, Marguerite de Constantinople offrit un reliquaire pour accueillir la tête de la Sainte. Lors de la Révolution française, les deux châsses furent emmenées à Paris en octobre 1794 pour y être fondues. Les reliques ayant toutefois été enlevées et mises en sécurité, elles sont bel et bien présentes dans la châsse dont la descente annuelle constitue un moment décisif des manifestations folkloriques nommées « Doudou ».

Le chapitre de Sainte-Waudru survécut à sa fondatrice et accueillit durant plusieurs siècles les jeunes-filles de la plus haute noblesse européenne : il fallait détenir pas moins de huit quartiers de noblesse pour être admise. En 1449, les chanoinesses jugèrent la vieille église romane qui les accueillait beaucoup trop humble, en tout cas, démodée : l’heure était au gothique ! En conséquence elle visitèrent et firent visiter des églises gothiques de France et du Brabant. C’est le 13 mars 1450 qu’eut lieu la pose de la première pierre. L’église romane, de même que l’oratoire d’origine, furent progressivement détruits et remplacés ; voire incorporés « en pièces détachées » à l’actuelle collégiale. L’édification de l’ensemble dura très longtemps, notamment pour des raisons financières. Pour le chœur il fallut attendre 1506 ; pour la croisée, 1519. Quant à la nef, ce n’est qu’en 1589 qu’elle sort de terre. Elle devra attendre jusqu’en 1621 la pose de ses dernières verrières. Toutefois la Collégiale fut consacrée dès 1582 par Monseigneur Francquart, évêque de Chalcédoine.

Malgré l’étalement des travaux tout au long de deux siècles, qui plus est deux siècles d’intense activité artistique, architecturale, sculpturale, religieuse et philosophique, l’ensemble de la Collégiale Sainte Waudru, à la différence d’autres édifices qui furent davantage marqués par la multiplication des styles, affirme une unité matérielle et formelle, unité de la forme et du contenu, une « solidité » absolument remarquable. On la dirait construite d’une seule pièce, donnant de l’extérieur une impression massive mais communiquant à l’intérieur un élan vertical extraordinaire. Quiconque, croyant on non-croyant, est dès ses premiers pas à l’intérieur, irrésistiblement attiré à lever les yeux vers le ciel. L’architecture gothique est, à cette époque, partout en Europe, une prière adressée à Dieu, une prière de pierre et de beauté que les hommes font monter vers Dieu. Cet élan vertical est rendu possible par la retombée des poussées sur des piliers puissants, renforcés par des contreforts extérieurs sur lesquels viennent  s’adjoindre un savant système d’arcs-boutants. C’est cette puissance de la base qui rend possible l’élévation de l’ensemble. Quant à cette solidité de la base, quant à cet ancrage au sol, je ne résiste pas au plaisir de vous lire un extrait de Claudel : «…on ne voit jamais dans nos vieilles villes la cathédrale se dégager nettement des maisons où elle est comme prise…le plus large vaisseau gonflé par le souffle humain, l’église levait de la ville et la ville naissait de l’église… Quelles pensées n’entretient pas le voyageur, quand un moment, par un de ces soirs vineux de la France… il voit se lever le vieux monstre noir, la Bête évangélique capturée, attachée au milieu des âmes par ses contreforts tels que d’énormes liens »[14].

Vous l’avez entendu, elle « levait » de la ville. Mais elle levait différente d’un pays, d’une région, d’une ville à l’autre : Sainte-Waudru, levant d’une autre ville que Mons, eût été gothique, mais elle eût été différente. Une œuvre aussi imposante qu’un édifice religieux, incorpore la Parole de son Dieu, mais elle incorpore aussi l’âme du lieu et du peuple.

Elle s’élève et, autre caractéristique, favorise malgré la masse et l’envergure du vaisseau de pierre, une impression de lumière, de légèreté et d’espace, la prépondérance des vides sur les pleins. Cette-dernière lui donne un aspect bien connu de « dentelle de pierre » au sein de laquelle vont venir se nicher les arts décoratifs, la sculpture et la peinture, mais aussi les grands vitraux que l’on peut encore admirer aujourd’hui.

La cohérence architecturale de Sainte-Waudru est due à la détermination des chapitres successifs de chanoinesses : à aucun moment elles n’ont accepté de modifier les plans originaux, ceux de 1450. Pour la petite histoire, rappelons que dans la partie occidentale, la tour qui sépare la nef du grand escalier d’entrée, aurait dû être gigantesque et se dresser encore plus proche de Dieu. Les travaux sont restés inachevés.

