Richard Miller

Pourquoi, au sein de l’extraordinaire foisonnement de la littérature américaine, choisir Henry Miller ? [1] Outre les qualités qui font de son œuvre un opus majeur de l’écriture expérimentale, celle-ci a eu un impact considérable sur la révolution sexuelle qui a marqué l’Amérique des années 60-70. Quel que soit le regard que l’on porte sur cette période, on ne peut être qu’atterrés par l’image que l’Amérique actuelle renvoie vers l’Europe et les autres parties du monde : racisme, régression culturelle, religiosité omniprésente, violence armée, populisme généralisé, agression contre les universités, livres interdits, rejet des valeurs humanistes…  Le phénomène est d’une telle ampleur que l’on en vient à craindre un basculement sociétal. L’Amérique des libertés pourra-t-elle subsister ? L’art, le cinéma, la littérature peuvent-ils constituer des remparts ? Je l’ignore. Mais celles et ceux qui aujourd’hui tentent d’enrayer cette machine infernale, méritent que l’on redécouvre et remette en avant une autre image de l’Amérique. « Là où croît le danger, croît aussi ce qui sauve[2] » : en ce sens, il importe de relire – autre façon de résister – les auteurs américains du XXe siècle, Hemingway, Steinbeck, Carson McCullers, Dos Passos, Faulkner, Fitzgerald, Toni Morrisson...

Parmi ces auteurs, la place occupée par Henry Miller apparaît « décalée ». Aujourd’hui encore, lire Tropique du cancer n’est ni innocent ni sans risque. Certes, son nom figure dans les histoires de la littérature américaine. Mais le plus souvent dans un chapitre à part, un chapitre consacré à ce qui est appelé le « roman expérimental ». Je ne citerai qu’un exemple, celui de Marc Saporta qui range Miller dans un chapitre intitulé « Le secteur de la recherche ». Il écrit : « Il pourrait paraître étrange de tenir Henry Miller à 80 ans pour le principal auteur américain d’avant-garde ». Il y voit deux explications : l’absence de disciples qui auraient pu abâtardir sa formule et, inversement, l’influence diffuse qu’il continue d’exercer sur de nombreux auteurs. Les Tropiques du cancer et du capricorne « cassent le discours du romancier ». L’intensité de la phrase, la vigueur de l’expression ont une qualité « explosive », à tel point que la structure même de l’œuvre n’y résiste pas[3]. Ce que relève Norman Mailer dans son voyage dans l’œuvre de Miller : « Les épisodes ne semblent exister que le temps de donner au lecteur l’élan nécessaire à une nouvelle plongée dans l’esprit de Miller »[4]. De là, que sa pensée de la vie et de la création n’a pas été suffisamment prise en compte, ni même suffisamment perçue. Pourquoi ? Principalement à cause de la place que la sexualité, que le sexe occupe dans cette œuvre colossale. L’adjectif « colossal » est volontaire. Pas seulement parce que Miller a intitulé un de ses livres Le Colosse de Maroussi, mais parce qu’en lisant les milliers de pages qui portent son nom, ce qu’il construit, ce qu’il édifie, mot à mot, ligne après ligne, d’un récit à l’autre, c’est tout simplement lui-même : non pas son personnage, mais l’homme qu’il est, l’homme qu’il ne pouvait réellement devenir qu’en étant écrivain. Henry Miller est l’écrivain de soi-même. C’est lui-même qu’il écrit, décrit et statufie : Henry Miller est le colosse sculpté à travers l’œuvre littéraire d’Henry Miller. Cela, Anaïs Nin l’avait perçu, qui notait dans son Journal : « Dans vos livres c’est vous-même que vous créez en fait. Dans Tropique du cancer vous n’étiez qu’un sexe et un estomac. Dans le deuxième livre, Printemps noir, vous commencez à avoir des yeux, un cœur, des oreilles, des mains. Peu à peu, avec chaque livre, vous allez créer un homme complet ». On ne peut cependant ignorer la fin de la phrase : « … vous allez créer un homme complet, et pourrez alors parler de la femme »[5]. La prophétie d’Anaïs Nin, qui fut sa maîtresse, s’est-elle réalisée ? Il ne sera pas aisé de répondre à cette question.

En attendant, tout ce que Henry raconte, répète, tout ce qu’il dévoile de ses épouses, de ses maîtresses, de ses amis, de ses innombrables conversations et rencontres (par exemple avec un marchand de cochons, amateur et collectionneur d’aquarelles[6]), tout ce qu’il retire des lieux – Big Sur en Californie – et des villes – comme Paris et New-York – des quartiers comme Brooklyn ou Clichy – là où il a vécu le plus souvent dans la misère la plus noire, se rapporte à lui. Je ne dirai pas qu’il est l’alpha et l’oméga de son œuvre, car ce serait trop insister sur le point de départ et le point d’arrivée. Gilles Deleuze, a recommandé de ne jamais faire le point, mais toujours la ligne. Les points sont des moments d’arrêt, ils sont fixes, ils sont morts. La ligne est toujours un mouvement qui s’opère, qui se fait, qui s’effectue, tout est évolutif : ce à quoi on a affaire c’est à une ligne de vie. Autrement dit, si chaque roman, si chaque texte de Miller, est le récit de ce qu’il a vécu, chaque fois que ce récit est écrit et publié, il prend place lui aussi, à son tour, dans la vie de l’auteur ; une vie qui ne cesse d’évoluer, de se transformer, de devenir autre. Il en résulte un véritable enchevêtrement des évènements, des dates, des noms de personnes…, un maquis autobiographique que nous n’avons pas le temps, ici, de débroussailler ni de cartographier avec précision. Cependant, puisque l’œuvre est articulée à sa vie, un minimum de moments-clés doivent être rappelés.

Fils de parents allemands luthériens, installés à Brooklyn (son père exerçait le métier de tailleur), il est né le 26 décembre 1891, un lendemain de Noël, ce qui selon lui, suggérait un destin particulier. En 1907, il rencontre au lycée son premier amour, Cora Steward. Amour sans lendemain, excepté que Miller ne l’oubliera jamais. En 1909, après deux mois d’études au City College of New York, il cesse tout apprentissage scolaire : sa vie durant, il restera un autodidacte acharné. Il mène rapidement une existence errante de jeune rebelle, pratiquant divers métiers comme garçon de ferme ou chercheur d’or. 1910 est l’année de sa rencontre avec sa première maîtresse, Pauline Chouteau, bien que celle-ci, écrit-il « eût l’âge d’être ma mère ». Elle est divorcée, mère d’un garçon :

« Je crois qu’elle sentait dans quoi elle s’engageait. Elle doit avoir su dès le début que cela se terminerait tragiquement pour elle. De mon côté, je me conduisais comme si j’avais été aveugle, sourd et muet. Je ne me posais aucune question. Je ne voyais pas plus loin que le bout de mon nez. Évidemment, il s’agissait de mon initiation au monde du sexe. Et c’était tout à fait merveilleux. En ce qui concernait Pauline, je suis sûr qu’elle n’avait pas eu de vie sexuelle pendant de nombreuses années (…) Nous étions voraces. Nous baisions comme des fous »[7].

