Richard Miller


Le surréalisme : athéisme, marxisme et liberté

Le surréalisme : athéisme, marxisme et liberté

 

Mesdames, Messieurs,

Je vous remercie pour votre présence abondante dans cette salle de l’Académie[1]. J’aurais souhaité pouvoir développer au cours de plusieurs séances une étude plus complète du surréalisme, laquelle aurait été aussi prétexte à une réflexion sur la dynamique des groupes avant-gardistes considérée comme une forme de la « complexité », concept cher à notre ami le professeur Lambros Couloubaritsis[2]. Malheureusement, seules deux heures étaient disponibles. Je vais donc me focaliser sur le projet, sur la visée ultime du surréalisme : la libération complète de l’être humain. Je ne m’attarderai pas outre mesure à commenter des œuvres poétiques ou picturales qui sont par ailleurs déjà très connues. Par contre, en prenant pour fil conducteur l’œuvre théorique et poétique d’André Breton, je serai amené à en citer et expliciter de larges extraits. Enfin, j’ai veillé autant que possible, à renvoyer vers différents surréalistes belges.

Je commencerai par une phrase, postérieure au mouvement surréaliste, par laquelle Gilles Deleuze et Félix Guattari entament l’un des grands livres de philosophie du 20ème siècle, Mille plateaux : « Nous avons écrit l’Anti-Œdipe à deux. Comme chacun de nous était plusieurs, ça faisait déjà beaucoup de monde »[3]. Cette phrase, lue lorsque j’étais étudiant à l’Université Libre de Bruxelles, n’a cessé de résonner en moi, tant sa portée est bouleversante – en ce sens qu’elle bouleverse l’illusion fondant notre vie, celle qui consiste à croire, à ne pas pouvoir ne pas croire que nous sommes chacune et chacun des individus dotés d’une identité propre. Nous sommes qui nous sommes, je suis qui je suis ! Je suis je, un je que nul autre ne peut être, sorte de bulle individuelle à laquelle Descartes aurait accordé le sauf-conduit de la raison : je pense donc je suis, cogito ergo sum. Sauf que, vous le savez, cette belle assurance a été disloquée durant le 19ème siècle par des auteurs comme Marx – pour qui « je » ne suis que le produit de ma classe sociale, « je » est ma classe sociale – ou comme Freud, pour qui le « je » conscient n’est que la part émergée de ce qui en moi est inconscient, de ce qui est autre de ce que je crois être. On ne peut, ici, manquer de faire référence à deux lettres essentielles dont l’influence sera constante pour les surréalistes, adressées par Arthur Rimbaud, l’une à Georges Izambard, l’autre à Paul Demeny, les 13 et 15 mai 1871, c’est-à-dire en pleine insurrection et répression de la Commune de Paris. Dans ces lettres dites « du voyant », Rimbaud formule sa conception nouvelle de la poésie. Je cite la première, plus brève : « Je veux être poète, et je travaille à me rendre voyant : vous ne comprendrez pas du tout, et je ne saurais presque vous expliquer. Il s’agit d’arriver à l’inconnu par le dérèglement de tous les sens (…) C’est faux de dire : Je pense : on devrait dire : On me pense (…) Je est un autre »[4]. La deuxième lettre développe davantage la même idée : « Car Je est un autre (…) Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens (…) le poète est vraiment voleur de feu (…) Ainsi je travaille à me rendre voyant » [5]. Marx, Freud, Rimbaud seront, avec Lautréamont et Sade, des « phares » de référence pour les écrivains et peintres surréalistes.

Mais si chaque « je » est autre, si chacun d’entre nous n’est pas « simple » mais pluriel, si comme l’affirment Deleuze et Guattari, à deux cela fait déjà beaucoup de monde, on peut imaginer à quel point le rassemblement, la cohésion de nombreux, voire de très nombreux créateurs au sein d’un mouvement comme le surréalisme – créateurs dotés de capacités artistiques, intellectuelles, poétiques, mentales, « voyantes »…, diverses, audacieuses, puissantes, foisonnantes -  on peut imaginer combien la recherche d’une forme d’unité, combien le maintien d’une trajectoire commune des idées, des objectifs, des expériences a été une tâche incommensurable. C’est pourtant, malgré les aléas qui n’ont cessé de proliférer, l’indéniable résultat atteint par André Breton. Personne ne pourrait étudier le surréalisme, ni s’en revendiquer, ni s’inscrire dans une continuité avec celui-ci, en faisant l’économie des Manifestes écrits par Breton ; Manifestes dont le premier a été publié en 1924. Certes, on a pu lui reprocher son « autorité », le surnommer « le pape » ou « l’autocrate[6] », critiquer ses anathèmes, ses exclusions (lesquelles ne résultaient pas d’un choix personnel mais toujours d’un vote émis par les membres actifs) au fil de tensions parfois déchirantes avec ses amis, mais cette attitude était rendue nécessaire par la dynamique complexe propre à un groupe prônant la révolte sous toutes ses formes. J’ouvre une parenthèse pour signaler que cet aspect a fortement intéressé Guy Debord qui recommandera la même ligne de conduite au sein de l’Internationale Situationniste. En 1955, quelques semaines après avoir lu et annoté une édition récente des Manifestes de Breton, Debord écrit : « Nous trouvant amenés à prendre position sur à peu près tous les aspects de l’existence (…) nous tenons pour précieux l’accord avec quelques-uns sur l’ensemble de ces prises de position (…) Les manquements objectifs à ce genre d’accord ne peuvent être sanctionnés que par la rupture. Il vaut mieux changer d’amis que d’idées »[7]. C’est un tel état d’esprit qui a permis aux surréalistes, durant plus ou moins un demi-siècle, d’initier et maintenir diverses trajectoires communes entre des personnalités aussi diverses que Tristan Tzara, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Louis Aragon, Philippe Soupault, Robert Desnos, Chirico, Georges Bataille, Max Ernst, Miró, Picasso, Antonin Artaud, Jacques Prévert, Salvador Dali, Luis Buñuel, René Magritte, Paul Nougé, Paul Eluard, Raymond Queneau… et des dizaines d’autres à travers le monde entier. Je ne vois pas quel autre mouvement artistique a pu prendre une telle ampleur.