Mais attardons-nous quelques instants encore à l’intérieur. Un mot des verrières qui favorisent des jeux de lumière comme ce soleil couchant que les Montois connaissent bien et qui éclaire soudainement la collégiale chaque soir de la descente de la châsse. Ou bien autres jeux de lumière plus subtils, ceux que Dubroeucq rend possibles à travers la membrane d’albâtre de la harpe de son Roi David. Signalons également que Roland de Lassus figure sur l’une des verrières plus récentes. Mais retenons surtout que les verrières d’origine ont été réalisées par des artisans montois, la famille Eve. De même dans l’ouvrage de Robert Didier peut-on trouver les listes de noms des artisans qui ont participer aux travaux d’ensemble. L’édification de Sainte Waudru qui est une Collégiale, c’est-à-dire réservée au seul collège des chanoinesses, a donc induit une activité économique qui bénéficiait à l’ensemble de la population.

Il faut donc relativiser l’affirmation première, à savoir que toutes ces richesses, ces biens sont, de façon incompréhensible, offerts à Dieu alors que la grande majorité de la population vivait dans la pauvreté. En fait ces édifices religieux et leur décoration suscitent une activité artisanale et commerciale extraordinaire, activité sur laquelle reposent les développements économiques futurs. Alors que la plupart du temps on pose à la base du capitalisme naissant les grandes découvertes et la colonisation des Amériques, on ne peut sous-estimer comme source de la richesse européenne, les premières avancées de l’économie de marché, la gestation des manufactures et industries à venir. Tout cela s’est joué autour de cette dynamique, certes d’inspiration religieuse, catholique, ecclésiastique, mais bien réelle, fondée sur le travail, sur la maîtrise des matériaux et des techniques de même que sur le capital. Le travail est religieux, mais c’est du travail effectif et productif[15]. Voici à ce sujet deux extraits. Le premier concerne l’élan d’inspiration religieuse et nous vient d’un chroniqueur de l’époque, Robert de Thorigny, à propos de la cathédrale de Chartres : « On vit les fidèles s’atteler à des chariots chargés de pierres, de bois, de blé, de tout ce qui pouvait servir aux travaux de la cathédrale… Jamais on ne reverra pareil prodige. L’enthousiasme gagna toute la France et la Normandie… de tous côtés on voyait des hommes et des femmes traîner de lourds fardeaux à travers des marais fangeux, demander les coups de la discipline et célébrer par des chants de triomphe les miracles que Dieu accomplissait sous leurs yeux »[16]. Le second est de Ernst Bloch dans son livre sur la philosophie de la Renaissance : « L’activité est le nouveau mot d’ordre. L’homme nouveau travaille, il n’a plus honte de travailler. L’interdit que la noblesse avait jeté sur le travail est levé ; on assiste à la naissance de l’homo faber qui, sans avoir pleinement conscience du changement survenu, transforme le monde par son activité. L’économie des débuts du capitalisme s’impose résolument, la bourgeoisie citadine met un terme au féodalisme… Les entreprises manufacturières s’imposent à côté et contre les entreprises artisanales… On commence à s’intéresser au nom de l’auteur d’une œuvre d’art… »[17]. En effet, signe des temps, la signature de Dubroeucq apparaît sur le bas-relief La Résurrection.

Si l’ensemble architectural de la Collégiale est homogène, il n’en va pas de même avec le mobilier et la décoration intérieurs, à commencer par le jubé qui fut une pièce marquante de l’introduction de la Renaissance chez nous. Ce Jubé séparait la nef du chœur. Sa fonction était de dissimuler l’autel au regard des rares fidèles admis au culte (nobles résidents ou nobles de passage ainsi que leur domesticité, à la condition sine qua non de ne pas être malades). La population n’avait qu’un accès très limité à Sainte Waudru et ce, lors de très grandes occasions, comme lorsque Charles Quint fut sacré Comte de Hainaut en 1515. Les fidèles, dans la nef, assistaient donc à un culte en latin dont les sons et l’odeur d’encens leur parvenaient de derrière le jubé, ponctués de chants et de réponds d’orgue. Le rite lui-même et ses gestes, les objets du culte restaient du domaine de l’invisible. Seule la communion exigeait la présence physique de l’officiant. Signalons que la messe était donnée par les chanoines du Chapitre de Saint-Germain, autre Collégiale montoise située à proximité. Une fois l’office de Sainte-Waudru terminé, la messe pouvait commencer vingt minutes plus tard à Saint-Germain. Cette collégiale fut mise en vente publique le 31 mars 1799. la démolition commença le 4 avril. En 1817, la Ville aménagea l’espace laissé à l’abandon en un parc « Saint-Germain ».

