Richard Miller


ANTO-CARTE, peintre montois

ANTO-CARTE, peintre montois (Conférence prononcée à l'UMons,le 21/1/2004 - publiée dans mon livre Tradition/Création Conférences montoises)

Mesdames, Messieurs, Chers amis,

Merci d’être présents à cette quatrième conférence du cycle que je consacre à la tradition de création qui caractérise notre ville de Mons, capitale culturelle de la Wallonie et candidate au titre de Ville européenne de la culture en 2015. Par le verbe « caractériser » j’entends désigner un double phénomène. A savoir tout d’abord celui d’une création artistique qui caractérise, distingue, met à l’honneur, met en évidence une ville, Mons en l’occurrence. Mais aussi ce phénomène, ce processus qui fait que cette tradition artistique est caractérisée par la ville où elle se déploie. Un échange s’opère de l’œuvre à la ville et de la ville à l’œuvre. Créée en d’autres lieux, la poésie de Fernand Dumont eût été différente ; de même les romans de Plisnier portent-ils en eux une conception de la vie venue de sa ville natale.

Cet échange s’opère par tout ce dont, de sa propre vie, l’artiste fait l’expérience et qui s’inscrit en lui, au cœur de sa mémoire et de ce que ses veines charrient de sang et d’histoire. Histoire personnelle et histoire collective, en partage avec celles et ceux qui vivent aux mêmes lieux, regardent les mêmes paysages, traversent les mêmes rues, au milieu des mêmes maisons, des mêmes bâtiments, des mêmes monuments, et qui pourtant, j’y reviendrai, apparaissent à chacune et chacun de façon différente, singulière. Soulignons au passage, si vous le voulez bien, le mot « monuments ». Il pourrait en fait valoir pour tout ce qui nous amène à être qui nous sommes, tout ce que nous avons connu, traversé notre vie durant : d’une certaine façon tout, pour nous, fait « monument ».

Reprenons donc quelques éléments distinctifs de la ville et de la région montoises. Elle est située sur la route Paris-Bruxelles. Ce fut important pour Dumont ; ce fut important pour d’autres artistes et écrivains dont nous parlerons lors de la dernière conférence qui, en avril prochain, terminera notre cycle. En plus d’être un relais entre Paris et Bruxelles, notre région est très proche de la France : cette « localisation » aura un impact décisif, vous le savez, sur l’œuvre de Plisnier. L’origine de la ville est chrétienne, catholique, absolument liée à Sainte Waudru. La ville naît par et autour de sa Collégiale. C’est elle qui lui donne sa place au sein d’un réseau très dense d’édifices gothiques reliant les grandes villes de la chrétienté. Sans cela, l’œuvre de Dubroeucq n’eût tout simplement pas existé.

Autre caractéristique enfin de notre région : la proximité entre la ville, la bourgeoisie urbaine, la tradition patrimoniale et les communes du Borinage où a vécu, le plus souvent dans des conditions indignes, un prolétariat, une population ouvrière liée à la mine. N’oublions pas les campagnes avoisinantes, les villages et le travail agricole qui ont joué un rôle dans la poésie de Verhaeren venu s’installer à Roisin, de même que dans la peinture d’Anto-Carte dont l’admiration pour Verhaeren ne s’est jamais démentie.

Cette proximité entre bourgeoisie citadine et population ouvrière a entraîné des conséquences politiques et sociales, parfois de nature conflictuelle comme durant les grèves de 1932 ou de 1961, mais aussi, bien entendu des conséquences culturelles et artistiques. Rien de plus normal dès lors que l’on considère que la création artistique « traduit », « montre », « rend manifeste » la vérité culturelle, et donc la vérité tout court, d’une région. Si l’on s’en tient au sujet de nos conférences, cette proximité, cette tension entre ville et population paupérisée a inexorablement marqué les Fernand Dumont, Charles Plisnier et, celui dont l’œuvre va nous occuper ce soir, Anto-Carte.

Or, précisément par rapport à cet échange, à ce qui fait que l’œuvre d’un artiste incorpore tout ce qui dans sa vie « a fait image » pour lui, et nous essayerons de comprendre à partir de l’œuvre d’Anto-Carte ce que j’entends désigner par ces mots « faire image », cette œuvre, celle d’Anto-Carte, apporte un élément biographique intéressant, qui peut servir d’exemple.

Pour plusieurs raisons d’ordre personnel, conjugal, matériel, Anto-Carte a quitté la ville de Mons pour enseigner à Bruxelles et s’installer à Wauthier-Braine en Brabant Wallon : il me paraît certain, et je partage en cela l’avis de quelqu’un qui a porté la politique culturelle en Hainaut, Xavier Canonne, qu’à partir du moment où Anto-Carte a quitté la région de Mons/Borinage, il a perdu ce qui lui était la source vive de son travail. La peinture d’Anto-Carte se joue, au sens de l’enjeu essentiel qui est celui de toute peinture authentique, avant plus ou moins 1925. Après, elle est répétition, illustration, décoration. L’artiste continue de travailler mais il ne cherche plus, je crois, à atteindre le creuset, le point artésien, l’alpha et l’oméga de son œuvre. Bien entendu la maîtrise technique demeure présente, effective. Bien entendu certaines toiles font exception, comme Le Passeur d’eau, qui date de 1941. C’est évident, car la mémoire, la sensibilité, l’âme d’une vie ne disparaissent pas d’un seul coup, seule la mort marque la fin de toutes choses. Certes, Anto-Carte du moment où il est soustrait à la réalité sociale de la région montoise, continue de peindre, mais dans l’ensemble, la césure est perceptible. Elle l’est même de plusieurs façons.

Que l’on me comprenne bien, je ne suis pas occupé de dire qu’il en va ainsi pour tout artiste, lequel transposé en un autre lieu dépérirait à l‘instar d’une plante verte. Picasso par exemple pouvait peindre partout, mais cela n’empêche que son « espagnolité » ne déserte jamais complètement et son œil et sa main. Cependant certains écrivains, peintres, musiciens ont besoin de demeurer attachés à la source de ce qui les touche, de ce qui les met en mouvement. Anto-Carte était, je crois, de ceux-là.

Pour en prendre la mesure, il faut garder présent à l’esprit que l’œuvre d’un artiste, nous l’avons vu à propos de Dubroeucq, se nourrit de tensions. Tension vis à vis de l’art de son temps, tension vis à vis de la société, tension vis à vis de Dieu, ou tension vis à vis de soi-même…Celles-ci constituent le fonds à partir duquel l’artiste matérialise par la forme et le contenu son œuvre, la fixe en un matériau, que ce soient les mots, les sons, les couleurs ou la pierre…Ces tensions demeurent présentes en l’artiste. Il les abrite en lui. Profondément croyant, au sein d’une ville dont j’ai rappelé l’origine catholique, Anto-Carte est confronté au même paradoxe que Plisnier à la même époque : comment concilier la foi dans le dogme de la bonté et de la justice divines avec la vie de souffrance endurée par le peuple ouvrier ?