Peu après, Pauline tombe enceinte et se fait avorter sans le lui dire et sans lui expliquer comment elle a trouvé l’argent pour le faire. Quand il la rejoint, qu’il la trouve baignée de sang et qu’il lui demande ce qui s’est passé, elle lui désigne le tiroir de la commode :

« Je me précipitai, j’ouvris le second tiroir et je vis la forme du corps d’un bébé enveloppé dans une serviette. Je la dépliai et je vis un petit garçon parfaitement formé, rouge comme un Indien. C’était mon fils. J’en perdis le souffle. Des larmes me montèrent aux yeux à l’idée de ce qu’elle avait dû souffrir. Il semble que la souffrance soit le lot des femmes. Pour les plaisirs de la chair qu’elles nous offrent à nous les hommes, nous ne leur donnons en retour que de la douleur. Si l’avortement fut une chose horrible ce qui suivit fut encore pire. La question était de savoir comment et où se débarrasser du corps. Le médecin, qui qu’il fût, – je ne l’ai jamais vu – décida de le découper en morceaux et de jeter le tout dans les toilettes. Naturellement, les toilettes se bouchèrent – et la propriétaire découvrit toute l’affaire (…) nous dûmes déménager dans les plus brefs délais »[8].

Peu après, Henry abandonna Pauline et partit travailler dans un ranch. Un soir, un ami cow-boy l’emmena à San Diego. Là, il alla écouter une conférence d’Emma Goldman, anarchiste américaine d’origine russe, grande défenderesse des droits de la femme. La conférence porte sur les écrivains européens, ceux que Miller a appris, seul, à lire et à admirer : Nietzsche (auquel il consacrera sa première tentative d’écriture), Tolstoï, Gorki, Strindberg… Cette rencontre avec Emma Goldman a été décisive. L’extrait cité ci-dessus, où la souffrance de la femme a éclaté dans sa vie, ainsi que le fait d’avoir été marqué par l’anarchiste féministe Emma Goldman ne sont pas négligeables et permettent de réviser l’image d’un Henry Miller grossièrement phallocrate et machiste. Au moment de l’entrée en guerre des USA en 1917, lui qui sera toujours un pacifiste, un anti belliciste, (en 1968, il refusera de payer ses impôts pour ne pas soutenir l’effort de guerre américain au Vietnam), lui pour qui la guerre est la véritable obscénité[9], décide sur un coup de tête d’épouser sa professeure de piano, Béatrice Wickens – la Maude de Sexus – afin d’éviter l’enrôlement. C’est d’emblée un mariage raté : « Lorsque enfin je l’épousai, je me foutais éperdument d’elle », écrira-t-il en 1940 dans Le monde du sexe[10] Plus tard, en 1976, il précisera : « Je n’étais pas fait pour le mariage, ça semble évident. J’étais né pour être un créateur, un écrivain, pas moins que ça (…) La seule leçon que m’ont apprise tous ces évènements, c’est qu’un artiste ne devrait jamais se marier »[11]. La sentence peut impressionner, elle ne l’aura pas empêché de se marier cinq fois. Ce que Pascal Vrebos ne manquera pas de lui faire remarquer lors d’un extraordinaire Entretien qui aura lieu en 1979[12]. Il devient ensuite chargé du personnel dans une société télégraphique, la Western Union Telegraph. En 1924, dans un dance palace, il fait la connaissance d’une entraîneuse, June Mansfield Smith[13] qui sera sa deuxième épouse et apparaîtra dans ses romans sous trois noms différents : Mona, dans Tropique du cancer, Hildred, dans Crazy Cock, et Mara dans la Crucifixion en rose. C’est sous l’impulsion de June, qu’Henry abandonne son travail pour se consacrer totalement à l’écriture, et ce grâce à l’argent que June gagne comme hôtesse dans les bars et via quelques relations plus suivies avec de généreux donateurs. June pratiquait en fait une sorte de « prostitution élégante », dont Henry s’est satisfait. Mais c’est aussi dans un des bars où elle travaille que June fait la connaissance d’une femme d’une « beauté extraordinaire », Jean Kronski, qu’elle emmène vivre auprès d’elle et d’Henry. L’auteure d’une biographie d’Henry Miller, note que celui-ci « n’eut bientôt plus qu’une pensée, déterminer la nature exacte de leurs relations. Il était certain que Jean était lesbienne. Mais June ? Depuis toujours préoccupé par les questions d’identité sexuelle, Miller voyait soudain le sentiment de sa propre virilité (…) battu en brèche par la violente attirance de June envers une autre femme »[14]. Ce récit constitue la trame de Crazy Cock. En 1927, June, s’enfuit en Europe avec Jean Kronski. Pour Henry, c’est l’effondrement : « Humilié, sans le sou, il avait été contraint de retourner vivre chez ses parents, consternés par l’incapacité de ce fils de trente-six ans à vivre selon leurs espérances »[15]. Il travaille un temps comme fossoyeur, et s’adonne à la mendicité. June revient auprès de lui, se déclarant prête à tous les sacrifices pour qu’il puisse écrire. Un des « admirateurs » de June lui ayant promis une somme d’argent si elle écrivait un roman, c’est Miller qui l’écrit et elle le fait passer pour sien. Grâce à ce subterfuge, le couple peut se payer le voyage pour l’Europe. Ils y restent un an. L’année suivante, Henry retourne seul à Paris. June l’y rejoindra quelques mois plus tard. Ils vivent dans la misère, dormant sous les porches et courant après les repas offerts par l’un ou l’autre. Henry réussit à obtenir un emploi de correcteur d’épreuves pour l’édition française d’un journal américain, le Chicago Tribune. En 1932, il commence à écrire son chef d’œuvre, Tropique du Cancer. Il fait la connaissance d’Anaïs Nin, de Raymond Queneau et de Blaise Cendrars. June et lui entretiennent une relation triangulaire avec Anaïs Nin, qui en fera le récit dans son Journal personnel[16]. Peut-être pourrait-on faire remarquer que Henry Miller devient écrivain à Paris, en France, en Europe, et en déduire une sorte d’appartenance à l’esprit européen. Ce serait une erreur : « L’expérience de l’écrivain américain, écrit Gilles Deleuze, est inséparable de l’expérience américaine, même quand il ne parle pas de l’Amérique »[17]. En 1934, c’est la parution de Tropic of Cancer chez Obelisk Press. Ezra Pound écrit : « Un type du nom de Miller vient d’écrire une obscénité qui sera très utile pour remettre Wyndham et J[ames] J[oyce] dans leurs petits souliers ; parce que Miller est un type sain et dépourvu de méandres »[18].