En 1535 au moment des premières esquisses du jubé, Jacques Dubroeucq, à qui les chanoinesses ont passé commande, aurait très bien pu s’en tenir à un ensemble d’inspiration gothique. Cependant l’évolution des styles est en pleine efflorescence. La période est d’autant plus riche qu’elle va marquer précisément l’apparition de la figure de l’artiste caractérisée par un style personnel, une démarche singulière et une signature apposée sur son travail, un travail qu’il est seul à avoir pu réaliser et que les fidèles peu à peu vont apprendre à distinguer des productions de ses confrères. C’est à la Renaissance que l’artiste s’est libéré du rôle de copiste artisanal pour assumer celui, plus noble mais aussi combien plus difficile et chargé de responsabilités, d’artiste à part entière.

Si j’ai ironisé tout à l’heure à propos des chanoinesses qui avaient décidé de suivre la mode et de faire du gothique, il s’agissait bien entendu d’une ironie mais qui nous visait davantage nous, plutôt que les braves chanoinesses. L’enseignement de l’histoire de l’art en effet est construit sur une sorte de ligne du temps dont nous serions l’aboutissement. Sur cette ligne, on procède par étapes : le roman, le gothique, la renaissance, le baroque… Ainsi pour aborder l’œuvre de Dubroeucq, on dit « c’est la Renaissance » et tout semble dit. Il est évident toutefois que les choses se passent autrement : c’est Dubroeucq , et d’autres bien entendu, plus ou moins à la même époque et en d’autres lieux, qui créent du neuf, de l’inédit, qui inventent les solutions nouvelles et vont se ressourcer à l’origine première afin d’en tirer les forces vitales, à savoir la sculpture gréco-latine. Dubroeucq n’est pas un artiste de la Renaissance : il invente la Renaissance. Il est de ceux qui, dans les arts plastiques, créent la Renaissance. Nous nous trouvons donc dans la vaste Collégiale Sainte-Waudru en compagnie d’un artiste talentueux, doué, qui connaît les œuvres nouvelles, les tendances audacieuses de son temps, soit parce qu’il a pu en voir à travers les Pays-Bas espagnols comme la Vierge à l’enfant de Michel-Ange, installée depuis 1504 dans l’église Onze-Lieve-Vrouw Kerk de Bruges, mais aussi par son voyage à Rome et à Florence[18]. Il partage l’avis de ses contemporains pour qui art gothique résonne avec une connotation péjorative, en tout cas critique. Car ce mot, sous la plume de Vasari, dit bien ce qu’il veut dire, lorsqu’il l’utilise pour, je cite, qualifier de « monstrueuse et de barbare, la manière trouvée par les Goths ». Vasari écrit son ouvrage historique et théorique entre 1542 et 1550, au moment où Dubroeucq termine son jubé. « Art gothique » est donc une expression de la Renaissance pour désigner les formes d’art consécutives à la période romane. Ce n’est que plus tard au XIXe siècle qu’il sera réhabilité par le romantisme fasciné par le Moyen-âge. Ce mouvement de balancier mérite d’être souligné. A l’époque classée « romane » succède une diversité de réponses dites gothiques. A un certain moment, et avec du retard par rapport à la littérature, des formes nouvelles voient le jour dans les domaines de l’architecture et de la sculpture et ce, en critiquant la période non pas qui précède mais celle du présent, celle qu’un Dubroeucq par exemple a devant les yeux. Critique qui consistait aussi à rechercher dans le passé ce que celui-ci a laissé ouvert, disponible, en attente et qui n’était pas complètement absorbé par les créations, par l’esprit, l’inspiration, le style gothiques. Les Renaissants, comme le qualificatif l’indique, vont creuser le passé antique pour s’en inspirer, lui redonner vie, lui insuffler une nouvelle naissance. Les statues de Dubroeucq, par le mouvement que lesculpteur a pu introduire en elles, n’ont pas manqué de susciter l’étonnement de ses contemporains habitués à l’immobilité de la statuaire médiévale. Critique donc du présent, recherche dans le passé, mais aussi invention de l’avenir.