Bien entendu, une part de chance - selon le vocabulaire des surréalistes, une part de « hasard objectif » - a présidé à plusieurs rencontres décisives. A commencer par tout ce qui de la vie de chacun a concouru à réunir à l’hôpital temporaire de Nantes en février-mars 1916, André Breton, étudiant en médecine et infirmier militaire, et Jacques Vaché hospitalisé après avoir été blessé aux jambes lors d’un assaut de la cote 196 prêt du Mesnil-lès-Hurlus. La personnalité de celui-ci et son rejet de tout conformisme seront une des sources, jamais remises en question, menant à la naissance du surréalisme. Autre rencontre décisive : fin septembre 1917, à l’hôpital du Val-de-Grâce où il poursuit sa formation médicale, Breton fait la connaissance de Louis Aragon, lui aussi infirmier militaire. C’est à cette époque, en outre, qu’Aragon découvre et partage avec Breton Les chants de Maldoror de Lautréamont. Ensemble, ils liront durant leurs nuits de garde à l’hôpital les chants d’Isidore Ducasse, souvent interrompus par les hurlements et les sanglots de terreur de soldats revenus brisés du front. Lautréamont restera à jamais une référence-clé du surréalisme au point, par exemple, qu’Aimé Césaire, début des années 1950, dans son grand Discours sur le colonialisme lui consacrera encore plusieurs pages[8].

Toutefois, le hasard ne suffit pas pour rendre compte de la multiplication – en nombre et en qualité – des ralliements, d’abord à Paris et en France, ensuite dans différents pays dont la Belgique où, vous le savez, le surréalisme a connu des développements passionnants avec Magritte, Nougé, Mariën…, de même qu’après la seconde Guerre mondiale, avec le groupe Cobra. Si le surréalisme a été un courant artistique et littéraire, mais aussi politique, d’une telle importance cela est dû à un effondrement de la civilisation européenne avant, pendant et après 1914-1918. Le nationalisme replié sur soi, le patriotisme étatique, le rationalisme positiviste, le christianisme conservateur…, aucun de ces socles idéologiques, aucun de ces paravents sociétaux n’a pu occulter la violence avec laquelle les valeurs instituées ont été englouties en même temps que des millions de morts à l’occasion d’un conflit d’une absurde inutilité et d’une forme nouvelle de la barbarie. Le surréalisme est une révolte absolue contre le monde qui a pu générer un tel désastre, un tel désespoir de vivre. Marcel Mariën, en 1970, le rappellera sans équivoque : « Je crois qu’il y a, au départ, un sentiment fondamental, commun à tous, c’est celui de la révolte, sentiment singulièrement puissant, tenace, inextinguible : révolte contre le monde qui nous échoit, contre le « donné », contre tout. C’est dans la mesure où cette révolte est un feu que rien ne peut apaiser ni éteindre que l’on est ‘surréaliste’ »[9]. Les Etats-nations les plus développés au point de vue des sciences et des techniques de la raison ont cloué la vie au mur : c’est donc la raison, le rationalisme cartésien qu’il faut combattre par tous les moyens. Ce sera le cas notamment par la découverte et la pratique de l’écriture automatique, par ce qui s’appellerait peut-être aujourd’hui des « performances », par les ready-made de Marcel Duchamp, par les séances d’hypnose, par les déplacements régis par le hasard…          

Le surréalisme est le mouvement littéraire et artistique le plus important du vingtième siècle, par la qualité des œuvres, par la diversité des courants, par les ramifications internationales et par les grands noms qui ponctuent ses développements. Grâce à cette richesse de contenu, d’idées et de formes nouvelles, le surréalisme a transformé notre vision du monde. Entre la littérature fin du 19ème et Les Champs magnétiques, écrits par André Breton et Philippe Soupault, il n’y a pas évolution mais rupture.

Que désigne le mot « surréalisme » ? André Breton, a lui-même souvent ressenti le besoin d’en préciser le sens. Ce fut le cas, par exemple, en décembre 1945, à l’occasion d’une conférence à Haïti - conférence qui allait catalyser les élans révolutionnaires des jeunes Haïtiens, au point que ceux-ci passeront à l’attaque dans les premiers jours du mois de janvier provoquant l’effondrement du pouvoir. Au cours de cette conférence André Breton déclara : « Une certaine ambiguïté immédiate contenue dans ce mot (sur-réalisme) peut en effet conduire à penser qu’il désigne je ne sais quelle attitude transcendantale (consistant à se placer au-dessus du réel) alors qu’au contraire il exprime – et d’emblée a exprimé pour nous - une volonté d’approfondissement du réel, de prise de conscience toujours plus nette en même temps que toujours plus passionnée du monde sensible »[10]. Le surréalisme n’est donc pas une théorie littéraire et artistique tendant à surplomber le réel. Il ne traite pas d’une autre vie : il concerne très directement notre vie et la réalité qui est nôtre, qui est celle de tout être humain[11]. Il est porteur, je reprends les mots, d’une « volonté d’approfondissement du réel parce qu’en fait le réel n’est pas ce que nous croyons qu’il est. Plus exactement, nous nous sommes laissés à ce point envahir par la raison, par le raisonnable et l’utilitaire que nous ne percevons plus la pleine nature de ce réel. C’est sur cette affirmation que s’ouvre le premier Manifeste (1924) : « Tant va la croyance à la vie, à ce que la vie a de plus précaire, la vie réelle s’entend, qu’à la fin cette croyance se perd »[12]. Nous sommes tellement écrasés par la précarité utilitaire de notre vie que finalement on n’y croit plus, on ne la croit plus, on ne la croit plus capable de nous apporter autre chose à désirer. Or le réel est davantage que ce pour quoi nous le prenons. C’est ce « surplus » interne à la réalité que veut à la fois approcher et exprimer le surréalisme en rendant à chacune et chacun le désir, selon le mot de Rimbaud, de la vraie vie.