Souvenez-vous de ce que j’ai avancé lors d’une séance précédente : la foi est paradoxale. Elle est une logique de paradoxes. Elle exige un engagement, un « acte de foi » : le croyant doit croire quand bien même tout le porterait à ne pas croire. Cet acte de foi ne serait pas nécessaire si Dieu était présent à chaque coin de rue, visible, tangible, et si la création était effectivement comme Leibniz l’affirmait, le « meilleur des mondes possible ». C’est précisément parce qu’il n’en va pas ainsi qu’il ne s’agit pas de savoir mais de croire, qu’il ne s’agit pas de certitude mais de conviction. En conséquence le chrétien n’est jamais aussi chrétien, n’est jamais aussi proche de sa foi que lorsqu’il est confronté à ce qui le porte à ne pas croire. Il vit de ce conflit intérieur. Pour certains, c’est ce conflit qui va s’extérioriser, qui va se matérialiser, qui va prendre forme d’œuvre d’art. Ce fut le cas de Charles Plisnier cherchant à allier l’Evangile et la Révolution. On pourrait aussi évoquer rapidement Bernanos, cet immense écrivain, catholique, dont les romans Journal d’un curé de campagne, Un crime ou La Joie sont des œuvres de la déchirure entre l’homme et Dieu. Chez l’artiste chrétien l’œuvre est nécessairement marquée par la foi et la tension qui la sous-tend a trait à la foi.

Anto-Carte au cœur de la région de Mons/Borinage est hanté par un paradoxe dont l’expression la plus puissante est cette Pietà qui date de 1918, qui est possession du Musée des Beaux-Arts de Mons. La Pietà est un thème iconographique, la Vierge tenant sur ses genoux le corps de son fils descendu de la croix, apparu principalement durant les XIIIème et XIVème siècles, périodes « de crises, d‘épidémies, de guerres [qui] poussent encore plus loin la dévotion au Christ »[1]. Anto-Carte s’inscrit donc dans cette tradition. Il croit en la bonté divine qui ne peut vouloir que le bien. Mais ce qu’il voit, ce qui se tient là, face à lui, devant ses yeux de peintre, ce sont des créatures souffrant de toute l’énergie de leur pauvre corps et de leur cœur humain, beaucoup trop humain. La Pietà forme une croix avec le corps d’une mère tenant le cadavre de son fils mort à la mine. Il ne s’agit donc pas d’une crucifixion ou d’une descente de croix, mettant en scène et mettant à mort le corps humain du dieu fait homme. Il ne s’agit pas non plus d’une Pietà traditionnelle où la Vierge Marie, mère de Dieu, tient le corps de son fils. Ce sont des êtres humains. Ce qui nous frappe est le fait que la croix est ici le lieu d’un chiasme : ce n’est plus dieu qui s’est fait homme pour souffrir sur la croix, ce sont les humains qui, par la douleur et la souffrance, deviennent eux-mêmes la croix. L’authenticité de la douleur humaine interdit au peintre d’aller chercher plus loin, ailleurs, dans les cieux, l’objet de la foi.

Je ne partage donc pas l’interprétation selon laquelle il faudrait voir dans la Pietà la présence du Christ lequel serait « le frère en charité des pauvres et des travailleurs »[2]. Que pauvres et travailleurs aient pu voir dans le martyre du Christ leur frère de douleur et l’espoir d’une autre vie possible, on peut le supposer. Mais dans l’œuvre d’Anto-Carte je vois plutôt affirmé le contraire : l’absence de dieu. Certes, c’est une constante de l’art de peindre, de l’art de représenter les scènes bibliques ou inspirées par la foi (c’est le cas de la Pietà) de les resituer dans le contexte du temps, de l’époque, du lieu où a vécu, où vit le peintre : pensez par exemple aux armures médiévales que revêtent dans Le Portement de Croix de Cranach (1538) les centurions romains sur le Mont Golgotha, ou bien à la toile célèbre de James Ensor L’entrée du Christ à Bruxelles ou encore, d’Anto-Carte lui-même, la procession du corps du Christ à travers un de nos villages, voire le Supplice de Saint Sébastien, accompli par des tireurs à l’arc issus du Borinage. Toutefois dans ces œuvres d’intemporalisation et de délocalisation de la mythologie chrétienne, Dieu, le Christ et ses Saints ne sont pas remis en question. Leur apparence change, les circonstances se singularisent, mais leur essence demeure intouchée, intacte. Or, ce n’est plus le cas de « notre » Pietà : la mère et le fils ici ne nous font pas penser un seul instant à Marie et à son fils divin. Par contre la croix des corps[3], montre qu’il y a toujours aspiration à croire en quelque chose. Mais croire en quoi ?

Qu’il y ait une tension, qu’il y ait paradoxe, qu’il y ait besoin de croire, Anto-Carte le maintient et le réaffirme en ne peignant pas une mère et son fils dans n’importe quelle position, mais en les peignant pour que les corps forment une croix. Une croix comme symbole de ce que la vie devrait pouvoir ne pas en rester là, au niveau d’une douleur injuste et indicible, celle d’une mère qui, leur vie durant, n’a eu que la pauvreté à partager avec son fils et qui, dans cet instant où nous les regardons, ne découvre encore et toujours que la douleur à laquelle l’humanité semble être condamnée. Symbole de la croix, symbole devenu aussi celui de l’absence de dieu. La souffrance qui émane de l’œuvre est si puissante, si humaine qu’elle ne laisse aucune place au divin.

Malheureusement, faut-il le rappeler, après avoir quitté la région monto-boraine, si son œuvre devient davantage agréable, jolie, pittoresque, voire caricaturale -c’est le cas de L’aïeule-, lui, Anto-Carte, ne me paraît plus être artiste au sens de celui qui affronte les questions essentielles de la vie humaine auxquelles tentent, l’écrivain par les mots, le sculpteur par les volumes et le peintre par les lignes de son dessin et les couleurs de sa palette, d’apporter formulation et réponse. Sorti de la tension géographico-sociale entre la ville et les corons voisins, entre la ville et le travail de la mine, entre la ville et le travail des champs, pour quitter l’axe Bruxelles-Paris, et se contenir dans la quiétude du Brabant Wallon, là où le travail agricole ne lui apparaît plus comme travail, mais comme vie champêtre rythmée au fil des saisons, là où la terre n’est plus, à ses yeux, à labourer mais est réduite au rang de décor, Anto-carte va demeurer insensible aux avancées artistiques de son temps, notamment surréalistes. Regardez les portraits des années trente : le Mousse à la pipe, le Marin, le Batelier, ces hommes sont assis et se reposent. Leurs gestes de travail n’intéressent plus « notre » peintre. Il ne les voit plus. Alors que dans des œuvres comme Les Pêcheurs de 1917 ou L’Effort de 1922, le travail, l’universalité du travail sous toutes ses formes, ses efforts et ses forces, apparaît comme le constituant même de l’humanité, ce qui la fait advenir à elle-même, son indépassable horizon, son origine et sa fin. A la fois sa contrainte et sa grandeur.