On peut, pour poursuivre la réflexion, citer l’école romantique avec le Notre-Dame de Victor Hugo ou La cathédrale de Huysmans. Les romantiques vont en effet sortir des Temps Modernes qui se sont ouverts avec la Renaissance. Mais ils vont le faire, eux, en éprouvant un attrait passionné pour le Moyen Âge et le Gothique. Le processus est donc similaire : ils sautent par-delà l’époque qu’ils ont sous les yeux, cherchent dans un passé (l’antiquité ou le Moyen Âge, c’est selon) une autre assise, une voie déjà présente mais insuffisamment explorée, laissée en friche, trop recouverte par ce que les époques intermédiaires en ont fait.

S’en tenir à la formulation de ce principe pendulaire en faire le ressort d’une espèce de dialectique artistique serait insuffisant. Ce qui nous importe par contre est ceci : l’artiste crée, il rend visible ce qu’il crée. Il agit comme s’il mettait entre parenthèses la totalité du monde, comme s’il la jugeait insatisfaisante et décidait par la seule affirmation de sa liberté d’y ajouter quelque chose de singulier, qui lui est propre, dont il est seul à pouvoir lui donner telle ou telle configuration.

Sur ce point, le « saint Barthélemy » de Dubroeucq est merveilleux. C’est une de ces œuvres de la maturité dont seuls sont capables quelques tout grands.  Œuvres qui condensent à la fois leur savoir, leur maîtrise technique, leur style, mais aussi tout ce qui pour eux n’a cessé de les accompagner comme questionnement irrésolu. Ce sont des œuvres rares, dites de vieillesse, et qui pourtant rayonnent d’une vie éternelle. Le « Saint Barthélemy » est davantage qu’une commande venant de la confrérie des tanneurs montois, il lui est imposé par l’occupant espagnol de même que par ses maîtres catholiques qui ont accepté de fermer les yeux sur ses égarements réformistes. Seul Dubroeucq pouvait le sculpter de cette façon et seul il pouvait lui donner son propre visage. Encore une fois, comme pour le Moïse, le corps est en déséquilibre, mais de manière beaucoup plus discrète. Les plis de son vêtement sont devenus plus amples. On sent l’affirmation d’une liberté sous la main de l’artiste.

L’artiste crée. Il ajoute au visible ce qui ne s’y trouvait pas et était de l’ordre de l’invisible et ne peut donc réaliser son œuvre qu’en opposition à son époque, au visible de son époque, à tout ce qu’il a sous ses yeux, aux formes contemporaines de son temps. L’esprit humain, l’intelligence humaine, celle de l’œil et de la main ne diffère pas entre l’artiste et, disons, l’homme du commun. Mais l’artiste par son travail montre, rend manifeste comment cela, comment cette intelligence fonctionne.

Considérée sous l’angle de ce que Dubroeucq va chercher à Rome, peu après le sac de la ville par les troupes de Charles-Quint en 1527, vue sous l’angle de son intérêt pour les œuvres classiques de l’antiquité gréco-romaine, quel enseignement nous apporte l’œuvre d’art ? Celui-ci : le passé ne disparaît jamais complètement. L’Histoire humaine n’avance pas selon la pauvreté d’une ligne du temps. Elle n’est pas rectiligne, unidirectionnelle, elle ne nous conduit pas à un jugement dernier, elle est buissonnante. Ce qui est passé reste ouvert.

Bien entendu, l’on ne pourra pas faire que ce qui a été, existe à nouveau ni que ce qui est mort revive à nouveau – à une cette restriction près que telle est précisément la teneur du dogme chrétien : Jésus crucifié ressuscite trois jours après. De même lors du Jugement dernier, les morts renaîtront de leurs cendres. Le dogme nous permet donc d’admirer de part et d’autre du transept un tondo de Dubroeucq intitulé  Jugement dernier et un relief extraordinaire, une Résurrection, dont le mouvement du Christ sortant du tombeau, et prenant appui, de façon très physique, très humaine, pour s’élancer vers le ciel, est rendu visuellement encore plus miraculeux, si j’ose dire, par le fait que Jésus sort réellement du relief. Les fidèles, et l’expression est savoureuse, ne devaient pas en croire leurs yeux.