En 1939, au moment où l’Europe bascule dans la guerre, Miller est invité par Lawrence Durrell à le rejoindre en Grèce. Il n’a pas un sou en poche, ses livres sont interdits pour pornographie aux États-Unis : la découverte de la Grèce, où, dira-t-il, il a passé les plus beaux jours de sa vie, sera une véritable illumination dont il fera le récit dans Le Colosse de Maroussi, écrit peu de temps après son retour aux États-Unis où il voyage durant une année, avant de s’établir en Californie en 1942. Pendant ce temps, ses romans, Tropique du cancer et Tropique du capricorne, encore interdits aux USA sont publiés en France. Ces deux œuvres acquièrent progressivement de la notoriété, tant auprès des lecteurs européens que des divers groupes d’exilés américains, comme lui-même le confiera à Pascal Vrebos : « Pendant ce temps-là, le sang coulait, le Diable tuait. Mais au cours de cette guerre, les soldats lisaient Tropique du Cancer sous le manteau. Et après la guerre, les soldats américains venus à Paris se jetaient sur mes livres. Sans cette guerre, je n’aurais peut-être pas eu de succès ». Et de conclure : « Horrible, non ? Mais j’en ai bavé aussi : (…) J’en ai couvert des milliers de miles, l’estomac vide comme un mendiant… et sans succès. À New-York, je connaissais tous les restaurants, non pour y avoir mangé, mais pour avoir dévisagé les clients qui s’en mettaient plein la panse »[19]. En 1942, Miller entame la rédaction de Sexus, premier roman de la trilogie La crucifixion en rose, un récit fictif des six années de sa vie passée avec June à Brooklyn. Cette trilogie, interdite aux États-Unis sera d’abord publiée en France et au Japon. Sa situation financière s’améliore. En 1946, il reçoit 40.000 dollars de droits d’auteur, ce qui lui permet d’acheter une maison à Big Sur. En France, un procès pour obscénité est intenté aux éditions Denoël et aux éditions du Chêne, éditeurs de ses livres. Maurice Nadeau crée un Comité de défense d’Henry Miller, dont font partie André Breton, Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Paul Eluard et André Gide. En 1957, il devient membre de l’Institut national des arts et lettres des États-Unis. Des expositions de ses aquarelles sont montées à Londres, Jérusalem et Tel Aviv. Henry Miller, qui a également écrit des livres très critiques au sujet de l’American Way of Life, du capitalisme et du consumérisme (Un dimanche après la guerre et Le cauchemar climatisé), est peu à peu reconnu par la jeune génération, ce que confirme son influence sur la Beat generation : « Aujourd’hui, au moment où les hippies, ainsi que la plus grande partie de la jeunesse américaine en pleine révolte, sont sous les feux de la rampe, on perd de vue le rôle capital qu’a eu Miller dans l’ébranlement, non seulement du puritanisme, mais de toute cette société étriquée du XIXe siècle qui se perpétue dans le XXe (…) Les jeunes ont lu les Kerouac, les Ginsberg, Mailer (…) qui tous sont issus presque directement de Miller »[20]. En 1959, il termine Nexus, troisième tome de la Crucifixion en rose. Au printemps 1960, il est membre du jury du Festival de Cannes. Ayant autorisé un éditeur américain, Grove Press, à publier Tropique du Cancer et Tropique du Capricorne, ce-dernier se voit intenter en 1961 une soixantaine de procès. Mais finalement, en juin 1964, la Cour suprême des États-Unis autorise la vente et la distribution des livres de Miller, en raison de leur valeur littéraire. Ce jugement représenta une avancée majeure dans la naissance de ce qui sera plus tard qualifié de « révolution sexuelle ». À partir des années 70, sa santé se dégrade, il subit plusieurs interventions chirurgicales. Cependant, il n’a pas encore dit, ou écrit, son dernier mot. En 1976, il vit une nouvelle passion avec Brenda Venus, à qui il adressera plus de mille cinq cents lettres d’un amour passionné et physique. Dans la préface qu’il a écrite pour la publication de cette correspondance, Lawrence Durrell déclare que pour son ami Henry Miller : « La pensée de Brenda était omniprésente (…) c’est grâce à sa générosité et à son tact, qu’il a terminé ses jours dans une miraculeuse euphorie amoureuse ». Mais Durrell annonce aussi la couleur : « Il s’y trouve aussi des passages qu’on peut trouver choquants : la plupart du temps, ici, un chat s’appelle un chat, et Miller revient à l’occasion à ce style qu’il a lui-même qualifié d’« anatomique », comme dans Sexus »[21]. Henry Miller, donc, à quelques encablures de la mort a vécu une « miraculeuse euphorie amoureuse ». Il a 85 ans lorsqu’il écrit, par exemple, ceci à Brenda : « Que je vous dise aussi : jamais, en passant mes bras autour d’une femme, je n’ai ressenti ce frisson que m’a donné votre corps robuste, élastique, ferme. J’étais foudroyé. J’aurais pu tomber à genoux et vous tâter partout sans discrimination »[22]. Pour comprendre l’authenticité – et la sexualité – de cet amour ultime, il faut se rapporter à l’entretien que Pascal Vrebos a eu avec Brenda Venus, en 2018 à Las Vegas. Henry Miller est décédé à l’âge de 88 ans, le 7 juin 1980. Ses cendres ont été dispersées à Big Sur.

Voilà, en essayant de ne pas être trop long, quelques rappels inévitables de la vie d’Henry Miller, de cette ligne de vie que lui-même nous a rapportée à travers des récits étalés sur des milliers de pages. Récits qui à la fois constituent son œuvre et façonnent la personnalité, la statue, le colosse qui a pour nom Henry Miller. Lui qui écrivait : « Qu’y a-t-il dans un nom ? allez-vous me demander. Et je vous répondrai : Tout ! »[23]. Une question dès lors vient se presser au portillon : a-t-il été sincère ? peut-on le croire sur parole ? les choses se sont-elles passées ainsi qu’il les raconte ? ou bien arrange-t-il un peu, beaucoup, passionnément la réalité ? y compris lorsque c’est de sexe qu’il s’agit ? La réponse ne peut être simple. Quoi qu’il en soit, le sexe, incontestablement, est présent. Notamment dans Sexus, dont le thème principal n’est pourtant pas le sexe mais la pauvreté, la dèche, la misère, l’absence d’argent qui agit comme une sorte de lèpre qui enlaidit tout ce qu’elle touche. À chaque page est présente, de façon explicite ou en filigrane, la quête du saint Graal appelé « Money ». C’est l’argent, son absence, sa nécessité, son désir, son efficacité quand il est là, sa malédiction quand il n’est pas là, que raconte Sexus.

 Mais voici l’écriture sexuelle de Miller :

« – Ouvre-le un peu, dis-je … Elle fit ce que je lui disais, écartant sa balafre, de tous ses doigts. Je me penchai et l’examinai à loisir. Ça avait la couleur foncée d’une tranche de foie, et les lèvres étaient plutôt gonflées. Je les pris entre mes doigts et les frottai doucement l’une contre l’autre, comme on ferait de deux pétales veloutés. (…)

Je suis grande ouverte…

Ce « grande ouverte » réveilla tout le désir en moi. « Sacrée garce ! me dis-je. C’est exactement ce que je veux. Je vais te l’enfoncer si foutrement loin que je t’en bousculerai les roulements à billes ! »[24].