Poursuivons la lecture des premières phrases du Manifeste : « L’homme, ce rêveur définitif, de jour en jour plus mécontent de son sort, fait avec peine le tour des objets dont il a été amené à faire usage, et que lui a livrés sa nonchalance, ou son effort, son effort presque toujours, car il a consenti à travailler, tout au moins il n’a pas répugné à jouer sa chance (ce qu’il appelle sa chance !). Une grande modestie est à présent son partage (…) S’il garde quelque lucidité, il ne peut que se retourner alors vers son enfance, qui, pour massacrée qu’elle ait été par le soin des dresseurs, ne lui en semble pas moins pleine de charmes. Là l’absence de toute rigueur connue lui laisse la perspective de plusieurs vies menées à la fois »[13]. La phrase est claire, quasiment cruelle. L’enfance étant la perspective de plusieurs vies menées à la fois, tous, nous vivons avec la conscience de n’avoir pas été dignes [notion capitale[14]] de cette perspective en nous satisfaisant, au bout du compte, d’avoir « suivi » le seul et même chemin de notre vie. Le propos introductif emprunté à Deleuze et Guattari entre d’ailleurs en résonance avec cette conception de la pluralité de la vie.

Toutefois, ce n’est pas parce que l’homme y est de moins en moins sensible, que la « vraie vie » aurait disparu ou se serait résorbée. Au contraire, toujours présente, « la vraie vie » laisse se pressentir de multiples façons : par le rêve, par l’amour, par le hasard, par le désir, par la poésie… Il ne s’agit pas là, comme la raison tend à nous le faire croire, de moments d’égarement dont il faudrait se débarrasser le matin afin de se rendre disponible pour une journée de travail, menée avec la seule conscience de l’utilitaire et du responsable. Il en va d’autant moins de cette façon que ni le rêve, ni l’amour, ni le hasard, ni le désir, ni la poésie ne se laissent facilement mettre de côté. Ainsi est-il arrivé à chacune et chacun de nous d’être amoureux et d’éprouver comme dit Pascal que « le cœur a ses raisons que la raison ne connaît pas » ; ou, comme l’écrit Fernand Dumont, que : « Toutes les raisons du monde / ne nous persuaderont jamais / d’abaisser les rideaux sur les clartés de l’aube »[15]. Par ailleurs, qui de nous n’a jamais été dérouté par un hasard, à ce point inattendu et pourtant si secrètement espéré qu’il est impossible de croire qu’il n’obéisse pas à des lois méconnues ? Qui de nous lorsqu’il rêve, n’entretient pas des relations étranges avec les personnes, avec les objets, avec les animaux, ou avec l’espace et le temps ? Qui n’a pas eu parfois l’esprit assailli par l’un ou l’autre mot, l’une ou l’autre phrase qui à l’instar d’une ritournelle ne veut pas nous laisser en paix et s’obstine, comme l’écrit Breton, à « cogner à la vitre »[16] ? Qu’arriverait-il, s’interrogèrent André Breton et Philippe Soupault, si le champ libre était laissé à l'une d'elles ? Ils tentèrent l’aventure, en dehors de toute réflexion, de toute maîtrise de la raison, ne laissant au langage que la faculté de s’exprimer à travers eux : de cette façon, ils écrivirent Les champs magnétiques. L’écriture automatique était née. En voici un extrait : « Quelquefois, le vent nous entoure de ses grandes mains froides et nous attache aux arbres découpés par le soleil. Tous, nous rions, nous chantons, mais personne ne sent plus son cœur battre. La fièvre nous abandonne. Les gares merveilleuses ne nous abritent plus jamais…Nous aimions autrefois les soleils de fin d’année, les plaines étroites où nos regards coulaient comme ces fleuves impétueux de notre enfance. Il n’y a plus que des reflets dans ces bois repeuplés d’animaux absurdes…Les villes que nous ne voulons plus aimer sont mortes. Regardez autour de vous : il n’y a plus que le ciel et ces grands terrains vagues que nous finirons bien par détester »[17]. Cet exemple est doublement intéressant. D’une part, il illustre le travail d’écriture automatique, spontanée, irréfléchie, de l’autre, il fait ressortir l’importance des villes, des gares, des trains et tramways reliant les villes…, ces caractéristiques de la modernité (qui ont aussi été déterminantes pour les Futuristes). Dans La région du cœur, Fernand Dumont écrit : « Passe-moi ce beau sac d’insouciance … dans l’air de fête qui t’entoure … Passe-le moi entre deux tramways / que je l’essaye comme un gant / pour voir s’il me va comme à toi »[18]. Ou encore, ce merveilleux exemple du désir des amants séparés : « La rue passait de temps en temps / devant un tramway vide / et il me suffisait de voir ses étincelles pour savoir que tu n’y étais pas »[19]. Vers auxquels s’ajoutent naturellement ceux écrits quelques années plus tôt par Paul Eluard : « Je te cherche par-delà l’attente / Par-delà moi-même / Et je ne sais plus tant je t’aime / Lequel de nous deux est absent »[20]

Nous pouvons à présent relire la définition « officielle » du surréalisme, telle que précisée par Breton dans le Manifeste de 1924 : « Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale »[21]. Cette expression « le fonctionnement réel de la pensée », exprime bien que le surréalisme ne recherche pas un monde supraterrestre de divagations insaisissables, mais bien celui qui est le nôtre mais que malheureusement, je le répète, nous ne sommes plus capables de déceler, d’entendre, de voir, de toucher ni d’aimer.

Le Manifeste sera suivi d’autres grands titres du Surréalisme, Le paysan de Paris (1926) d’Aragon, Nadja (1928) et Le Surréalisme et la peinture (1928) de Breton, de même que des différents numéros de La Révolution surréaliste, revue à laquelle ont collaboré tous ceux qui allaient devenir des grands noms du 20ème siècle[22]. Cependant, si l’on peut comprendre le caractère essentiel que revêt la poésie aux yeux des surréalistes, une poésie non pas vouée à enjoliver la langue pour exprimer des émotions, mais qui peut, ou doit, constituer un accès essentiel à la vraie vie, il est plus difficile de saisir le lien qu’André Breton, Louis Aragon, Paul Eluard…, ont établi de manière très étroite entre poésie et engagement politique.