Je reprends ma thèse : l’artiste n’est pas un être distinct des autres. Il réfléchit, travaille, juge avec les mêmes organes que tout autre être humain. Cependant par ce que je ne peux qu’appeler le mystère, la magie de l’œuvre d’art, celle-ci montre par elle-même, que l’être humain, regarde, réfléchit, travaille, crée. Alors que nous avons le sentiment que tout disparaît et que le passé est inexorablement enfoui et non modifiable, l’œuvre nous montre le contraire. L’attrait, qui est apparu à la Renaissance, comme Aloïs Riegl l’a montré[19],  pour les vestiges, les objets d’art, les monuments, les livres du passé, participe de ce sentiment. Là, demeure une part de vie. Comme si d’avoir été créés par la main de l’homme, ces vestiges continuaient à abriter en eux une part de possible. Et cela vaut pour tout ce qui relève de l’histoire humaine, sur le plan politique, militaire, intellectuel, religieux et artistique : l’histoire des choses humaines buissonne, elle demeure ouverte à de nouveaux développements possibles qui modifieront le passé.

A titre d’exemple tout le monde sait que le christianisme a connu un moment décisif avec la victoire de Constantin. Cette bataille en elle-même ne fut pas plus spectaculaire qu’une autre mais, la veille du combat, Constantin eut une vision. Une croix lui apparut dans le ciel, avec une devise rédigée en grec En toutô nika : « Triomphe par ceci » (en latin : In hoc signo vinces). Il fit arborer cette croix sur les boucliers de ses soldats et remporta la victoire. Constantin, dès lors se rangea aux côtés de l’Eglise chrétienne et, par les édits de Milan, institua le christianisme religion d’Etat. Par la suite il s’évertua à unifier la doctrine et à la préserver des hérésies, notamment lors du Premier Concile de Nicée en 325. En 330 il prit la décision de quitter Rome et d’installer sa capitale à Byzance, désormais appelée Constantinople. La victoire de Constantin n’aurait pas pour nous l’importance que nous lui attribuons si le christianisme n’avait pas connu par la suite d’autres développements. Ce qui la rend décisive est ce qui s’ensuivit, à savoir les développements prodigieux de la foi chrétienne et la puissance de l’Eglise… On pourrait multiplier les exemples. Mais retenons qu’un objet privilégié nous rend sensibles à cette espèce d’évolution incessante de l’Histoire revenant sur elle-même et se développant à nouveau : l’œuvre d’art, créée de la main de l’homme. A l’instar du Saint-Barthélemy.

Vous aurez compris à quel point art et religion sont à la fois liés et antagonistes. Est-ce le sentiment religieux qui a favorisé les développements de l’art ou est-ce la création artistique qui, suscitant toutes les interrogations relatives à ce pouvoir étonnant propre à l’être humain de créer, suscite le sentiment religieux ? D’autant que le phénomène n’est pas propre à la foi catholique. L’islamisme, le judaïsme, le bouddhisme ont eux aussi favorisé l’architecture, la sculpture, la peinture, l’enluminure, l’orfèvrerie, la musique, ou la danse… Et si la Renaissance fut l’époque où s’est affirmée la figure de l’artiste, et où les différentes disciplines artistiques se sont individualisées et affirmées, force est de constater que c’est au même moment que le monde se sécularise ou, pour reprendre la formule de Weber, se désenchante. Le monde qui suivit la Renaissance est entré dans une période d’opposition à la religion y compris sous la forme dure des révolutions.

Le penseur qui eut la formule la plus tranchée à cet égard est Nietzsche qui, fin du XIXe siècle pouvait s’écrier « Dieu est mort ». Nietzsche, qui toujours eut l’ambition de substituer de nouvelles valeurs en lieu et place des valeurs chrétiennes ; Nietzsche, qui revendiqua la figure de l’Antéchrist et qui considéra la création artistique supérieure à la religion ; Nietzsche fut aussi le penseur de « l’éternel retour du même ». Je pense que par l’éternel retour du même, Nietzsche a voulu désigner cette ouverture incessante de l’Histoire, mais en la dérobant au jugement divin affirmé par l’Eglise catholique : le tondo réalisé par Dubroeucq, intitulé Le Jugement dernier a une forme circulaire : un éternel retour peut être figuré par un cercle, pas un jugement dernier.

L’avenir dessine le passé comme le passé trace l’avenir. Car l’homme crée son histoire. C’est cette Histoire humaine toujours ouverte, que la Renaissance a découverte et que Jacques Dubroeucq est allé chercher à Rome, je le répète, et dont il revient, convaincu que les excès du gothique, par exemple les vers qui sortent des cadavres transis, et autres représentations trop naturalistes sont à éviter : « il importe, écrit-il, de modérer par la discipline d’un idéal, les inspirations du naturalisme »[20].