Quelques remarques s’imposent. D’abord, une information : la scène décrite par Henry a eu lieu entre lui et sa première épouse ; toutefois cela ne se passe pas durant leur vie conjugale, mais au moment où Henry a une nouvelle maîtresse qu’il va bientôt épouser. La scène a donc lieu au moment de leur séparation, quand Henry repasse de temps en temps dire « un petit bonjour » à Maude et à sa fille. Quelle leçon en tire Henry : « Ce coup supplémentaire, tiré in extremis, avait fait merveille en ce qui me concernait. Toujours, quand on pioche dans la réserve, quand on fait donner la garde, pour ainsi dire, on découvre avec stupeur qu’il n’y a pas de limites aux sources de l’énergie »[25]. Ensuite, eu égard à la question de la sincérité de l’autobiographe, la version des faits qu’il rapporte dans Sexus, diffère de celle qu’il rapporte dans Le monde du sexe, où Maude, même en minaudant et en lui permettant quelques privautés, n’aurait pas accepté de rapports sexuels avec son « ex »[26]. Norman Mailer énonce le même doute en citant quelques exemples de faits en contradiction avec les récits[27]. Une autre remarque, plus fondamentale. Elle concerne l’écriture, le style, la teneur textuelle des romans d’Henry Miller. L’extrait choisi est indiscutablement impudique, très cru, voire indécent. Il en est bien d’autres qui ne sont pas éloignés de la scatologie, ou qui évoquent directement l’urine, les menstrues, etc. Or, de manière surprenante pour tout lecteur (ou lectrice) de Sexus, le sexe écrit par Miller n’est pas érotique. Bien entendu, certaines descriptions peuvent être, disons, suggestives, mais à aucun moment le texte ne devient un excitant, recherché volontairement par l’auteur afin de susciter le désir des lecteurs. On n’a pas affaire à des ouvrages de la bibliothèque rose, où les corps se dénudent et se découvrent selon un tempo orchestré. Non ! Ce à quoi on a affaire ici, c’est à un récit qui s’approprie la réalité : l’objectif littéraire de Miller est de vouloir tout dire. En tant qu’écrivain, il ne veut rien laisser échapper du réel. Cette volonté d’écrire le réel caractérise tout un courant littéraire américain, dont l’auteur le plus important est Thomas Wolfe. Mais dans cette saisie littéraire de la totalité du réel, de cette écriture de ce que j’appellerai l’Absolument-tout, Miller a eu – certains diront l’impudeur, d’autres diront la lucidité – d’inclure dans le roman américain, le sexe.

Avant de poursuivre, que désigne-t-on lorsque l’on parle de « roman américain » ?

Une caractéristique remarquable de la littérature américaine est d’avoir pris naissance à l’époque moderne, alors que la littérature européenne, ou d’autres, remontent à plusieurs milliers d’années. Cette littérature est incroyablement jeune par rapport aux récits bibliques ou aux poèmes homériques. La première imprimerie en fonction sur le territoire des futurs États-Unis d’Amérique, à Boston précisément, date de 1639. Le premier roman qui fut imprimé n’avait pas été écrit par un américain, mais par un des plus célèbres romanciers anglais de l’époque, Samuel Richardson. Le titre du livre, très symptomatique, était Pamela ou la vertu récompensée. Cela se passait en 1744. La femme devait faire preuve de vertu et celle-ci ne pouvait être que récompensée, même ou surtout dans les conditions de vie extrêmes qui étaient celles des premiers colons américains. Les livres, donc, écrits par des auteurs Anglais venaient du continent. Ce n’est qu’en 1789, année de la ratification de la Constitution américaine et de l’accession de Washington à la présidence, qu’est publié le premier roman d’un Américain du cru : La puissance de la compassion, d’un certain William Hill Brown ; mais ce n’est pas certain, car l’auteur pourrait avoir été une femme : Sarah Wentworth Morton qui vivait à Boston. Quoi qu’il en soit, c’est à partir de ces années proches de l’Indépendance et de la Constitution fédérale, qu’apparaissent des romanciers locaux.

Quelle était leur source d’inspiration ? Indiscutablement la « Frontière ». Non pas, comme en Europe, la séparation entre deux pays mais la délimitation entre leur nation et rien ! Aller toujours plus loin vers l’ouest, c’est parcourir la disparition de tout ce que l’on connaît, c’est arpenter l’absence de civilisation connue : les arrivants s’installent là où ils sont arrivés, il n’y a aucune structure sociale solidement établie, pas d’institutions autres que celles qu’ils improvisent, il n’y a pas de corps de métiers installés, pas de lois civiles à respecter… Tout est à inventer, au milieu d’une nature immaîtrisée, en lutte contre les premiers occupants légitimes, les tribus indiennes, et en étant la proie de toutes les formes de violences et de crimes possibles. La conquête de l’Ouest américain, c’est l’origine, le retour à l’origine, le retour à un Eden qui pouvait aussi être un enfer. « Les hommes qui ont vécu cette aventure avaient-ils besoin de romans autres que ceux dont ils étaient quotidiennement les héros ? »[28]. En tout cas, certains ressentirent le besoin d’être les chroniqueurs de leurs exploits. C’est la première source d’inspiration qui va se perpétuer à travers le roman américain notamment dans Sur la route de Jack Kerouac.

Il y a une deuxième source d’inspiration, tout aussi puissante. En effet, s’il n’y a que des rudiments de lois civiles, des rudiments de lois humaines, ces pionniers sont marqués par une des causes principales de l’immigration : la persécution religieuse, les Guerres européennes de religion du XVIIe siècle. Le plus souvent, ceux qui émigraient avec leur famille pour fuir les persécutions étaient des gens instruits qui étaient menacés pour leurs idées, ou leurs « hérésies ». S’étant expatriés pour sauver leur foi, ils étaient décidés à la faire respecter et à la propager. « Il était donc naturel que l’esprit littéraire – dès qu’il commença à se manifester dans le Nouveau monde – suscitât des œuvres polémiques d’inspiration religieuse »[29]. Comme l’écrit Deleuze : « L’Ancien Testament n’est pas une épopée ni une tragédie, c’est le premier roman, et c’est ainsi que les Anglais (anglo-américains) le comprennent, comme fondation du roman »[30]. C’est ce mélange particulier de puritanisme et de liberté qui a été le creuset du roman américain. Ces hommes de foi, ces prédicateurs prêchant leur interprétation de la parole de Dieu, étaient farouchement attachés à leur liberté de conviction. Cette tradition a « buriné » le roman américain : références bibliques, descriptions très fortes, recherche de la bonne conscience, entremêlées d’obscurantisme, de chasse aux sorcières, de répression morale…, et par opposition : esprit de rébellion, de lutte contre la morale imposée, contre la société étouffante… Bref, le mélange explosif d’une aventure initiale – souvent le fait d’un individu seul, en opposition au milieu d’origine, un étranger (le « stranger ») sur un territoire hostile mais prometteur, et d’autre part une interrogation spirituelle qui habite l’individu, le contraint et le libère tout à la fois. De cette combinaison, naîtront les plus beaux textes de la littérature américaine, les individualités les plus accomplies ou les plus déchirantes. Y compris sous la plume d’Henry Miller.