Le surréalisme en effet n’a cessé de proclamer que la vie « réellement » vécue par les gens n’est qu’un ersatz de tout ce qui, pour peu qu’on y soit attentifs, pourrait apporter le bonheur et se transformer en une existence véritablement digne de ce nom. Dans les faits, cette volonté s’est traduite par un anticonformisme radical. Les surréalistes critiquaient les Institutions, cherchaient à choquer et ne reculaient devant aucun excès ni aucune audace. Mais ces peintres et écrivains qui s’émerveillaient en se récitant des textes de Lautréamont, de Rimbaud, de Germain Nouveau, d’Alfred Jarry - auteurs quasiment méconnus de tout le monde à l’époque - pouvaient-ils de cette façon prétendre s’adresser à tous les hommes ? La poésie de la vie est-elle accessible à tous ? La question mérite d’être posée car si l’histoire littéraire a retenu qu’André Breton et Louis Aragon se sont rencontrés par hasard en 1917 dans des infirmeries militaires, c’est aussi parce que ceux-ci, issus de la bourgeoisie, disposaient d’une grande culture littéraire, étaient étudiants en médecine… Certes, ils ont été marqués par la guerre mais que dire des millions de laissés pour compte, les « poilus » qui dans les tranchées n’avaient pas eu le moindre réconfort à attendre, ni des études, ni de la fortune, ni de la poésie, ni de la justice sociale. Le projet surréaliste pouvait-il s’adresser à eux ou bien était-il définitivement réservé au petit nombre ? Question éternelle de la gauche résumée par Marx dans Le Dix-huit Brumaire : les ouvriers « ne peuvent se représenter eux-mêmes : ils doivent être représentés ». Bref, ce sont immanquablement des enfants de la bourgeoisie nantie qui parlent au nom des ouvriers, des opprimés… Toutefois, pour nous en tenir à notre sujet, il est indéniable que chacune et chacun d’entre nous a accès au rêve, à l’amour, à la parole. Dès lors, rien ne justifierait à priori une autolimitation du surréalisme à une élite composée de quelques porte-parole initiés. On comprend dès lors la logique qui les a conduits à lier poésie et politique, révolte et révolution. Force cependant est de ne pas sous-estimer la tentation ressentie par ces jeunes artistes parmi les plus doués, de ne pas être distraits de leur oeuvre, de ne se préoccuper que de celle-ci qu’ils sentaient poindre en eux accaparant leur temps, leur énergie et leur passion. Plusieurs ne pourront s’empêcher d’ailleurs de se considérer comme étant des êtres d’exception - ce sera de façon remarquable l’attitude adoptée par Salvador Dali, qui lui vaudra plus tard d’être surnommé par André Breton de l’anagramme de son nom, « Avida Dollars ». Hormis cette réserve, tel est bien le raisonnement : si la vraie vie, même à l’insu du plus grand nombre, est accessible à chacune et chacun par l’amour, par la poésie, par le rêve, par le désir…, alors, comme annoncé par Lautréamont « La poésie doit être faite par tous. Non par un »[23]. Alors, le projet surréaliste ne peut ignorer qu’il s’adresse à toutes et tous, y compris les exploités du système, les volés de la société. Société qui venait d’envoyer des centaines de milliers d’entre ceux-ci se faire massacrer pour rien dans les tranchées des nations ! De là, la décision à prendre : se politiser ou pas ? Il n’était pas facile de franchir le pas. Encore moins d’imposer une décision. En effet, ce qui a permis les développements prodigieux du surréalisme, ce n’est pas seulement le talent personnel de ses membres, de ceux comme dit Breton dans le premier Manifeste qui avaient « fait acte de surréalisme absolu »[24], c’est leur rassemblement, l’amitié qui les unit, les activités communes qu’ils organisent, la profusion des publications, des expositions, des recherches expérimentales sur le rêve, sur la sexualité[25]… Leur force n’est plus personnelle, elle est due aussi à la démultiplication de chacun au sein d’un mouvement commun. Celui-ci a été – c’est malheureusement l’aspect le plus retenu – traversé de crises, d’hérésies, de séparations, de déchirements, d’exclusions et d’anathèmes. Mais le mouvement durant plusieurs décennies a tenu bon, il n’a cessé de s’auto-déployer, de buissonner et cela, principalement grâce à André Breton. L’autorité de celui-ci était reconnue, notamment par exemple, par Fernand Dumont écrivant à Achille Chavée : « Je persiste à me demander si tu ne ferais pas bien de demander l’avis de Breton. Il serait désagréable, alors que tu te réclames du surréalisme, alors que tu gravites parmi ses défenseurs, de te voir plus ou moins désavoué par son « Supérieur » ! (…) Il est en effet hors de doute que le jugement de Breton est capital. Je le considère comme sans appel. S’il t’approuve, tu connaîtras la certitude historique »[26]. En outre, ce serait une erreur de s’en tenir à la seule lecture négative des querelles internes, comme l’affaire Naville, le cas Aragon… : « Je dirais même, a déclaré Marcel Mariën, que ce sont ces vues différentes au cœur du mouvement surréaliste qui lui ont donné toute sa vigueur et son extraordinaire dynamisme »[27].

Pour en revenir à la question de l’engagement, les surréalistes ont fait preuve de ténacité. La volonté de restituer à chacune et à chacun sa propre capacité d’accès à la vraie vie est pleinement assumée en tant que projet politique. Dès lors, le premier numéro de La Révolution surréaliste, publié le 1er décembre 1924, mentionnera en couverture : « Il faut aboutir à une nouvelle déclaration des droits de l’homme » ! Engagement qui trouvera l’année suivante, selon l’expression de Breton « une détermination politique ou sociale vraiment cohérente » [28] et ce, au moment où le groupe surréaliste prend position contre la guerre entreprise par la France au Maroc. Les surréalistes, soudainement, ne sont plus isolés et anticonformistes, leur protestation est non seulement publique mais partagée par une part de la population, autrement dit par les « masses populaires ». « C’est alors, écrit Breton, que nous rencontrons le matérialisme dialectique comme seule force d’opposition puissamment organisée, comme seul barrage aux égoïsmes nationaux, comme seule promesse de concorde et d’harmonie universelles. Nous éprouvons le besoin impérieux de franchir le fossé qui nous en sépare en raison de nos origines non ouvrières. Il y va d’une nécessité et d’une urgence telles que d’emblée le problème est posé parmi nous de la manière la plus sèche, que durant des mois nous nous concertons sur le moyen de réaliser ce passage et de le rendre définitif »[29].