C’est ici que l’on trouve, je crois, la justification théorique de sa prédilection pour le travail de l’albâtre. Rien ne nous permet d’affirmer qu’il ait travaillé le marbre. L’albâtre qu’il faisait venir d’Angleterre et pour l’entrepôt duquel, il louait une partie de l’Ecole des Pauvres, à proximité de sa maison, rue des Cinq visages, lui offrait les possibilités de transparence et de chromatisme requises par cette « discipline de l’idéal ». J’ai cité l’exemple de la lyre de David, mais il  y en a d’autres, notamment étudiés par Robert Didier, par exemple dans La Résurrection, deux soldats épouvantés tentent de se protéger de la lumière irradiante qui émane de Jésus. Dubroeuq, en polissant à l’extrême l’albâtre des boucliers en a réduit l’épaisseur. Dans son emplacement originel ce relief devait se trouver à l’est. Quand le soleil l’éclairait, les boucliers devenaient translucides et donc incapables d’arrêter la lumière du Christ. Une telle « mise en scène » suppose bien entendu une connaissance approfondie des lieux et des jeux de lumière permis par les verrières. On peut imaginer combien Dubroeuq, probablement le seul homme à avoir pu bénéficier de pareille liberté à l’intérieur de la Collégiale, strictement réservée aux seules chanoinesses, combien Dubroeucq a dû vivre intensément ces moments d’étude, de recherche et de création.

L’albâtre, en plus des tons chaleureux que sous sa main il apporte aux personnages sculptés, permet à Dubroeucq une plus grande capacité à créer le mouvement. Cela se vérifie même dans les sculptures des sept statues qui décoraient initialement le Jubé, à savoir trois vertus théologales (la Foi, l’Espérance, la Charité) et  quatre vertus cardinales (la Tempérance, la Justice, la Prudence et la Force). Le plus souvent ce type de sculptures sont davantage statiques, l’artiste essayant de rendre la solennité et le naturel imposant qui appartiennent nécessairement à ces vertus. Dubroeucq réussit lui, à les adoucir, les humaniser et leur communiquer un sentiment de vie. Cela me semble être particulièrement vrai pour l’Espérance dont le bras gracieusement levé et tendu contraste avec la lourdeur d’une ancre posée à ses pieds laquelle entrave sa marche en avant. On a là un mouvement qui se laisse pressentir, qui se fait attendre et espérer mais dont le frémissement est bien réel, rendu par les plis d’une toge où l’on peut reconnaître la présence de la statuaire antique.

Avec ces vertus, nous ne regardons plus des anges, des saints, ou des personnages bibliques, qui, pour les fidèles sont des créatures existantes : nous regardons des représentations de qualités. On peut certes considérer qu’elles sont de nature divine, compte tenu de la perfection de Dieu, mais ce sont aussi, ou avant tout, des qualités humaines. La plus belle femme du monde ne pouvant donner que ce qu’elle a, l’être humain ne peut attribuer à Dieu que les qualités qui lui sont connaissables. Ce dont il ne faut d’ailleurs pas s’étonner puisque Dieu s’est fait homme. Les vertus théologales, la foi, l’espérance et la charité, cependant se distinguent des autres vertus par leur objet : elles se rapportent à Dieu, elles ont précisément Dieu pour objet. Elles sont donc les plus importantes pour le salut – non pas de Dieu bien sûr – mais de l’être humain. Les quatre vertus cardinales, tempérance, prudence, justice et force sont, elles, nécessaires à l’entente des hommes entre eux, nécessaires à une vie harmonieuse de la communauté

Si le jubé a été détruit, un document rarissime a heureusement été retrouvé qui présente un dessin de la face du jubé tourné vers la nef : les sept vertus figurent bien sur cette face. Tandis que, et les experts ont pu le déterminer, la statue tournée vers le chœur représente Dieu lui-même, le Salvator mundi, surplombant le relief de la Résurrection dont je vous ai parlé tout à l’heure. Le jubé aurait pu distribuer les œuvres différemment : Robert Didier écrit d’ailleurs à ce sujet que « cette vision aussi remarquable qu’inhabituelle pourrait avoir une signification théologique ». Je pense que, telles que Dubroeucq les a sculptées et disposées, les vertus s’adressent aux humains, sont humaines par essence.