La naissance de l’Amérique, c’est aussi l’indépendance vis-à-vis de la métropole britannique. Cette indépendance s’est traduite dans les textes, notamment la Déclaration d’Indépendance du 4 juillet 1776, qui est un texte beaucoup plus littéraire que juridique[31]. Jefferson savait écrire et avait les mots pour assurer à travers la Constitution un socle solide pour cette nation naissante. Toutefois, comme l’a écrit Robert Penn Warren : « L’Amérique fut fondée sur une grande promesse, une très grande promesse : La Déclaration d’Indépendance. Lorsqu’on doit vivre en l’ayant constamment en tête, c’est un sérieux problème surtout quand on doit gagner de l’argent et aller de l’avant (…) faire tout ce qu’on doit, élever ses enfants et ainsi de suite. L’Amérique est prisonnière de la définition qu’elle s’est donnée par écrit en 1776 »[32]. Tel est le paradoxe, la tension entre l’idéal imposé par le rêve américain et la réalité vécue par des millions d’entre eux, les pauvres, les exclus du système, les Noirs, les prolétaires, les femmes, les ruinés de la middle-class… Pierre Dommergues, spécialiste de l’histoire moderne de l’Amérique, écrit : « Le déchirement est à la mesure du rêve (…) Le choc du réel est d’autant plus spectaculaire que l’idéal est élevé. Cette déception continue à former la trame de la majorité des romans, mais elle est cultivée, glorifiée, métamorphosée par un processus d’inversion : la victime est le héros ; le paria est auréolé d’un pouvoir magique »[33]. En ce sens, le vagabond pauvre et miséreux qui fait tout pour s’en sortir est une figure-clé de l’œuvre d’Henry Miller. Tout faire, cela signifie « taper » ses amis, vivre à leurs crochets, abuser leur amitié, profiter de l’argent gagné par sa femme à la limite de la prostitution, voler au besoin, faire tous les boulots possibles et imaginables… Il s’agit davantage de marginalité, voire de rébellion, plutôt que de contestation révolutionnaire à l’encontre du système. Pour Pierre Dommergues, la remise en question n’est dès lors jamais vraiment radicale, dans la mesure où la littérature américaine contemporaine (il écrivait dans les années 70) ne s’attaque pas aux fondements du système mais à ses excès, à ses conséquences, à ses déformations, à ses ratés. Et de prendre pour exemple, l’individualisme : « Chaque romancier ou presque dénonce l’individualisme concurrentiel, mais il garde une confiance indéracinable en l’individu, un individu déconnecté de son environnement, naturel et humain, et en fin de compte seul responsable de sa réussite ou de son échec »[34]. Effectivement, l’univers de la fiction, littéraire ou cinématographique made in America, regorge de figures semblables, de ces héros inversés, de ces personnages en marge, qui incarnent ce que l’on pourrait appeler, en termes photographiques, le « négatif » du rêve américain. Mais on ne peut faire abstraction de ce ressort paradoxal de la fiction américaine : il est vrai que le personnage principal est le plus souvent un « négatif », mais celui-ci, à travers sa propre dérive, est celui qui réalise quand même – lui, et pas les autres – l’idéal de liberté gravé dans la Constitution que le Nouveau monde s’est donnée. Le looser n’est pas ipso facto le perdant. Pour saisir ce que cela signifie, on ne peut que reprendre la magnifique lecture proposée par Gilles Deleuze, lequel définit une différence radicale entre le roman américain et le roman européen, en particulier le roman français[35]. Différence fondée sur le concept de déterritorialisation : ne pas quitter un territoire pour un autre, mais être en-dehors, en- dehors de tout territoire. Il convient de partir, s’évader, tracer une ligne, s’inventer une ligne de fuite. « La littérature anglaise-américaine ne cesse de présenter ces ruptures, ces personnages qui créent leur ligne de fuite, qui créent par ligne de fuite. Thomas Hardy, Melville, Stevenson, Virginia Woolf, Thomas Wolfe, Lawrence, Fitzgerald, Miller, Kerouac. Tout y est départ, devenir, passage, saut, démon, rapport avec le dehors ». De ceci, on n’aurait pas d’équivalent dans la littérature française. Les Français sont trop historiques, trop soucieux d’avenir et de passé. Ils passent leur temps à faire le point. Ils ne savent pas devenir : « Ils aiment trop les racines, les arbres, le cadastre, les points d’arborescence, les propriétés ». Une fuite est une espèce de délire. Délirer, c’est exactement sortir du sillon. Il y a quelque chose de démoniaque ou de démonique, dans une ligne de fuite ». Le fait d’écrire peut être dans un rapport essentiel avec ce désir d’être en-dehors, mais attention, cela ne signifie pas que l’on serait dans le registre de la littérature d’évasion ou de voyage car Deleuze introduit une dimension totalement inédite : « Écrire, c’est devenir, mais ce n’est pas du tout devenir écrivain. C’est devenir autre chose ». Non pas qu’Henry Miller par exemple ne soit pas devenu un écrivain, mais l’écriture elle-même contient des devenirs-autres. À condition de ne pas être soumise à des mots d’ordre établis du style « Tiens, je vais écrire un livre sur la condition de la femme aujourd’hui, ou bien je vais écrire un roman sur la souffrance des travailleurs ». Ce type d’ouvrages peuvent parfois être bien écrits, parfois utiles, mais il ne s’agit pas de littérature. Un roman, au sens que nous donnons à ce mot, nous emporte toujours, nous lecteurs, dans des zones autres. « On dirait que l’écriture par elle-même, quand elle n’est pas officielle [majoritaire] rejoint forcément des minorités. » Pas au sens où on les prendrait pour objet – par exemple, écrire « sur » les femmes dans notre société phallocrate. Il ne s’agit pas non plus d’écrire « comme » une femme, de parvenir à se glisser dans la peau et l’esprit d’une femme, pour faire vrai ! Aussi Deleuze est-il catégorique : la phrase de Flaubert « Mme Bovary c’est moi », est un propos de tricheur hystérique. Non, écrire c’est sans cesse frôler des devenirs possibles, entrer dans des zones de voisinage avec des populations, des peuplements, différents : c’est, par exemple – pensons à la baleine du capitaine Achab – devenir animal. Cela ne signifie pas que l’écrivain, et le lecteur, deviennent des animaux, mais qu’ils entrent dans une zone de voisinage où l’on écrit en lieu et place de l’animal, où l’on écrit pour l’animal, pour lui et à la place de lui. Ces peuplements sont minoritaires, il s’agit toujours de minorités, lesquelles sont dominées par le langage, par l’écriture, par le discours, par le récit de l’homme dominant. C’est pourquoi, il y a un devenir-des-laissés-pour-compte, un devenir-loosers-ou-ratés, un devenir-prolétaires, un devenir-Noirs, un devenir-Indiens, un devenir-pauvres…, et un devenir-femmes. Écrire, c’est toujours écrire pour ceux qui ne peuvent pas le faire. À quoi servirait une littérature pour devenir-hommes : les discours formateurs d’hommes existent déjà ! Depuis nos tous premiers apprentissages familiaux ou scolaires[36]. « En écrivant on donne toujours de l’écriture à ceux qui n’en ont pas, mais ceux-ci donnent à l’écriture un devenir sans lequel elle ne serait pas ». Deleuze peut alors affirmer : « Lawrence et Miller passent pour de grands phallocrates ; pourtant l’écriture les a entraînés dans un devenir-femme irrésistible ». L’écriture les fait sortir de leur territoire. La répétition constante du récit sexuel peuple l’œuvre de Miller, y compris à son corps défendant, d’une réalité féminine, d’un réel féminin qui ne serait pas apparu sans l’écriture de Miller, mais sans lequel lui-même ne serait rien. C’est l’occasion de rappeler que « sexus », en latin désigne les deux genres, le sexe masculin et le sexe féminin. Deleuze encore : « La seule erreur serait de croire qu’une ligne de fuite consiste à fuir la vie ; la fuite dans l’imaginaire, ou dans l’art. C’est au contraire, produire du réel, créer de la vie ».