Leur objectif premier est la libération de l’esprit, la libération de la pensée, la libération de la vie, mais la possibilité d’une telle libération – les surréalistes ont en ont la conviction – dépend de l’affranchissement préalable[30] de l’individu en tant qu’être social. On peut sur ce point citer la réflexion de Fernand Dumont, surpris par la vitalité du surréalisme dans les régions de La Louvière et de Mons-Borinage. Selon lui, cette vitalité s’explique par le fait que l’intellectuel dans les villes de cette taille a nécessairement le regard tourné vers Paris et vers Bruxelles, mais tout en ayant « une forte conscience du climat social de sa ville et de sa région ». La grève de 1932 notamment, très violente, eut un impact considérable et Dumont de rappeler que c’est cette grève qui a ouvert les yeux de Chavée : « L’intellectuel ne peut atteindre un tel état d’esprit que s’il a vécu dès sa jeunesse dans une ambiance qui lui assure tout à la fois et la culture et la conscience du social. Cette ambiance violemment contradictoire, elle existe manifestement ici »[31]. Libérer l’homme requerrait selon les surréalistes la voie du matérialisme dialectique, c’est-à-dire du marxisme et du communisme ; à la condition toutefois, mais cela est décisif, que les créateurs ne délaissent pas leurs recherches spécifiques ni leur liberté artistique. Sinon on aboutirait peut-être à une amélioration, voire à une révolution sociale et politique mais pas à la pleine et entière libération de la vie ni, à travers celle-ci, au bonheur humain.

Nous pourrions donc nous étonner de voir ainsi se confondre poésie et militantisme, être désarçonnés par cette rencontre étroite entre le rêve et la réalité sociale qui va s’incarner totalement chez Fernand Dumont, capable d’écrire un merveilleux Traité des fées et de se déclarer stalinien avec Achille Chavée. Chavée dont la présence durant la guerre d’Espagne est demeurée entachée d’un point d’interrogation quant à sa responsabilité, en tant que membre de la Commission judiciaire des Brigades Internationales, dans les exécutions sommaires d’une vingtaine de combattants appartenant à ces Brigades[32]. Ce paradoxe entre poésie et militantisme n’a pas échappé à Maurice Blanchot. Celui-ci a réaffirmé tout d’abord que l’écriture automatique est une pratique de liberté exceptionnelle, une « machine de guerre », un accès direct à soi-même, une relation immédiate avec la vraie vie que chacun porte en soi. La parole se confond avec notre liberté fondamentale, puisque sans réserve elle exprime ce que chacun ressent. Ce ne sont pas les mots qui deviennent libres, c’est la parole et la liberté qui ne font plus qu’un. On retrouve de la sorte la conviction permanente du surréalisme, celle qui, par-delà les dissensions, restera commune à ceux qui en furent membres : la poésie est l’activité la plus haute qui soit, car elle concerne l’être humain tout entier. Mais un tel principe ne peut se satisfaire de lui-même il lui faut du concret, il lui faut des encouragements, des faits, un engagement de nature politique qui puisse réaliser, pour tous, l’accès à la liberté. Non plus une liberté abstraite, mais réelle. Blanchot en 1949, écrit : « Dans l’état actuel de la société tous les problèmes sont faussés, les problèmes poétiques comme les autres et les problèmes poétiques avant tous les autres, puisque la poésie est connaissance et manifestation de la vie de l’homme dans son ensemble (…) tant que le problème de la liberté pour l’ensemble des hommes n’est pas réglé concrètement, le problème métaphysique de la liberté ne peut être posé légitimement »[33]. Citons également Breton pour qui la liberté existera lorsque « la précarité artificielle de la condition sociale de l’homme ne lui voilera plus la précarité réelle de sa condition humaine » [34].

Le surréalisme a opté pour le marxisme non comme une fin mais comme un moyen pour atteindre à la liberté complète de l’être humain. Ce moyen était-il le bon ? L’Histoire a rendu son verdict en montrant que non. Mais durant les années trente le rêve communiste fonctionnait à plein « régime ». Seuls quelques francs-tireurs osaient dénoncer la folie meurtrière d’un Staline ; le Belge Victor Serge ou Boris Souvarine par exemple, et puis quelques autres dont Charles Plisnier qui, invité au Congrès international des écrivains refuse le silence. Il y eut également le courant communiste antistalinien, celui inspiré par Trotsky, à qui André Breton rend visite dans sa retraite au Mexique, avant qu’il ne soit en 1940 assassiné par un agent de Staline, d’un coup de pic à glace dans la tête. Certes, il est possible, comme le fera l’historien François Furet, de parler d’une illusion. Mais répétons-le, à l’époque, la Russie du prolétariat, les soviets de la liberté faisaient peut-être illusion, mais il s’agissait d’une illusion irrésistible pour celles et ceux qui refusaient l’injustice sociale, étaient épris de liberté ou, tout simplement, espéraient un monde meilleur. Il faut donc éviter de juger rétrospectivement et replacer dans le contexte de l’époque les choix posés, si l’on veut pouvoir prendre la pleine mesure de ceux-ci. Le surréalisme est né d’un irréfragable besoin de révolte, issu en partie du choc de la Première Guerre mondiale, contre la société et contre toute forme de conformisme. Dans des Entretiens radiophoniques enregistrés en 1952, Breton déclare à propos des années 1924-25 : « Le monde où nous vivons nous fait l’effet d’être totalement aliéné ; nous révoquons, d’un commun accord, les principes qui le mènent (…) C’est surtout à l’ensemble des concepts auxquels il est convenu d’attacher une valeur sacrée que nous en avions, au premier rang desquels figurent ceux de « famille », de « patrie », et de religion », mais nous n’en exceptions pas ceux de « travail », ni même d’ « honneur » au sens le plus répandu du terme. De tels pavillons nous paraissaient couvrir une marchandise sordide : nous avions très présents à l’esprit les sacrifices humains que ces dieux avaient demandés et demandaient encore (…) En vérité, une volonté de subversion générale nous possédait ». Et Breton d’ajouter : « ni les impératifs, ni les valeurs de ce monde ne pouvaient être les nôtres. Ce que nous leur opposions c’étaient la poésie, l’amour et la liberté » [35].