Xavier Canonne a insisté, sur cette dichotomie : « Plus il s’abstrait du monde, plus l’artisan l’emporte sur le créateur dont les figures se désincarnent : paysans, marins et bergers deviennent l’allégorie du monde du travail, les emblèmes idéaux du labeur humain, à l’opposé d’une peinture « sociale » (…) Les personnages de Carte semblent des acteurs chargés d’incarner un rôle, de perpétuer le labeur séculaire de la terre ou de la pêche en une vision étrangement archaïque. Le monde de Carte a oublié les usines, ne connaît pas les grèves et les luttes ouvrières (…) Il se détourne de la rumeur des villes et de l’innovation industrielle »[4]. Et Canonne d’ajouter que même la montée du nazisme et l’annonce de la guerre n’ont guère marqué, picturalement, le travail de l’artiste. On doit cependant à la vérité de préciser que s’il n’a pas témoigné de sensibilité artistique pour le conflit, Anto-Carte a néanmoins toujours refusé de prêter quelque concours que ce soit à la politique collaborationniste. Politique qui fut celle de nombreux responsables culturels durant l’occupation, portés par une politique très active de la part de l’occupant attentif à séparer la Wallonie de la France[5].

Quoi qu’il en soit, alors qu’en 1919 il avait peint les ruines d’un village détruit par la guerre, en 1937, dans sa quiétude de 1937 (l’époque elle, courait à la catastrophe), il illustre un livre du Cardinal Mercier, intitulé Voix de guerre où l’on peut lire : « Vous ne comprenez pas, sur l’heure, le pourquoi et le comment de tous les évènements que sa Providence ordonne ou permet : vous n’avez pas à les comprendre »[6]. Semblable affirmation, j’ai la faiblesse de croire que l’Anto-Carte des travailleurs du Borinage, l’Anto-Carte de la Pietà, ne l’aurait pas cautionnée en l’illustrant. La mère et le fils, la douleur qui pèse sur le corps de cette femme, n’a peut-être aucune explication qui permette d’en comprendre le pourquoi. Mais elle nous contraint à poser la question, à l’adresser aux cieux, à l’adresser à la vie, ou à tout ce que l’on veut : il n’y aurait pas d’humanité en nous si nous acceptions de ne pas comprendre.

Mesdames, Messieurs, l’humanisme d’Anto-Carte est souvent mis en avant, voire cité en exemple et ce, parce qu’une majorité de ses œuvres met en scène des personnages humains. Il ne suffit pas toutefois de peindre des silhouettes humaines pour être humaniste : si humanisme il y a, il tient au questionnement profond, douloureux, authentique qui a été le sien durant sa première époque. Permettez-moi sur ce point de préciser que je ne considère pas que pour être artiste il faille être nécessairement croyant. Un artiste est un être humain (méfions-nous de la notion de génie qui en fait une sorte d’être d’exception) ; mais seul de tous les êtres vivants, l’être humain est capable de religion de même que seul de tous les êtres vivants il est capable de création artistique. On ne peut donc pas écarter si facilement cette connexité entre art et religion, liée à l’essence de l’homme.

Autre mise au point, je ne considère pas non plus que toute œuvre soit nécessairement liée à la douleur, à la souffrance, au côté obscur de la vie. D’ailleurs lorsque l’artiste veut « faire » de la souffrance pour de la souffrance il réalise quelque chose de pathétique, y compris au sens ironique du terme, mais pas une œuvre solide. Il peut exister des œuvres de la joie, du bonheur et de l’affirmation de la vie. Si l’artiste parvient à trouver la forme appropriée, l’œuvre s’affirme avec autant de puissance que s’il s’agissait d’une œuvre d’affliction. Le David de Michel-Ange est une œuvre de la puissance de vivre, de la jeunesse et de la beauté. Est-elle moins « artistique » que les Bourgeois de Calais ? On peut même prendre l’argument à revers et considérer que si des milliers de crucifixions ont été peintes, rares sont celles qui peuvent prétendre avoir marqué l’histoire de l’art. Cependant il faut tenir compte de ce que certaines disciplines artistiques semblent se prêter davantage à une vision tragique de la vie alors que d’autres, sans se vouer uniquement à l’affirmation de la joie, peuvent s’ouvrir à la comédie et à l’art du rire. C’est le cas du théâtre, du cinéma, de la musique, de la poésie. Je ne crois pas que ce soit le cas du roman, je ne connais guère d’exemples en tout cas de roman comique ou heureux. Le bonheur est un genre difficile et les œuvres qui ont ce don de le communiquer sont bien entendu des joyaux trop rares.

Considérée sous cet angle, la peinture me paraît davantage accueillir le drame que le bonheur : peut-être Chagall, Miro, Matisse et quelques peintres de Cobra, Pedersen, Appel, Heerup, Alechinsky, Corneille ont-ils réussi à peindre l’affirmation de la vie et de la joie de vivre. Mais ce ne fut pas le cas de la peinture d’Anto-Carte. Même L’accordéoniste laisse pressentir l’irrémédiable de toute vie. Le côté « gai-luron » souvent évoqué par ses amis ne doit pas occulter une détresse profonde : « Je voudrais te dire, écrit-il à son ami Léonard, qu’il y a des sourires qui font plus mal que des larmes et que souvent celui qui rit le plus fort, rit pour ne pas pleurer. Son visage à celui-là est joie, mais s’il est artiste et qu’il extériorise son âme et le fond de lui-même (…) ses œuvres en disent long »[7]. Quant aux toiles d’après 1925 qui ont pour titre Jeune-fille à la fenêtre (1928-1930), Maternité (1928), Madonne (1927)…elles sont des clichés ou des chromos sans vie.

Mesdames, Messieurs, Chers amis, Antoine Carte Montois « cayau », probablement né rue Sans-Raison, le 8 décembre 1886, est mort à Ixelles le 13 février 1954. Entre ces deux dates se déploie une extraordinaire activité de peintre, de professeur, d’illustrateur. Tout lui apparaît comme une expérience à mener : il pratiquera le dessin, la gravure, la lithographie, la peinture sur toile ou sur soie, la fresque, le vitrail, la tapisserie, la céramique et la sculpture. Il signera également des décors et costumes de théâtre et d’opéra, voire des billets de banque, des têtes de marionnettes ou encore des meubles (dont une verrière superbe style Art déco en 1925, créée pour une salle à manger de Wolfers) et des tentures. Enfin, les enfants qui fréquentaient les écoles communales de Mons vers 1916 ont eu la chance de recevoir un diplôme d’enseignement primaire, dessiné par Anto-Carte.