On pourrait objecter à cette conception de devenirs-minoritaires, le fait, rappelé ci-dessus, que Miller n’a écrit que « sur » lui. À cette objection, Deleuze répond : « La littérature américaine a ce pouvoir exceptionnel de produire des écrivains qui peuvent raconter leurs propres souvenirs [c’est ce que fait Miller], mais comme ceux d’un peuple universel composé par les émigrés de tous les pays »[37]. Ce que Deleuze introduit ici, n’est rien moins que la question migratoire aux États-Unis, ensemble « d’États fédérés » et de peuples divers immigrants (minorités). Parmi les peuplements, parmi les populations minoritaires, il y a aussi dans l’écriture littéraire un devenir-émigrés. Dès lors, la littérature américaine n’est-elle pas mineure par excellence, en tant que l’Amérique prétend fédérer les minorités les plus diverses ? Cette phrase a été écrite par Deleuze en 1993. Qu’en sera- t-il désormais dans l’Amérique d’aujourd’hui ?

Revenons à l’écriture biographique de Miller, en citant une dernière fois Deleuze, dont la pensée est tellement riche qu’elle ouvre sans cesse des perspectives nouvelles : « L’autobiographie la plus personnelle est nécessairement collective, comme on le voit encore chez Wolfe ou chez Miller. C’est une littérature populaire, faite par le peuple, par l’homme moyen comme création de l’Amérique, et non par de grands individus (…) ce qui s’oppose au Je substantiel, total et solipsiste des Européens »[38]. L’image de la construction du « colosse » Miller, façonné pièce à pièce, ligne à ligne, mot à mot par l’écrivain Miller ne serait donc pas totalement adéquate. Ou alors, il faudrait le voir comme le géant qui sert d’illustration à un ouvrage qu’Henry Miller a tenu à placer dans la liste des livres qu’il avait lus[39], le Léviathan de Thomas Hobbes : à savoir, un colosse peuplé d’une infinité d’individus ! La question effleurée ci-dessus de la sincérité de ses récits, de ses actions, voire de ses prouesses sexuelles, n’a dès lors qu’un intérêt secondaire. Si écrire est une dérive, un devenir vers d’autres voisinages, d’autres rencontres avec des populations minoritaires, qu’importe que le Je dise vrai ou pas, puisqu’il ne s’agit plus du tout de Je, mais de l’autre pour qui, à la place de qui, l’écrivain écrit.

La rencontre avec l’autre, sera le thème de notre dernière approche, laquelle m’est plus personnelle et me servira de conclusion. Lors d’une précédente conférence[40], j’ai été amené à m’exprimer sur l’existence ou non d’une littérature « européenne ». La difficulté tenait bien entendu au morcellement des territoires, des cultures et surtout des langues qui constituent l’Europe ou l’Union européenne – car si Deleuze tire matière à penser de la composition fédérale des États-Unis, l’Union européenne est aussi une entité fédérale mais qui, elle, est divisée entre des langues différentes. Morcellement que, par définition, l’historien de la littérature américaine n’est pas amené à prendre en compte, même si l’Amérique a aussi ses démarcations internes : quid de la littérature nord-américaine hispanophone ou de la littérature noire, voire de la littérature indienne ? Mais, pour la littérature européenne, j’ai été amené à dépasser les différences linguistiques et culturelles, pour rechercher un socle commun, un creuset, façonné au cours des siècles et franchissant des étapes décisives : ce fut le cas de la littérature médiévale, des romans de chevalerie et de l’amour courtois. Durant cette époque, l’attention se porte avant tout sur la dignité des personnes. Pour la société féodale, savoir qui est digne de faire partie du cercle, de s’asseoir à la Table Ronde, d’occuper la place qui lui revient et le rang auquel il peut prétendre, déterminer qui est le vassal digne de la confiance du suzerain, s’assurer que la femme est digne de l’époux…, était une préoccupation constante. Tous les romans de Chrétien de Troyes développent la question : qui est digne de combattre selon les règles de la chevalerie ? Ce qui conduit de temps à autre à une « surprise » littéraire, à un ressort dramatique très puissant : le statut de dignité va se loger chez l’un ou l’autre combattant qui n’appartient pas aux lignées de la noblesse.

Qui est digne ? Cette question est également au cœur de la littérature courtoise. La question est de savoir qui est digne de l’amour d’une dame, qui est digne d’aimer, qui est digne de la « fin’amour », de la dame de dilection ? Tout ceci se déclame, se répète, s’écrit, affinant peu à peu les formes littéraires et poétiques de l’époque. À travers les complaintes, les lais, les romans…, on traite de ce qui arrive à quelques individus d’exception, comme Lancelot ou Perceval. Mais ce qui se raconte surtout et avant tout, c’est ce qui de leur vie est le fil conducteur, à savoir la rencontre amoureuse : suis-je digne de cette force de vie qui est en moi ? Suis-je digne d’être un être capable d’aimer, et capable d’être aimé ? Non plus être à la recherche de la rencontre avec l’autre, mais être à la hauteur de celle-ci. Être à la hauteur de la rencontre amoureuse, toute la littérature nous le donne à lire, à entendre et à comprendre : c’est accepter l’abandon de soi à l’autre. Avec risques et périls, il est vrai. Car si je suis un être humain, l’autre en est un lui aussi. Cela signifie que les devenirs qui emportent nos vies sont comme doublés, démultipliés. Si une multitude de rencontres se font chaque jour entre les personnes, certaines sont plus décisives, plus fécondes ou plus impitoyables. Nous pouvons nous lancer avec toute notre volonté, notre intelligence, nos qualités, ou au contraire chargés de nos défauts, avec réticence, avec mauvaise foi. Rappelez-vous cette phrase : « Lorsque enfin je l’épousai, écrit Miller, je me foutais éperdument d’elle »[41]. On peut donc y foncer à tête baissée et à corps perdu. Mais la rencontre majeure – elle – précisément ne se fait pas à corps perdu. La rencontre décisive en laquelle Je est impliqué âme et corps, ou corps et âme, est l’amour ! La rencontre qui va de la manière la plus cinglante, et sans échappatoire possible me mettre en situation de me connaître, moi et mes fourmillements, mes petites inclinations, mes petites perceptions, mes images-de-réalité, l’amplitude plus ou moins grande de mon âme, et mes décisions librement choisies…, est l’amour. Pourquoi ? La réponse est à la fois évidente et abyssale : parce que l’amour est aussi sexualité ! Cette rencontre-là, nous le savons toutes et tous, elle n’est pas gagnée d’avance. Il ne s’agit pas seulement de difficultés d’ordre physique. Les difficultés possibles viennent de l’unité des deux impératifs : sexualité et amour, amour et sexualité. Un autre romancier, Milan Kundera l’affirme « Lier l’amour à la sexualité, c’est l’une des idées les plus bizarres du Créateur ». À cela, Pierre Kutzner confronte son lecteur dans la nouvelle intitulée La femme qui ne voulait plus faire l’amour[42].

Je résume : la littérature européenne est née à travers une recherche, une définition, une affirmation de la dignité de l’être humain. C’est à partir de la littérature que s’est imposée au cœur de la culture européenne la notion de dignité, que l’on retrouvera à l’article 1 de la Charte des droits fondamentaux de l’Union européenne : « La dignité humaine est inviolable. Elle doit être respectée et protégée ». La littérature courtoise, mais aussi les innombrables récits fictifs, littéraires, cinématographiques, etc, ont amplifié le modèle : être digne de l’amour ! Il y a très peu d’œuvres qui ne racontent pas une « histoire d’amour ». Mais la rencontre amoureuse est aussi sexuelle ! L’immense majorité des œuvres littéraires s’arrêtent, si j’ose dire, à l’entrée de la chambre. Proust nous dira que Swann « faisait catleya avec Odette ». Mais l’auteur qui aura osé assumer la pleine coappartenance de l’amour et du sexe, a pour nom Henry Miller[43].