Quant à l’opposition, quant à l’action d’opposition politique, elle va prendre forme vers 1925. Dans le numéro 4 de la Révolution surréaliste, organe dont André Breton vient de prendre la direction, il écrit : « Dans l’état actuel de la société en Europe, nous demeurons acquis au principe de toute action révolutionnaire, quand bien même elle prendrait pour point de départ la lutte des classes et pourvu seulement qu’elle mène assez loin »[36]. Cette réserve « pourvu qu’elle mène assez loin », traduit la crainte des surréalistes à l’égard d’une révolution qui ne serait que sociale, même s’ils reconnaissent, on l’a dit, la nécessité de celle-ci, mais qui n’aboutirait pas à la libération complète de l’individu, telle que souhaitée par eux. Leur engagement est entier : « Ils y ont mis beaucoup du leur », dira Breton[37]. Par contre, jamais les communistes n’accueilleront avec intérêt ni avec le moindre entrain l’adhésion de Breton et de ses amis. Ils ne leur témoignèrent qu’une longue succession de dédains et de vexations. Malgré cela les surréalistes étaient prêts à accepter de se faire violence et de reconnaître « le primat marxiste de la matière sur l’esprit », même si c’était au prix « d’appréciables sacrifices ». Sacrifices, puisque le matérialisme impliquait le primat de la vie matérielle sur le rêve, sur la poésie, sur la liberté ; mais « Bon gré mal gré, il fallait en passer par là (…) Personnellement, cette violence que j’avais dû me faire ne m’a pas aidé longtemps à tenir la corde. D’autres s’y sont cramponnés, quoi qu’il advînt »[38]. Ce fut le cas notamment de Louis Aragon. En effet, même si les surréalistes s’étaient ralliés à l’idée que l’instrument nécessaire à la révolution sociale était le marxisme-léninisme, c’était aussi parce qu’ils n’avaient « encore aucune raison de supposer que sa pointe était empoisonnée »…, autrement dit que le marxisme imposé par Moscou allait rapidement se transformer en totalitarisme stalinien, se retourner contre des pans entiers de la population russe – et bientôt est-européenne – et ce, de la bourgeoisie à la classe ouvrière elle-même (cf. l’œuvre complète de Soljenitsyne) en passant par les paysans (cf. Serguei Essenine), par les poètes et artistes (cf. les nombreux suicides, dont ceux d’Essenine et de Maïakovski), et par la diversité de tous les courants politiques « hérétiques ». Dans Position politique du surréalisme, publié en 1935, André Breton écrit : « Le suicide d’Essenine, précédant de peu celui de Maïakovski, si l’on songe que poétiquement ces deux noms sont les plus grands que la Révolution russe puisse mettre en avant, tout compte tenu même des « mauvaises fréquentations » de l’un, de certaines « survivances bourgeoises » chez l’autre, ne peuvent manquer d’accréditer l’opinion qu’ils ont été l’objet de brimades graves… »[39].

Les surréalistes ont-ils tenté l’impossible, la conciliation de deux mots d’ordre, l’un de Marx, transformer le monde, l’autre de Rimbaud, changer la vie[40] ? Mais l’échec de cette conciliation – devenu un double échec – n’est pas dû à une différence d’objectif. Le marxisme de Karl Marx et le surréalisme de Breton poursuivent un même but, une même fin, la libération de l’homme. Mais la fin visée, l’objectif poursuivi est aussi, devient aussi ce qu’en font les moyens pour l’atteindre[41]. Or, le désir d’atteindre la fin que l’on recherche peut se comporter différemment. Le désir peut se soumettre à la raison ; c’est la voie du cheminement, de l’attente, du report à demain, de l’espoir des lendemains chantants qui devraient succéder aux sacrifices d’aujourd’hui. Bref, c’est le chemin du travail, la consécration marxiste (le marxisme n’étant pas seul en ce domaine) du travail comme médiation entre la condition de l’homme et sa libération. De là, la conception du travail comme constitutif de l’essence de l’être humain. Mais une autre voie est possible pour le désir, celle de l’imaginaire qui nie le monde, oublie les lois de la nature, outrepasse les lois sociales et appréhende la réalité selon les voies de l’émotion, du rêve, de la poésie, jusqu’au risque du délire. Cela peut dépendre aussi d’où l’on part. Marx et Engels sont venus à la révolution par une pensée économique et sociale. Breton et ses amis avaient eux, pour point de départ la révolte pure, l’émotion violente.

Ceci permet de mieux comprendre un aspect souvent négligé, le rejet, par les surréalistes, de la notion de travail, voire du travail lui-même ; rejet présent dès les premières lignes du Manifeste de 1924 : « L’homme, ce rêveur définitif, de jour en jour plus mécontent de son sort, fait avec peine le tour des objets dont il a été amené à faire usage, et que lui a livrés (…) son effort presque toujours, car il a consenti à travailler… »[42]. Rejet confirmé en couverture du numéro 4 de la Révolution surréaliste : « Et guerre au travail ». Rejet présent jusqu’au cœur même de l’écriture automatique avec le refus de se relire, de se corriger, de « retravailler » sa copie. Dans Nadja, Breton est sans détour : « Et qu’on ne me parle pas, après cela, du travail, je veux dire de la valeur morale du travail. Je suis contraint d’accepter l’idée du travail comme nécessité matérielle, à cet égard je suis on ne peut plus favorable à sa meilleure, à sa plus juste répartition. Que les sinistres obligations de la vie me l’imposent, soit, qu’on me demande d’y croire [je souligne le mot « croire » sur lequel nous reviendrons], de révérer le mien ou celui des autres, jamais. Je préfère, encore une fois, marcher dans la nuit à me croire [idem] celui qui marche dans le jour. Rien ne sert d’être vivant, le temps qu’on travaille ». Et d’enfoncer le clou, quelques pages plus loin : « Ces gens ne sauraient être intéressants dans la mesure où ils supportent le travail, avec ou non toutes les autres misères. Comment cela les élèverait-il si la révolte n’est pas en eux la plus forte ? (…) Je hais, moi, de toutes mes forces, cet asservissement qu’on veut me faire valoir. Je plains l’homme d’y être condamné, de ne pouvoir en général s’y soustraire, mais ce n’est pas la dureté de sa peine qui me dispose en sa faveur, c’est et ce ne saurait être que la vigueur de sa protestation ». On retrouve dans le rejet surréaliste du travail la condamnation rimbaldienne d’Une saison en enfer : « J’ai horreur de tous les métiers. Maîtres et ouvriers, tous paysans, ignobles. La main à plume vaut la main à charrue ». Enfin, parmi les successeurs des surréalistes, retentit le slogan « NE TRAVAILLEZ JAMAIS » de l’Internationale situationniste[43]