Certaines de ses affiches sont de pures merveilles qui aujourd’hui encore suscitent en nous quelque nostalgie. Comme celle qui date de 1912 et présente les animations de la ville de Mons, la kermesse de Messines et le Combat dit « Lumeçon ». Le texte est signé, de même que les diplômes, par le bourgmestre libéral Jean Lescarts et évoque, entre les concerts et les promenades dans le Parc du Waux-Hall, les monuments importants de Mons, ville dont il est précisé qu’elle est « à une heure d’express de Bruxelles et à trois heures de Paris », de même que ses « Magnifiques boulevards entourant l’agglomération sur une longueur de cinq kilomètres ». Signalons également la célèbre affiche commémorative de Jemmapes, datée de 1922. Elle a été imprimée par Georges Beugnies. Il s’agissait d’évoquer la réédification du monument commémoratif de la bataille de Jemmapes, une colonne élevée en 1911 et mise à bas par les allemands en 1914. Le fond de l’affiche est bleu et la référence à la France s’opère par un liseré rouge et blanc. Le succès de cette impression fut tel, qu’Anto-carte fit réaliser un nouveau tirage d’une cinquantaine d’exemplaires sur papier fort, avec signature autographe de l’artiste[8].

Enfin, vous permettrez au libéral que je suis de signaler que si Anto-Carte a dessiné le drapeau de la Ligue Wallonne de Forest conservé actuellement au Fonds d’histoire du Mouvement wallon, il a également réalisé, ce qui est beaucoup moins connu, en 1910 le drapeau de l’Alliance Libérale de Mons.

Quant aux vitraux réalisés par Anto-Carte, qui enseigna l’art du vitrail, à partir de 1932, à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles, ce sont aussi, d’après les spécialistes de l’œuvre dont Yvette Vanden Bemden[9], ceux qui datent d’avant les années trente qui sont les plus intéressants : dont le vitrail des charbonnages d’Hensies-Pommeroeul pour un bâtiment dans un Puits des Sartys lequel fut détruit en 1979. Je remercie le professeur Henry Blondeau de m’avoir signalé que ce vitrail, après restauration dans un atelier bruxellois, restauration terminée en 1982, est désormais installé à la Faculté Polytechnique de Mons, ce qui d’après Mme Vanden Bemden fut, je cite : « un excellent choix dont on ne peut que se féliciter car ce transfert est un des meilleurs exemples de sauvetage et de mise en valeur dans de nouvelles conditions d’un vitrail en Belgique »[10].

Un autre vitrail que vous avez pu voir est celui du bâtiment qui nous accueille, l’Institut Warocqué, intitulé Les morts pour la patrie inauguré le 10 juillet 1927 en présence de la reine Elizabeth. L’année suivante, Anto-Carte participait à la création du groupe « La croix latine », dont l’objectif était de relancer et de rénover l’art religieux, plus particulièrement l’art monumental religieux. Il réalisa dans la foulée des vitraux pour l’église Notre-Dame du Sacré-Cœur à Etterbeek, pour le Couvent des Pères Blancs à Heverlee, pour la Basilique de Koekelberg et surtout ceux pour le chœur de l’église Notre-dame de la Cambre et Saint-Philippe Néri. Il y aura encore des créations pour des bâtiments civils comme le Palais de Justice de Namur ou l’Institut Gailly à Charleroi. Vous le voyez par ce bref aperçu de l’activité débordante de notre artiste, son œuvre est extrêmement variée, présentant parfois des réussites incontestables. Dans le domaine de l’art verrier par exemple, Anto-Carte représente un moment décisif dans le maintien, voire même dans la redécouverte actuelle de cet art.

En tant que peintre, il fut l’un des membres les plus fameux de ce qu’il est convenu d’appeler l’Ecole de Mons, elle-même issue du groupe Nervia[11], créé par lui-même, Léon Eeckman, Louis Buisseret, Léon Navez, Taf Wallet et quelques autres dont Léon Devos et Pierre Paulus. Nervia se voulait un hommage à La Nervie, revue dirigée par Emile Lecomte[12], à laquelle collaborèrent Anto-Carte et ce politique passionné d’art et de culture que fut Louis Piérard[13]. Hommage aussi bien entendu au peuple gaulois dont le territoire couvrait le Hainaut actuel et qui s’est opposé avec courage à l’envahisseur romain. Courage que rappelle L’attaque du camp de Quintus Cicéron, composition de Louis Paternostre qui orne le Salon Gothique (ancienne Salle Notre-Dame) de l’Hôtel de Ville. Peinture anachronique -mais l’Histoire reste ouverte !-, où les Nerviens se battent à l’horizon du Beffroi !

Anto-Carte est peintre : peindre, c’est rendre visible « quelque chose » qui sans l’acte du peintre ne se verrait pas. Cette action de faire apparaître « quelque chose » en le fixant sur une toile, sur un tableau, n’a de sens qu’au sein d’une culture déterminée. D’autres cultures que la nôtre peignent de manière privilégiée sur des supports différents qui remplissent des fonctions autres que celle d’être regardés : par exemple des vases, des meubles ou des murs. Peindre des objets intitulés « toiles » et qui n’ont d’autre finalité que d’êtres vus, est sans doute l’un des acquis les plus caractéristiques de notre culture laquelle a été fortement marquée par le christianisme. La peinture comme acte de peindre un support bien spécifique, et non plus des vases, des amphores ou des murs comme c’était le cas durant l’autre grande période originelle de notre culture, à savoir l’antiquité gréco-romaine, est une pratique, un art né dans le sein de la foi chrétienne. Hegel en conclut d’ailleurs que la peinture est l’art chrétien par excellence. Ce qui a été rendu possible par le fait que Dieu, à la différence de Yahvé et d’Allah, soustraits par le judaïsme et l’Islam à tout art figuratif, peut être représenté. Il est en outre représenté sous forme humaine puisque Dieu s’est fait homme par le corps du Christ. Nous avions déjà évoqué cela en traitant de la sculpture de Dubroeucq et du deuxième Concile de Nicée qui autorisa le recours aux arts de figuration. J’avais, à cette occasion, affirmé qu’il s’agissait là d’une étape déterminante de notre civilisation. Je le répète aujourd’hui en évoquant cette fois une hérésie apparue dans la région d’Arras au XIème siècle, affirmant que Dieu étant omniprésent et doué d’ubiquité, il n’est pas nécessaire de construire des lieux de culte pour le recevoir, lui rendre hommage et le prier[14]. Ceci n’était pas acceptable par l’Eglise car les édifices religieux ont aussi pour fonction d’assurer sa puissance. Le christianisme médiéval n’offre pas aux fidèles une omnipossibilité de culte, mais il leur offre des réseaux très serrés de lieux de culte : cathédrales, collégiales, églises, chapelles, simples croix érigées…sont des lieux de présence divine et de puissance ecclésiastique. Pensons par exemple aux clochers d’église qui sillonnaient le paysage et qui, quel que soit l’endroit où travaillait le paysan –comme l’Angélus de Millet auquel, Van Gogh lors de son séjour dans le Borinage, consacrera une attention passionnée– incarnait à ses yeux une présence rassurante, mais aussi le rappel d’un ordre[15]. La construction de ces édifices s’accompagna nécessairement de la volonté de les décorer. Ce fut une extraordinaire impulsion apportée aux art décoratifs et à la peinture en particulier, moins coûteuse et plus facile à travailler que la pierre à sculpter ou le métal d’orfèvrerie. Il n’est donc pas sans conséquence de créer, comme le fera Anto-carte, une société nommée « la croix latine », de réaliser des vitraux, de peindre en 1917, une Eglise c’est à dire un bâtiment de culte, ou encore, un an plus tard, de situer le travail du Fossoyeur au pied d’un christ en croix.