Une coappartenance paradoxale, ou mystérieusement contradictoire : « L’amour, c’est le drame de l’accomplissement (…). Drame personnel, au sens le plus profond et qui doit, finalement, faire tomber les chaînes de l’égoïsme (…) Le sexe, lui, est impersonnel, et peut ou non s’identifier à l’amour. Servir à le renforcer, l’approfondir, ou à le détruire (…) »[44]. Autre façon de le formuler : « En général, confie Miller, une relation avec une femme commençait en devenant bons amis. Plus tard arrivait le problème sexuel et il fallait satisfaire le démon »[45]. On retrouve ici le mot de « démon » utilisé par Deleuze. Quelle est cette nature démonique ? Comment procède cette « idée la plus bizarre du créateur » ? La réponse se trouve Le monde du sexe, où Miller s’interroge : « Mais quoi, le sexe ? ». Et de répondre « Comme Dieu, il était omniprésent. Tout-envahissant »[46]. Le problème avec le sexe c’est qu’il a tendance à tout envahir, il est tout-envahissant, il s’infiltre partout, sous les draps, aussi bien que dans notre esprit, dans la rue, au bureau, dans la cuisine, dans la Bible, dans les textes fondateurs, tout autant que dans les débats de société et les idéologies politiques… « Le sexe, écrit Miller, n’est pas plus définissable que Dieu, que la vie ou que le bonheur. C’est un élément de vie, une force impalpable, mystérieuse »[47].

Cette force impalpable, ce flux mystérieux de la vie, se heurte de plein fouet à l’organisation d’une société. Le mariage est la forme juridique et le modèle social qui a pour fonction d’endiguer le flux, de le cadrer, en définissant un lieu et un temps où la coappartenance de l’amour et du sexe est acceptable, autorisée. La littérature a toujours été priée de relayer ce modus operandi, de se plier au discours, avec bien entendu quelques dérogations, quelques accommodements raisonnables… et l’un ou l’autre procès pour obscénité. Pour comprendre la violence de la révolution sexuelle initiée à partir de Miller, on ne doit pas perdre de vue, un propos de Carl Schmitt, auteur d’une intelligence redoutable, juriste du Troisième Reich, maître à penser de l’État total nazi, et dont certains auteurs pensent qu’il inspire le « décisionnisme «  de Donal Trump. Voici ce que, dans un livre consacré précisément au Léviathan, il écrivait après avoir évoqué les sociétés animales : « Le problème de la formation de l’État chez l’homme est infini- ment plus complexe, parce que ce dernier ne renonce pas à sa sexualité »[48]. Les êtres humains ne renoncent pas à leur sexualité ! Tous les systèmes totalitaires répriment, conditionnent, réglementent la sexualité. Mais ces systèmes ne résistent pas, n’ont pas résisté face aux démocraties individualistes. Tôt ou tard, hommes et femmes revendiquent leurs désirs. La société européenne est probablement celle qui est allée le plus loin dans la reconnaissance des droits et libertés sexuels. Cependant, Carl Schmitt évoque la formation de toute forme d’État, pas seulement de l’État totalitaire. C’est pourquoi, Frédéric Beigbeder a raison d’affirmer qu’Henry Miller « est un des premiers au monde à oser écrire que le sexe est plus fort que la société »[49]. Mais pourquoi ? Pourquoi cette puissance présente en chacune et chacun de nous ? Parce que ce que le sexe nous dit, et que la littérature a le pouvoir de confirmer, c’est ceci : je suis à moi-même ma propre loi ! Le sexe en nous n’arrête pas de nous le rappeler. Henry Miller : « Tout être humain est sa propre loi, et le seul chemin qui mène à la délivrance passe par la découverte et la reconnaissance du caractère unique de son identité ». La répression, le refoulement, la maîtrise de la sexualité dont a besoin la société explique que celle-ci ne puisse vraiment pas aimer, comme l’écrit Philippe Sollers à propos de Miller, « que la vie physique s’écrive »[50]. C’est pourtant ce qu’a fait Miller, qui, à travers les lignes de l’écriture du sexe, a dit l’enjeu de la nature humaine, l’enjeu de la nature de la liberté humaine. C’est parce qu’il y a sexe dans l’œuvre de Miller, qu’il peut y avoir davantage. En 1940, à une époque où il ne pouvait pas connaître quel sort la jeune génération réserverait à son œuvre, il a écrit ceci : « Lorsque je pense à la sexualité, c’est comme un univers, exploré en partie, surtout inconnu, mystérieux et peut-être échappant à jamais à la connaissance. La même chose est vraie de n’importe quelle section ou parcelle de vie. Nous pouvons soulever un peu, beaucoup, le voile ; mais plus nous avançons, plus l’horizon recule. Nous sommes entourés de mystères, et tant que nous ne nous résignerons pas au fait que la vie est un formidable arcane, autant dire que nous ne saurons rien. Comme tout, donc, la sexualité est essentiellement un mystère – c’est là que je veux en venir. Je ne prétends pas jouer les grands explorateurs, dans ce domaine (…) Pourtant, il me semble que, dans mes timides explorations, j’ai fait certaines découvertes peut-être fructueuses. Disons, si vous voulez, que j’ai enrichi la carte, de quelques îles susceptibles de servir de jalons et d’indiquer au pointillé les futures grandes voies maritimes »[51].

La sexualité agit comme une mise à l’épreuve constante de la liberté. L’œuvre de Miller est dès lors, encore aujourd’hui, surtout aujourd’hui une interrogation rigoureuse adressée à l’individu dont la liberté est inaliénable, à l’individu qui est par essence sa propre loi, et dont la confrontation avec le réel ne peut être que limitatrice. Où est la limite ? L’accepter c’est renoncer à ma propre loi. La refuser c’est me condamner à endurer les conséquences de mes choix.

Maintenir l’espace possible à une telle interrogation, est un enjeu décisif pour l’Amérique, terre de liberté.

Copyright : Richard Miller

[1] Une première présentation de ce texte en visioconférence, dans le cadre du Collège Belgique, a été enregistrée à Mons au Mundaneum, le 19/11/2020. Il a été publié dans le Dossier « Etats-Unis » d’Ulenspiegel 4, CEP, Hiver 2021, p. 195-217. Faut-il le préciser, malgré l’homonymie, je n’ai malheureusement pas de lien de parenté avec Henry Miller.

[2] Friedrich Hölderlin.

[3] Marc Saporta, Histoire du roman américain, Paris, Gallimard, Idées, 1976, p. 406-408. Cf. également, Thibault Saillant, Festin Nu à la table du pornographe : La Beat Generation et les éditions The Olympia Presse (1959-1963), in Beat Generation L’inservitude volontaire, dir. Olivier Penot-Lacassagne, Paris, CNRS, 2018, p.25 et sq.

[4] Norman Mailer, Vie et débauche Voyage dans l’œuvre de Henry Miller, trad. Daniel Lemoine, Paris, Buchet/Chastel, 1983, p. 12. Pascal Vrebos insistera sur cette idée lors d’une conférence aux Midis de la poésie, in Henry Miller l’initié malgré lui, Bruxelles La Renaissance du livre, 2001, p. 15.

[5] Anaïs Nin, Journal, citée in Encyclopaedia Universalis, vol. 11, rubrique Miller (Henry), Paris, 1980, p.3.