Partant, il est impossible pour l’historien de mettre en avant une oeuvre poétique ou plastique d’inspiration surréaliste valorisant le « travail des travailleurs ». Cela vaut d’être évoqué car critiquer le travail durant les années d’entre-deux guerres, va à contre-courant d’une des rares périodes de l’histoire de l’art (commencée fin du 19ème) qui a accordé une place significative à la représentation du monde du travail. Monde du travail qui n’avait été jusqu’alors que le grand absent de la peinture et de la sculpture depuis l’antiquité. Mais l’existence du prolétariat et les conditions de vie épouvantables des travailleurs, ne pouvaient laisser indifférents les cercles de l’art[44]. Toutefois, la relation entre le travail et l’art est complexe, comme le montre précisément le regard critique des surréalistes. Si on ne peut douter des bonnes intentions des Constantin Meunier, Anto-Carte, Paulus…, le fait que la représentation du travail – en outre, accomplie par des artistes qui, par la force des choses, ne sont pour ainsi dire jamais issus du monde du travail, mais toujours de la bourgeoisie, ce qui induirait d’ailleurs un regard nouveau sur le rôle de la « bohème »[45] – ne peut être que la représentation d’une activité par essence douloureuse, éreintante et aliénante, ces œuvres apparues en grand nombre au tournant des 19ème et 20ème siècles ne pouvaient être qu’une forme de glorification du travail et de sanctification des travailleurs. Bref, une forme de détournement d’image en lequel se perd la nature réelle du travail. Tel est précisément ce que rejette Breton, le travail envisagé comme « une valeur en soi positive », qui « sous quelque régime que ce soit » est vu comme ce qui apporte la stabilité à une personne, l’intègre à la société et lui permet de s’accomplir. Or, s’il faut se résoudre à travailler par nécessité, cela ne peut être que dans la contrainte.

La préoccupation des surréalistes à cet égard ne porte pas sur la nécessité de se réserver du temps pour pouvoir écrire ou créer leur œuvre, c’est-à-dire de pouvoir être un écrivain ou un peintre de « métier » – ce qui est aussi une forme d’intégration sociale – mais leur souci ou leur ambition est de se consacrer à la seule recherche de la vraie vie, d’être réceptifs pour le merveilleux de la vie, disponibles pour l’errance, aux aguets de l’aventure. Enfin, une telle divergence de conceptions en ce qui concerne le travail est aussi à replacer dans le contexte des vexations imposées aux surréalistes par le parti communiste. Breton lui-même dut se soumettre à des réunions de cellules du parti au cours desquelles il fut insulté, pris violemment à partie sous prétexte qu’il était un « luxueux oisif ». En rejetant la sacralisation du travail imposée par les communistes, Breton leur indiquait que lui et ses amis ne se plieraient pas à leurs exigences[46].

Semblables tensions, qui se répercutent diversement entre les membres du mouvement surréaliste, la méfiance et le mépris des communistes, la volonté réelle d’adhérer au parti mais sans renier leurs engagements premiers, sont les explications le plus souvent mises en avant pour rendre compte de l’échec du surréalisme en tant que projet révolutionnaire. L’argument constant étant que la politique requiert une action concrète et sérieuse, incompatible avec les « rêveries » du surréalisme. Cependant, même si ce point de vue est le plus répandu, il est très loin de suffire. Pourquoi ? Parce que c’est très rapidement que le marxisme est devenu stalinisme et que le communisme soviétique s’est révélé être un cauchemar totalitaire. Il n’a pas fallu attendre 1989 pour s’en apercevoir. A cet égard, l’analyse développée dans Philosophie du surréalisme par Ferdinand Alquié me paraît la plus pertinente : s’en tenir à la dichotomie entre l’action politique concrète et la naïveté de l’utopie surréaliste c’est « oublier que l’affirmation surréaliste de l’unité profonde du rêve et de l’action ne signifie pas la réduction pure et simple de l’action au rêve, négliger les efforts admirables que les surréalistes n’ont cessé de tenter pour atteindre l’efficacité, sous-estimer la volonté révolutionnaire qui conduisit, par exemple, le poète Benjamin Péret à prendre les armes et à se battre en Espagne ». Et Alquié de conclure sur ce qui est un enseignement trop peu souvent considéré : « En vérité, s’il avait existé un parti à la fois révolutionnaire et non totalitaire, je veux dire ne prétendant pas régenter toutes les formes de l’activité spirituelle, le surréalisme y aurait assurément trouvé sa place : ce parti, en tout cas, les surréalistes l’ont toujours avidement cherché »[47]. En clair : c’est le marxisme-léninisme, le communisme, qui n’a pas été à la hauteur du double mot d’ordre, transformer le monde et changer la vie. Cette vérité revêtira par la suite une expression particulière lorsque les thèses de Jdanov en matière de création artistique s’imposeront sous l’appellation « réalisme-socialiste »[48], théorie contre laquelle ne cesseront de s’opposer les courants successifs du surréalisme, entre autres le mouvement Cobra. Dès 1935, Breton avait rejeté les impératifs « artistiques » du parti communiste et ce, en prenant Courbet pour exemple. Révolutionnaire tant en politique qu’en peinture, Courbet s’était pourtant toujours refusé à peindre des sujets de propagande socialiste liés à la révolution ou au prolétariat : « En ce qui concerne Courbet, écrit Breton, force est de reconnaître que tout se passe comme s’il avait estimé que la foi en l’amélioration du monde qui l’habitait devait trouver moyen de se réfléchir en toute chose qu’il entreprenait d’évoquer, apparaître indifféremment dans la lumière qu’il faisait descendre sur l’horizon ou sur un ventre de chevreuil »[49]. En d’autres mots, la seule voie révolutionnaire en art est celle de la création, en n’ayant pour seule contrainte que la liberté. Ce qui induit que toute tentative d’enrayer une telle puissance créatrice ne peut être acceptée : peut-on en effet prétendre émanciper les hommes quand on a commencé par trahir la beauté de vivre ?[50]