Parler d’Anto-Carte, c’est parler d’esthétique, mais aussi d’éthique ; c’est parler des deux en un seul trait. Il y a entre les gens des éléments communs qui dépassent les clivages politiques et qui font que dans une démocratie telle que la nôtre, des mouvements et des partis qui ont des priorités différentes, peuvent tout de même s’entendre pour former des coalitions efficaces, qui de surcroît respectent l’opposition. Nous sommes certes à certains égards des adversaires, mais nous ne sommes pas des ennemis absolus. Nous pratiquons le compromis, ce qui est peut-être disait le philosophe Georg Simmel, « la plus belle des inventions de l’humanité ». Notre culture politique peut être qualifiée de démocratique, parce qu’elle est plurielle, qu’elle n’est ni totalitaire, ni sectaire…

Certains croient que les devoirs et les droits sont liés en un tout indissoluble, que ce sont des valeurs qui s’échangent les unes contre les autres comme on échange des biens : telle marchandise contre telle somme d’argent. D’autres pensent au contraire que le degré de liberté des individus n’est pas proportionnel à cette dialectique des droits et des devoirs, mais qu’elle se situe dans un registre qui, par nature lui échappe. De même que lui échappe l’humanité en nous. Celles et ceux qui ne peuvent évoquer que droits et devoirs peuvent en effet estimer que l’ouvrier mort de la Pietà était payé pour son travail avec la part de risque inhérente à celui-ci. D’autres au contraire ne pourront accepter que soient réduits de la sorte des êtres vivants. Les êtres humains sont des êtres vivants avec leurs rêves, leurs déceptions, leurs souffrances et leurs joies, avec leurs passions, leurs croyances et leurs défauts. Aux règles d’extériorité inter-objective de la science et de la technique, et même aux ordres de la politique, se soustrait en permanence une dimension que l’on pourrait qualifier d’intériorité subjective ou d’unité personnelle, singulière, qui se tient en retrait mais qui est toujours bien là présente en nous.

C’est cette intériorité que je crois Anto-Carte dans ses œuvres les plus fortes, les plus vraies et les plus belles a réussi à peindre. Le philosophe Marcel Paquet me disait il y a quelques jours à propos d’Anto-Carte que les visages qu’il a peints sont des visages non pas pensifs mais pensants. Sa remarque est très juste. Ce sont des visages habités par une pensée intérieure, une interrogation fondamentale que l’on perçoit avec d’autant plus de force si l’on regarde des œuvres des années dix et vingt et qu’on les compare à celles qui suivirent. Le contraste est frappant. Le visage des Pêcheurs de 1917 ou celui de l’Homme à la fourche de 1924 sont des visages pensants, des visages burinés par le travail mais aussi par la conscience éthique d’être un être humain. Ce masque, au sens où l’on dit d’une future maman après les premiers mois de grossesse qu’elle « porte le masque », ce visage éthique n’apparaît déjà plus sur celui du Bon Pasteur de 1930 ni sur les portraits de marins, de mousses ou de bateliers qui ont suivi.

 S’il n’y a pas de vie humaine sans activité économique et sans politique, la vie ne se réduit pas à ces instances, bien qu’elle y soit souvent mêlée. Il n’est donc pas du tout facile de la rendre visible, de saisir cette part de nous-même qui n’est pas assimilable à un isolement radical ou à une solitude angoissante, mais faite, elle aussi, de relations qui lui sont spécifiques, qui sont inter-individuelles, inter-subjectives. Ce sont ces relations-là que Spinoza qualifiait d’éthiques et ce sont elles que ce grand peintre que fut Anto-carte rend manifestes. Ce sont des relations plus décisives que les liens économiques et politiques, car en elles se tiennent les valeurs que nous partageons. C’est pourquoi il m’est apparu légitime de parler de « libéralisme social », et pas seulement de libéralisme économique et politique. Toutefois, cette notion est interne au combat politique tandis qu’aujourd’hui, comme d’ailleurs dans les autres conférences, c’est d’esthétique et d’éthique que nous traitons, autrement dit des relations inter-individuelles qui se nouent entre les personnes,  de singularité à singularité, de liberté à liberté.

L’esthétique et l’éthique se déploient selon des relations inter-humaines et inter-subjectives où s’élaborent nos valeurs communes et c’est parce que de telles valeurs existent que peuvent exister des objets qui échappent aux lois de l’objectivité. Ces objets sont les œuvres d’art. Ce sont elles qui conservent en paroles ou en images, ce qui forme notre tradition culturelle et qui nous font voir ce que nous avons de plus précieux, à savoir non pas ce que nous possédons, mais ce que nous sommes ou mieux encore, qui nous sommes.

Les œuvres d’art nous font voir nos valeurs : la présence de l’éthique, l’affirmation de celle-ci dans une toile comme L’homme à la fourche est impossible dans une autre culture, dans une autre civilisation. Une culture en effet ne se comprend pas seulement à partir des lois qu’elle vote ou à partir des réalisations techniques dont elle est capable. Elle se comprend aussi et surtout à la manière dont elle est vécue par les individus qui en font partie, à la manière dont ils sentent et jugent le monde à partir de leur monde et toujours bien entendu, au sein de celui-ci. Or, cette autonomie n’est pas le fait de toutes les cultures, ni de tous les êtres humains : il est en effet des cultures qui tendent à recouvrir toute distinction entre les aspects techniques, esthétiques ou religieux des choses. Leur demander si tel objet est beau ou utile n’a aucun sens, car est beau ou utile ce qui est sacré ; seule importe la parole divine et non celle des hommes. Ce sont des civilisations qui politiquement sont théocratiques, en rupture donc, avec la conviction démocratique qui caractérise l’Europe.