[6] Henry Miller, Aquarelles, trad. Carine Chichereau, Paris, Arléa, 1999, p. 73 et sq. Ce livre

The Waters Reglitterized, a été publié en 1950.

[7] Henry Miller, Mon vélo et autres amis (My Bike and other Friends, 1978), trad. Jean Guiloineau, Paris, Christian Bourgeois, 1995, p. 186.

[8] Ibid., p. 189.

[9] « Ce qui nous frappe comme « obscène » et insensé plutôt que fou, c’est le prodigieux aspect mécanisé de la guerre menée par les grandes puissances. C’est une guerre de matériel, une guerre de supériorité statistique, une guerre dans laquelle la victoire est froidement et patiemment calculée sur la base de ressources plus nombreuses et meilleures (…) Si j’insiste sur l’aspect obscène de la guerre moderne, ce n’est pas seulement parce que je suis contre la guerre mais parce qu’il y a quelque chose dans les émotions ambivalentes qu’elle suscite qui permet mieux de cerner la nature de l’obscène », Henry Miller, L’obscénité et la loi de réflexion, Paris, La Musardine, 2001, p. 27-28.

[10] Henry Miller, Le monde du sexe, Paris, Livre de poche, 1974, p. 58. Ce livre, The World of Sex, est sorti en 1940 et revu en 1957. Il a été publié en français en 1952, avec une traduction anonyme.

[11] Henry Miller, Mon vélo et autres amis, op. cit., p. 197.

[12] Pascal Vrebos, Une semaine avec Henry Miller Ultime rencontre avec l’écrivain et sa muse, Brenda Venus, Paris, Genèse, 2017, p. 113-114.

[13] De son vrai nom, Juliet Édith Smerdt.

[14] Mary Dearborn, Préface, in Henry Miller, Crazy Cock, trad. Alain Defossé, Paris, Points, 2014, p. 13.

[15] Ibid., p. 7.

[16] De ce récit sera inspiré en 1990, Henry et June, film réalisé par Philip Kaufman, avec Uma Thurman dans le rôle de June et Maria de Medeiros dans celui d’Anaïs Nin.

[17] Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 76.

[18] Néanmoins, quelques semaines plus tard, en mars 1935, Pound écrit à T. S. Eliot que même si le livre de Miller est le seul que « l’on pût lire pour son plaisir », « il ne surpasse pas Ulysse de Joyce » ; cf. Pound/Joyce Lettres d’Ezra pound à James Joyce avec les essais de Pound sur Joyce, présentation et commentaires Forrest Read, traduction Philippe Lavergne, Paris, Mercure de France, 1970, p. 283.

[19] Henry Miller, in Pascal Vrebos, op. cit., p. 31.

[20] Gerald Robitaille, in Encyclopaedia Universalis, op. cit., p. 33-34.

[21]Lawrence Durrell, Préface, in Henry Miller, Lettres d’amour à Brenda Venus, trad. Denis Authier, Paris, 10/18, 1991, p. 9-12.

[22]Henry Miller, Lettres d’amour à Brenda Venus, op. cit., p. 39. Lettre du 5 juillet 1976. 4 Pascal Vrebos, op. cit. , p. 129-146.

[23]Henry Miller, Mon vélo et autres amis, op. cit., p. 201.

[24] Henry Miller, La crucifixion en rose, t. 1, Sexus, trad. Georges Belmont, Paris, Buchet/ Chastel, 1968, p. 319 et 321.

[25] Ibid., p. 325.

[26] Henry Miller, Le monde du sexe, op. cit., p. 69-74.

[27] Norman Mailer, Vie et débauche, op. cit., p. 11.

[28] Marc Saporta, op. cit., p. 26.

[29] Marc Saporta, op. cit., p. 31.

[30] Gilles Deleuze, in Gilles Deleuze Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, p. 53.

[31] « Lorsque le cours des évènements humains force un peuple à dissoudre les liens politiques qui l’unissaient à un autre et à prendre séparément parmi les puissances de la terre et suivant le droit de l’égalité, la place que lui assignent les lois de la nature… », cité in Marc Saporta, op. cit, p. 43.

[32] Robert Penn Warren, in Romanciers au travail (1966), cité in Pierre Dommergues, L’aliénation dans le roman américain contemporain, t. 1, Paris, 10/18, 1976, p. 95.

[33] Pierre Dommergues, op. cit., p. 96.

[34] Pierre Dommergues, op. cit., p. 11.

[35] Gilles Deleuze, Dialogues, op. cit., p. 47-63.

[36] « … l’on ne devient pas Homme, pour autant que l’homme se présente comme une forme d’expression dominante qui prétend s’imposer à toute matière (…) La honte d’être un homme, y a-t-il une meilleure raison d’écrire ? », Gilles Deleuze, Critique et clinique, op. cit., p. 11.

[37] Gilles Deleuze, Critique et clinique, op. cit., p. 14.

[38] Gilles Deleuze, Critique et clinique, op. cit., p. 76.

[39] Henry Miller, Les livres de ma vie Autobiographie, trad. Jean Rosenthal, Paris, Gallimard, L’Imaginaire, 2006, p. 447.

[40] Pour rappel, le présent article est le condensé d’une conférence présentée dans le cadre du Collège Belgique.  Pour la conférence sur la littérature européenne, cf. le présent blog www.richardmiller.be

[41] Henry Miller, Le monde du sexe, op. cit., p. 58.

[42] Milan Kundera, L’insoutenable légèreté de l’être, in Œuvre, t. 1, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2011, p. 1332. Pierre Kutzner, La femme qui ne voulait plus faire l’amour, CEP, 2015.

[43] La présence de l’obscène et du pornographique dans l’art est une question relativement moderne. Cf., en 1911, Robert Musil : « Il y a, dans le monde culturel allemand, des choses dont on ne parle pas. Je ne suis pas le seul que ce fait remplisse de honte et d’indignation, et je m’y opposerai en affirmant que l’art devrait pouvoir non seulement représenter l’immoral et l’abject, mais l’aimer », in Essais, trad. Philippe Jaccottet, Paris, Le Seuil, 1978, p. 27 ; cité in Serge Fauchereau, Avant-gardes du XXe siècle Arts et littérature 1905-1930, Paris, Flammarion, 2010, p. 66-67. Fauchereau fait explicitement référence à Henry Miller.

[44] Henry Miller, Le monde du sexe, op. cit, p. 85-86.

[45] Henry Miller, Mon vélo et autres amis, op. cit., p. 201.

[46] Henry Miller, Le monde du sexe, op. cit. , p. 24.

[47] Ibid., p. 92.

[48][48] Carl Schmitt, Le Léviathan dans la doctrine de l’Etat de Thomas Hobbes sens et échec d’un symbole politique, trad. Denis Trierweiler, Paris, Seuil, 2002, p. 99 ; la phrase se poursuit « … et conserve donc tout son individualisme rebelle ».

[49]Frédéric Beigbeder, Préface, in Henry Miller, Tropique du cancer suivi de Tropique du capricorne, trad. Paul Rivert et Georges Belmont, Paris Stock, 2020, p. 8.

[50] Philippe Sollers, La guerre du goût, Paris, Gallimard, 1994, p.483.

[51] Henry Miller, Le monde du sexe, op. cit., p. 20-21.

Richard Miller, le 2026-01-29