Je l’ai formulé de façon plus large tout à l’heure, mais je crois que nous touchons ici à la complexité de l’artiste créant son œuvre. Dubroeucq me paraît avoir réellement porté un regard tourmenté sur son temps. Il a joui des honneurs et bénéficié de commandes importantes, mais certains éléments de sa vie intriguent : on le sent écarté à certains moments, utilisé pour des tâches anodines, peut-être humiliantes. Même pour le jubé, il aurait omis de réserver une place de choix à Sainte Waudru, ce que Robert Didier explique difficilement par de l’étourderie due à son séjour romain, avant de retrouver les réalités montoises ! De même, ne faut-il pas minimiser son adhésion à la Réforme qui lui a quand même valu d’être condamné à mort. Plus que probablement – rien ne le contredit en tout cas – a-t-il rencontré le fameux De Brès. Par ces remarques, que je ne suis pas seul à faire, je n’entends pas pointer une fracture religieuse entre la collégiale et son artiste, mais plutôt insister sur cette vérité : être un artiste, avoir pour mission de rendre visibles à une population toute entière les mystères de l’esprit humain, être associé de très près au pouvoir de l’Eglise, à la richesse de la noblesse, aux enjeux politiques et militaires de son temps, et cela, en une époque troublée qui a fait éclore le monde moderne, cela ne pouvait être pour un artiste, pour un créateur de l’envergure de Dubroeucq que la source de conflits intérieurs très profonds ! D’autant que ce qui s’est joué à la Renaissance c’est la place, le rôle, l’affirmation de l’humain au sein de la création, et face à Dieu !

Affirmer que Dubroeucq n’est pas seulement un artiste de la Renaissance mais qu’il est de ceux qui inventent la Renaissance, c’est affirmer que dans le surgissement de cette dimension pleinement et uniquement humaine, une part revient à Dubroeucq. Comment ? Par la sculpture. Par l’autonomie qu’elle prend, ou qu’il lui apporte, par rapport à son rôle décoratif, emprisonnée qu’elle était dans les niches de l’architecture gothique. Par l’humanité aussi qui ne cesse de naître et d‘émerger de l’albâtre travaillé et poli. Echange, encore et toujours, de la forme et du contenu.

Puisqu’elle se détache du mur, pensez au christ ressuscitant qui émerge littéralement hors de ce qui lui servait d’arrière-plan, la sculpture ne doit plus se prêter à des jeux d’illusion et autres corrections visuelles par rapport au relief, elle peut enfin s’affirmer pleinement. Dans un des très rares bons livres qui traite de ce qu’est la sculpture, Luc Richir écrit : « depuis qu’elle a quitté le support du mur, la sculpture ne cherche plus à rendre la chose telle que nous la percevons mais telle qu’elle est »[21]. C’est à dire, non plus, la seule vision des choses qui nous font face, mais la vision entière, celle qui fait le tour des choses pour en saisir tous les aspects. Non plus la platitude de la toile du peintre, ni même de ce que l’on voit à partir de notre point de vue, mais toute chose vue avec son volume : « la statue s’offre sous la forme potentielle d’un volume. De même, le monde envisagé de toute part, cerné par l’œil du Théos, enveloppé de sa voyance »[22]. Qu’est-ce à dire ? Si ce n’est qu’entre l’œil du sculpteur enveloppant toutes les faces de son œuvre et l’œil de Dieu enveloppant toutes les faces du monde qui est son œuvre, il y a une parenté, une identité radicale qui est confirmée dès la genèse, dès la création de l’homme et de la femme par Dieu, à partir de la glèbe qu’il façonne, qu’il « sculpte », à laquelle il donne sa ressemblance et le souffle de vie : « Elohim, (Dieu) crée le glèbeux (l’homme) à sa réplique »[23], la femme sortant d’une part du glèbeux. Dieu reprenant une part de sa création pour en façonner une autre. Je n’invente rien, Luc Richir écrit « la sculpture fait la femme ». Or cette scène, Dubroeucq l’a sculptée, celle de la création de l’homme, de la création de la femme, d’Eve sortant de la côte d’Adam par la puissance de la sculpture et le travail de l’albâtre avec, finalement, au centre la présence ou le surgissement de Dieu lui-même émanant de sa création. Vous pouvez voir cette œuvre, elle se trouve dans Sainte-Waudru, et présente la forme circulaire d’un tondo destiné à illustrer le jubé dont nous n’avons fait que contourner le volume fantomatique, ou virtuel, puisqu’il s’est évanoui lui aussi dans le retrait de l’invisible.