Cette distinction qui aujourd’hui nous est culturellement si « naturelle » est en vérité apparue à La Renaissance. L’homme, plus exactement l’Européen, a commencé à se concevoir alors comme étant autre qu’une simple créature de Dieu. Il a commencé à se penser sinon comme un être entièrement libre, du moins comme un être pour qui sa liberté comprise comme subjectivité était une question tout à fait cruciale. Ce qui est extraordinaire et passionnant dans cette époque est le fait que cette découverte de la liberté humaine s’est opérée de l’intérieur même de la théocratie chrétienne, à travers les œuvres artistiques conçues, commandées, financées, suggérées, rendues possibles par l’Eglise. Ce fut le cas avec la sculpture. Ce le fut dans la littérature avec la Divine Comédie de Dante et, conformément à l’origine de la peinture européenne ce le fut sous le pinceau des grands maîtres. A commencer par celui dont Anto-Carte va aller étudier et l’œuvre et la technique à Florence, Giotto et ce, après les avoir découvertes lors de son séjour à Paris, au cours de visites passionnées au Louvre.

Giotto en effet passe à juste titre pour l’artiste qui a rompu avec la peinture de transcendance, entendons avec la peinture de la relation que notre monde était censé entretenir avec un autre monde. Giotto fut le premier à produire une représentation picturale exclusivement fondée sur ce monde-ci et ce, même quand il traitait d’un sujet religieux. Il est le premier à avoir fait de l’art une invention humaine et non une copie inspirée par l’Ordre divin ; il est le premier qui ait signé ses peintures, qui ait tenu à faire savoir que son génie figuratif était le fruit de son art à lui et non le résultat d’une grâce ou d’une inspiration divine agissant à travers lui. Il est le fondateur ou l’instaurateur de l’art représentatif avec lequel, bon an, mal an, nous sommes toujours en relation. Il a révolutionné la peinture et modifié la conception même de l’art de peindre. Peignant des sujets religieux, il les a soustraits aux techniques conventionnelles pratiquées durant tout le Haut Moyen âge selon lesquelles chaque personnage est représenté en entier, sa taille varie en fonction de son importance, il n’y a pas de perspective réaliste…Au contraire Giotto s’inspire d’abord de la nature, exprime les réalités humaines comme la douleur ou la passion et ce, à travers les personnages qu’il met en scène dans un espace en perspective. Giotto humanise les figures bibliques et nous communique le sentiment d’assister à l’événement. Ce même sentiment que suscite la Déposition de croix peinte par Anto-carte en 1918. Celle-ci nous donne effectivement l’impression d’assister au transport du Christ à travers la rue d’un de nos villages tandis que la douleur d’une femme à demi-dénudée étendue sur le sol, nous surprend à peine.

De même une œuvre telle que les Mineurs morts se dirige le plus directement non sur les paysages du Hainaut, mais sur ce qui en fait l’essence, sur ce qui en est le cœur même, à savoir que ce sont des paysages faits de mains d’hommes. Ce qui touche Anto-Carte, ce sont les hommes et leur destin tragique sur lequel il pose un regard de bonté et d’émotion, un regard qui continue à nous toucher et à nous émouvoir. Permettez-moi de revenir un instant sur la Pietà pour redire combien dans cette oeuvre il n’est pas besoin d’une foi en un autre monde : une Mère tient dans ses bras son fils, ouvrier mineur qui est mort. Sur le sol, il y a le casque, la lampe et le piolet. Le corps cadavérique a la dureté du marbre, comme il en va dans certaines descentes de Croix ou dans certaines mises au tombeau de la peinture italienne. Les vêtements et le châle noir de la femme, le tout sur un fonds jaunâtre, donne à cette œuvre tragique une atmosphère de piété, mais radicalement humaine. On peut éprouver à la force des mains de la femme qui a tout perdu et au regard entièrement dirigé sur le visage du mort reposant sur ses genoux que le sens de la douleur n’est pas à rechercher ailleurs qu’en elle-même : c’est en effet cette volonté éthique qui me paraît animer l’œuvre d’Anto-Carte, cet entêtement à vouloir protéger l’homme contre la brutalité objective du monde. C’est un art qui intensifie la vie, qui la valorise à elle-même, sans jamais s’en éloigner d’aucune manière.

Chez l’Anto-Carte de la région monto-boraine, la valeur de la vie jaillit de la vie, elle n’a pas besoin d’être posée par des forces extérieures venues d’ailleurs. Il y a du spirituel dans cet art, mais il ne descend pas du ciel, il est la vie inter-subjective, il est l’amour des hommes dans leur existence concrète et déterminée. Il n’est pas non plus l’Amour de l’idée d’Homme avec un grand H, idée générale abstraite à qui il manque à la fois la puissance et la fragilité de la chair. Il est amour entre des vivants eux-mêmes, sans médiation.

Mesdames , Messieurs, Antoine Carte, né le 8 décembre 1886, était le fils d’un ébéniste. Dès l’âge de 14 ans, il suivit les cours du soir d’Antoine Bourlard et d’Emile Motte à l’Académie des Beaux-Arts de Mons. Grâce à une bourse, il put suivre durant un an l’enseignement de Fabry, Delville et Montald à l’Académie de Bruxelles. Une nouvelle bourse lui permit alors de se rendre à Paris. Il y découvrira les extraordinaires Ballets Russes animés par Serge de Diaghilev, rencontrera le peintre symboliste Odilon Redon et y fera probablement (peut-être s’étaient-ils déjà rencontrés dans les environs du célèbre « Caillou-qui-bique » où Anto-carte aurait peint et décoré certaines maisons) la connaissance d’Emile Verhaeren lequel aura sur son œuvre une influence décisive.

On ne saurait trop insister, dans la vie, sur l’importance des rencontres, bonnes ou mauvaises d’ailleurs. Il ne fait en tous cas aucun doute que dès son retour en Belgique l’influence de Verhaeren se soit confirmée. Il suffit de lire un extrait des « Villages illusoires » pour s’en persuader : « Le passeur d’eau, les mains aux rames, / A contre flot, depuis longtemps, / Luttait, un roseau vert entre les dents. (…) Il regarda, derrière lui, la rive / Il n’avait pas quitté le bord. / Les fenêtres et les cadrans, / Avec des yeux fixes et grands / Constatèrent la fin de son ardeur, / Mais le tenace et vieux passeur / Garda tout de même, pour Dieu sait quand, / Le roseau vert, entre ses dents »[16]. C’est ce poème qui a apporté à Anto-Carte le visage du passeur, un roseau entre les dents, qui symbolisa le groupe Nervia. Signalons, car elle mérite amplement de ne pas être oubliée, la collaboration suivie d’Anto-Carte avec l’association Le Bon Vouloir, sans laquelle la création plastique à Mons n’eût probablement pas pu se maintenir[17]. Il fut aussi en connivence avec l’Ecole de Laethem-Saint-Martin dont l’expressionnisme s’inspirait de Corot et de Millet. Cette Ecole fut riche de très, très grands artistes, dont Permeke. Mais c’est surtout de Van de Woestijne dont il est légitime de dire qu’il a subi l’influence.

Toutefois, la vraie consécration lui vint des Etats-Unis, de Pittsburgh où il fut deux fois médaillé d’or en 1924 et en 1927. Anto-Carte en effet est un peintre belge, un Wallon affirmant sa Wallonie à travers Nervia, sans opposition aux peintres flamands qu’il admire et dont il s’inspire, un peintre belge, montois dont la renommée est absolument internationale : beaucoup d’œuvres certes sont en Belgique, dans les Musées de Mons, Bruxelles, La Louvière, Ixelles et Liège, où se trouve l’un de ses chefs-d’œuvre Les Aveugles, mais on sait peut-être moins qu’il y a des œuvres de lui dans des Musées de Brooklyn, Mexico, Berne, Cleveland, Pittsburgh, Barcelone ( où il fut récompensé en 1929), Riga, Venise ainsi qu’au Musée du Jeu de Paume à Paris…C’est par la présentation de certaines de ces œuvres que je terminerai.   

Tout d’abord L’Homme à la Fourche, œuvre où il est peut-être le plus facile de percevoir la continuité culturelle voulue avec Giotto, avec la fresque florentine et ses rigueurs, mais à laquelle s’allie des masses fortes à la Permeke, un style, une frappe puissante, anguleuse, rude, nordique et qui interroge le visage de l’être humain pour y faire paraître comme d’ailleurs dans L’Homme au coq une valeur de subjectivité qui rayonne, charismatique, de ces visages burinés et cuivrés et de ces regards pensants plutôt que pensifs et vides. L’éthique de cette esthétique est dans une aptitude, dans une force mentale à se passer de la foi sans que pour autant le monde ne devienne insensé. C’est une peinture exemplaire de ceci que la religion recule, non pour nous abandonner dans un vide désespérant ou nihiliste, mais au cœur d’une éthique se construisant et qui entend non pas accorder, mais reconnaître à toute vie individuelle, fût-elle la plus humble ou la moins cultivée, une dignité absolue, absolument irréductible au monde des objets.

Ce caractère unique qui fait de chacune et chacun un être irremplaçable, ce trait distinctif de notre culture est apparu, je l’ai répété, à la Renaissance. De cette époque, Cervantès nous a légué un couple d’individus, celui du maître cultivé et du valet ignorant, le chevalier de la Mancha et son fidèle Sancho. Ce couple, tel que nous le livre Cervantès, était impossible dans la société féodale et théocratique. Le Dieu chrétien est le Dominus, le Seigneur (avec une majuscule) et les maîtres eux sont « les seigneurs ». Il y a là une continuité, un glissement de pouvoir auquel la Renaissance va commencer à opposer le seul pouvoir des humains. La démocratie trouve à cette époque son origine, notamment à travers l’œuvre de Machiavel.

Anto-Carte qui a peint de nombreux chevaux, montés ou non, connaissait la puissance de celui qui monte cet animal qui participe à la puissance du seigneur de guerre, ou accompagne le travail du paysan, ou du haleur. Son Don Quichotte qui met chevalier et valet sur le même sol, est, me semble-t-il à saluer en ce sens. Evoquons  un instant les statues équestres du Colleone à Venise ou de Du Guesclin à Caen, et l’on conviendra qu’Anto-Carte peignant les personnages de Cervantès présente de la chevalerie une vision, une image tout autre.

C’est en explicitant davantage ce mot « image » que je vais conclure. Notre vie est irréductible au monde des objets, pour la raison que nous ne sommes pas des objets mais des êtres vivants doté de liberté, mais aussi parce qu’à proprement parler, il n’y a pas d’objet pour nous. Ceux-ci ne restent pas neutres, comme de simples choses vides de sens ou de pauvres matériaux inertes. Tout ce que nous regardons, que nous percevons est pour nous, êtres humains, porteur de sens, de signification. Nous ne voyons pas l’objet qui est là mais toujours l’image que nous nous en faisons, que nous nous en créons, image qui nous est personnelle, singulière. Prenons l’exemple d’un stylo que l’on ne peut voir sans y joindre la personne aimée qui nous l’a offert. Platon, dans un Dialogue, explique que le manteau porté par un amant n’est plus un manteau, il devient un entre-deux, à la fois manteau et celui qui est aimé. Tout objet est considéré de cette façon, devient image. Cette salle qui nous accueille, ce bâtiment, cette ville, tel ou tel vêtement…tout acquiert une signification, fait image, est porteur de richesse ou de pauvreté, d’espoir, de mémoire…

Certains objets sont davantage parlants que d’autres. Ainsi je ne regarderai jamais un sous-vêtement féminin comme n’étant qu’une pièce de lingerie, toujours j’y verrai la part érotique qui ne s’y trouve pas « en réalité » mais que je ne peux pourtant manquer d’y voir. De même en va-t-il pour la nudité féminine qui n’apparaît jamais comme corps mais comme désir ; ce dont la peinture d’Anto-Carte rend compte dans une œuvre comme L’accordéoniste. Les choses reçoivent de nous cette part d’invisible qui varie d’un individu à l’autre. Caractère singulier qui nous vient de notre corps, de notre mémoire, de ce dont nous avons fait chacun séparément l’expérience. Tel objet aura une signification déterminante pour telle personne (la « madeleine » pour Proust, par exemple) et laissera telle autre indifférente.

Celles et ceux qui ont vécu au même endroit, qui partagent un passé commun, une même approche culturelle des choses de la vie, auront donc tendance à adjoindre à celles-ci des images communes, lesquelles seront insérées dans les pratiques et histoires locales ainsi que dans les développements culturels plus larges. De ceci Anto-Carte nous fournit un superbe exemple à propos du martyre de Saint Sébastien. Ce martyre, représenté à travers tout l’Occident, fait partie de la mythologie et de l’imaginaire chrétiens[18]. Anto-Carte, cependant, porte en lui, venue de son enfance monto-boraine, l’image de l’arc à flèches. L’arc à ses yeux est cet instrument extraordinaire que les hommes emportaient avec eux pour se consacrer au tir à la perche, sport particulièrement apprécié dans la région. Ainsi, dans Le peuple de la nuit, probablement l’un des meilleurs livres qui aient été écrits sur la vie des mineurs, on apprend que nos confréries d’archers sont très anciennes, la première apparaissant à Frameries en 1576[19]. L’arc ne pouvait demeurer une chose inerte aux yeux de l’enfant qui a assisté aux tournois. Encore moins si, chrétien et peintre, il devait nécessairement rencontrer le martyre de Saint Sébastien -y compris en dessinant les costumes pour l’opéra de Claude Debussy dont il est le thème. L’arc et la flèche ne pouvaient à ses yeux qu’avoir partie liée au Borinage et à ses sociétés d’archers ! L’évolution des toiles consacrées par Anto-Carte à ce martyre le confirme en effet.