L’effet, écrit Schelling, le plus éminent de l‘art, et surtout de la sculpture est le suivant : « saisir et mesurer d’un seul regard la grandeur absolue, l’infini en soi, le saisir dans la finitude »[24]. Nous n’avons donc pas quitté un seul instant cette tension entre Dieu et l’humain, entre l’infini et le fini, entre l’invisible et le visible. Qui des deux donne corps et donne vie, à l’autre ? Est-ce Dieu qui crée l’homme ou l’homme qui crée son dieu ? Est-ce la religion qui favorise la création artistique ou la création artistique qui suscite le sentiment religieux ? Est-ce le sculpteur qui crée la sculpture ou la sculpture qui en retour fait d’un être humain un sculpteur ? Ces questions, elles nous ont accueilli et nous accueillent à tout moment entre les contreforts, à l’intérieur des murs de Sainte-Waudru.

Regardez une fois encore le « saint Barthélemy » : Dubroeucq lui a donné volume, corps, espace, il lui a aussi donné son visage, car sans sa création, le créateur ne serait pas. Mais cette vérité, vaut-elle aussi pour Dieu, ou ne vaut-elle que pour les humains ? Est-il besoin de rappeler que Dieu a dû créer l’homme, sa création, à son image ? Et pourquoi alors, le Dieu des chrétiens, a-t-il dû aller jusqu’à s’incarner en son image ?

Copyright : Richard Miller

[1] Jacques Pirenne, Histoire de l’Europe, tome II, Bruxelles, La Renaissance du livre, 1960, p.46.

[2] K. Petit, Mons, Bruxelles, 1989, p. 31

[3] Jacques de Voragine, La légende dorée, trad. T. Wyzewa, Paris, Seuil, 1998, p. 453 et sq. Cf. également La bible et les saints, guide iconographique de G. Duchet-Suchaux et M. Pastoureau, Paris, Flammarion, 1994, p.60-61.

[4] J. Pirenne, op. cit., p.58

[5] Giorgio Vasari, Vie des peintres, t. 1 et 2, trad. L. Leclanché, Paris, Les Belles Lettres, 1999 et 2000

[6] Cf. Le Château de Boussu, Etudes et Documents, série Monuments et sites, 8, Namur, 1998.

[7] Robert Didier, Jacques Dubroeucq 1505-1584, Ars Libris, 2000, p. 161 et sq.

[8] Repris in Georges Duby, L’art et la société, Paris, Gallimard, 2002. Je me réfère à l’introduction p.45 et sq.

[9] Saint François d’Assise, in Œuvres, trad. A. Masseron, Paris, Seuil, 1982, p. 169-170

[10] Karl Marx, Principes d’une critique de l’économie politique, in Œuvres, Economie II, Paris, La Pléiade, 1968, p.290.

[11] Xénophane de Colophon, in Les penseurs grecs avant Socrate, trad. J. Voilquin, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p.64

[12] F. Boespflug et N. Lossky, Nicée II, 787-1987. Douze siècles d’images religieuses, Paris, éd. du Cerf, 1987.

[13] Benoît Van Caenegem, La Collégiale Sainte Waudru.

[14] Paul Claudel, Art poétique, Paris, Mercure de France, Bruxelles, N.R.B., 1913, p.171-172.

[15] Peu de temps après avoir écrit ceci, j’en ai lu confirmation, in Fernand Braudel, La dynamique du capitalisme, Paris, Flammarion, 1988, p.67 : « … tout est porté sur le dos énorme de la vie matérielle… tout capitalisme est à la mesure, en premier lieu, des économies qui lui sont sous-jacentes ».

[16] Cité in Guy Knoche, Trésors de l’art gothique, Marabout, Verviers, 1965, p.24.

[17] Ernst Bloch, La philosophie de la Renaissance, trad. P. Kamnitzer, Paris, Payot, 1974, p.6-7.

[18] Cfr Michel Lefftz, Sculpture en Belgique 1000-1800, Bruxelles, Racine, 2001, et L’art en Belgique du Moyen-Age à nos jours, Paul Fierens (dir.), Bruxelles, Renaissance du livre, 1938.

[19] Aloïs Riegl, Le culte moderne des monuments, trad. D. Wieczorek, Paris, Le Seuil, 1984.

[20] Cité par Anne Gersten, in 2000 ans d’art wallon, Tournai, La Renaissance du Livre, 2000, p.114.

[21] Luc Richir, Dieu, le corps, le volume, Bruxelles, La part de l’œil, 2003, p. 38

[22] ibid., p. 194

[23] Traduction de la Bible par Chouraqui.

[24] F.W.J. Schelling, Textes esthétiques, trad. A. Pennet, Paris, Klincksiek, 1978, p. 146

Richard Miller, le 2026-02-12