Ce qui importe dans la peinture est le fait qu’elle rende cela visible, qu’elle nous montre que l’être humain est à tout moment occupé de se créer son image singulière de la réalité. Anto-Carte est peintre lorsqu’il porte ce processus au visible. Le monde, pour nous, humains, est ouvert. Nous y lisons à tout moment la joie, le malheur, le renoncement, l’espoir, la beauté, l’horreur. C’est ce qui nous permet d’entretenir avec nous-mêmes, avec le monde et avec autrui des relations, des liens éthiques sans lesquels nous ne ferions, à l’instar de l’animal, que co-exister sur un même espace.

Voilà, me semble-t-il, ce que la peinture d’Anto-Carte montre et interroge. Les relations éthiques sont des liens invisibles, des ponts invisibles et mouvants qui vont d’un individu à l’autre et qui sont assez faciles à symboliser, mais qu’il est autrement rare et difficile d’exprimer. Anto-Carte ne fut pas le genre de peintre à se contenter des froideurs et des facilités symboliques qui montrent les sentiments comme s’ils n’étaient que des abstractions en leur ôtant tout l’essentiel, c’est-à-dire toute l’affectivité personnelle. Il était comme beaucoup de Wallons, comme beaucoup d’Hennuyers que je connais, d’un tempérament expressionniste. Il était direct ; sa peinture ne s’adressait pas prioritairement à l’intellect, mais à ce qui émeut, à ce qui nous remue. Il ne méprisait évidemment pas les cadres fournis par la raison, mais il mettait la maîtrise de ceux-ci au service d’une émotion plus vive, plus directe, plus intense, plus « crue », comme l’ont affirmé et affiché ceux de Mons, de La Louvière et de Charleroi qui, à travers le groupe Maka, lui ont si souvent rendu hommage comme à un maître : ce fut le cas de Gustave Camus, d’Yvon Vandycke, de Charles Szymkowicz, d’André Aubry, ou de Christian Leroy.

Pour ces peintres wallons, l’intériorité individuelle n’est jamais une simple affaire d’idées ou de concepts, mais toujours et avant tout d’affects et de sensations rebelles aux constructions de la géométrie. Nos images singulières ne sont pas faites de figures géométriques, ni d’adhésion à de pauvres signes externes ; elles plongent plus profondément dans nos corps, s’y implantent plus obscurément, plus charnellement. Ce faisant, nos singularités ne se désintègrent pas, ne deviennent pas plus flottantes ou plus « inconscientes », au mauvais sens du mot, mais gagnent en consistance, en énergie affective, en valeur humaine.

Le Montois Anto-Carte est l’un des grands peintres qui ait cultivé sans fioritures, ni préciosité, sans subtilité intellectualiste, ce qui est l’un des traits majeurs de notre culture : celui de l’affectivité inter-subjective, sans laquelle il n’y a pas de liberté humaine digne de ce nom. Albert Camus a écrit « L’amitié est la science des hommes libres ». C’est une phrase qui résonne en moi et à laquelle la peinture d’un Anto-Carte confère la chair du monde.

©Richard Miller

[1]Jacques Le Goff, Le Dieu du Moyen âge, Paris, Bayard, 2003, p.33.

[2]Pascale Van Zuylen, De la jeunesse aux années vingt, in Anto-Carte Rétrospective (1886-1954), Musée des Beaux-Arts de Mons, 21 sept.-26 nov. 1995, Centre Wallonie-Bruxelles à Paris, 13 juin-1er sept. 1996, p.27 et sq.

[3] M.Letot, qui pour chaque conférence a mis à disposition du public les livres de référence évoqués, a fait remarquer que la force du tableau provenait aussi de sa composition, le sommet de la « croix » étant située à droite alors que dans notre tradition culturelle l’œil a tendance à situer la part importante à gauche et de « glisser » vers la droite. La composition du tableau force en quelque sorte l’œil à s’arrêter.

[4] Xavier Canonne, De Nervia à l’après-guerre, in Anto-Carte Rétrospective, op. cit., p. 63.

[5] Voir Virginie Devillez, Le retour à l’ordre Art et politique en Belgique 1918-1945, Bruxelles, Labor/Dexia, 2002. On lira également avec intérêt Hervé Hasquin, Les séparatistes wallons et le gouvernement de Vichy (1940-1943), Bruxelles, Académie Royale de Belgique, 2004.

[6] Cardinal Mercier, Voix de la guerre, Liège, Thone, 1937, illustrations d’Anto-carte, cité par X.Canonne, op. cit., p.83.

[7] Cité in Anto-Carte Rétrospective, op. cit., p.176.

[8] Cf Cécile Dulière, op. cit. p.114

[9] Yvette Vanden Bemden, in Anto-Carte Rétrospective, op. cit., p.123.

[10] ibid. p.124

[11] Cf. Nervia 1928-1938 Peintres des années 30, catalogue publié avec le soutien du cercle d’art Le Bon Vouloir.

[12] Sur Emile Lecomte, auteur du chant Debout Wallons, cf. Encyclopédie du Mouvement wallon, op. cit., p.936-937.

[13] Cf la réédition, Louis Piérard, Les 3 Borains, avec illustrations d’Anto-Carte, par la Fondation Louis Piérard.

[14] Jacques Le Goff Le Dieu du Moyen âge, op. cit., p.20. Il s’agissait des Vaudois. Cf. conférence consacrée à Roland de Lassus.

[15] Cf Jacques Le Goff, Le Dieu du Moyen âge, op. cit., p.20-21.

[16] Emile Verhaeren, Le passeur d’eau, repris in Franz Hellens, op. cit., p. 123-125.

[17] Cf. Chr. Piérard, Le Bon Vouloir, son histoire et son rôle dans la vie artistique montoise, in Le Bon Vouloir, 1895-1995, Mons, 1995, p.5-17.

[18] Cf. Jacques de Voragine, La légende dorée, Paris, Le Seuil, 1998, p.92 et sq.

[19] Diana Cooper-Richet, Le peuple de la nuit Mines et mineurs en France XIXème et XXème siècles, Paris, Perrin, 2002.

Richard Miller, le 2019-04-17