Mesdames, Messieurs,

Après avoir traité du travail en cherchant à faire pressentir la complexité ou l’ambigüité d’un mouvement d’idées qui veut à la fois rejeter toute appréciation positive du travail tout en maintenant un engagement politique et social en faveur des travailleurs, j’en reviens aux propos tenus par André Breton en 1952, rappelant qu’à l’origine du surréalisme « chaque nouvel arrivant » était porté par le refus des principes auxquels s’attachait une « valeur sacrée ». Au nombre de ceux-ci, il avait cité le travail, mais aussi et en premier lieu la religion[51]. En effet, étudier aujourd’hui le surréalisme, se replonger dans la multitude des oeuvres et des écrits se revendiquant de lui, revient à courir le risque d’une découverte, d’une « révélation » : le surréalisme a non seulement pratiqué un anticléricalisme constant, développé un antichristianisme sans faille, mais surtout il est un des rares courants à avoir tenté d’apporter une armature conceptuelle à l’athéisme. Cette veine athéiste est par trop délaissée ; comme si, de nouveau le fait d’être partie intégrante de la révolte surréaliste en limitait la portée, voire le sérieux, tant dans le chef des croyants que des laïcs et athées eux-mêmes. Dans un des rares livres consacrés à cet aspect, Guy Ducornet remarque : « En ce début de millénaire, le nom d’André Breton est constamment absent des nombreux ouvrages célébrant l’émancipation laïque ou rappelant l’histoire de l’athéisme, bien que le fondateur du Surréalisme ait été, pendant un demi-siècle, la voix la plus constante et la plus éloquente de la rébellion contre l’intrusion des ‘morales’ religieuses dans la sphère privée, intime et poétique »[52].

Les premières piques anticléricales apparaissent dès les premiers pas vers le surréalisme. En 1920 par exemple, Breton intervient pour que soit publié le poème de Francis Picabia Jésus-Christ Rastaquouère : « Il faut communier avec du chewing-gum, de cette façon Dieu vous fortifiera les mâchoires ; mâchez-le longtemps, qu’il sache à quoi elle sert ! (…) Tous les individus phénomènes veulent être ‘opium’ ou ‘morphine’, d’autres, plus pratiques, vendent leur signature-charlatan, comme les poils du cul de Mahomet ou un morceau de la croix de Jésus (…) LA SAINTE VIERGE DANSE LE TANGO AVEC LE GRAND JULOT, la Sainte Vierge est en effet, la véritable patronne des prostituées… La Sainte Vierge est en verre, la lumière qui la traverse ne laisse pas de trace ; Joseph est un petit soleil de midi. Pendant que vous lirez ces lignes, sucez, je vous prie, le jus d’une cerise »[53]. En1924, Louis Aragon et André Breton publient dans la revue surréaliste Littérature, un fragment important d’un texte oublié d’Arthur Rimbaud Un cœur sous une soutane afin de faire « chavirer la légende de Rimbaud catholique », que tendait à répandre Paul Claudel[54]. 1925, la couverture du numéro 3 de la Révolution surréaliste annonce la « fin de l’ère chrétienne », tandis que l’année suivante, dans le numéro 6 est reprise une citation de Sade : « Quand l’athéisme voudra des martyrs, qu’il les désigne et mon sang est tout prêt ». En 1929, par une déclaration collective, les surréalistes revendiquent « l’anticléricalisme primaire ». La revue publiera une photo de Benjamin Péret injuriant un prêtre en rue, et une reproduction de La Vierge Marie donnant une fessée à l’Enfant-Jésus devant trois témoins, toile peinte par Max Ernst ; ces témoins étant André Breton, Paul Eluard et Max Ernst lui-même. Les exemples et citations ne manquent pas – notamment les deux prêtres traînés sur le sol avec des carcasses d’ânes sanguinolentes dans Un chien andalou de Luis Buñuel et Salvador Dali. Toutefois, c’est d’André Breton qu’est venue l’affirmation la plus violente. En mars 1926, celui-ci parodie, dans Le Surréalisme et la Peinture, le pari de Pascal : « J’ai toujours parié contre Dieu et le peu que j’ai gagné au monde n’est pour moi que le gain de ce pari. Si dérisoire qu’ait été l’enjeu (ma vie) [cet aspect dérisoire ne nous trompe pas : nous savons à présent que la vie a été la seule visée des Surréalistes] j’ai conscience d’avoir pleinement gagné. Tout ce qu’il y a de chancelant, de louche, d’infâme, de souillant et de grotesque passe pour moi dans ce seul mot : Dieu (…) Dieu, qu’on ne décrit pas est un porc »[55]. Ce blasphème sera repris entre autres par Fernand Dumont dans une lettre adressée à Achille Chavée à propos du groupe surréaliste hennuyer « Rupture » : « nous ne pouvons pas - et pour ma part je me refuse catégoriquement à le faire – adhérer à un groupement dans lequel on admet la présence de certains catholiques (…) Merde à Dieu, Dieu est un porc, le fait de croire en dieu est le signe d’une totale infamie, sont des mots d’ordre formels. Il n’y a pas d’erreur : nous n’atteindrons la libération de l’esprit que par la destruction systématique de la notion du divin »[56]. André Breton sera également, en 1948, l’un des cinquante cosignataires du tract « A la niche les glapisseurs de Dieu ! »[57]. S’il n’y avait eu que de semblables attaques, aussi véhémentes fussent-elles, elles ne présenteraient guère d’intérêt autre qu’anecdotique. Mais si le surréalisme théorisé et pratiqué par André Breton nous livre une philosophie athéiste, c’est en portant le fer là où l’idée de Dieu trouve son origine, à savoir que si Dieu existe c’est parce qu’on croit en son existence. Aussi, dès l’ouverture du premier Manifeste, André Breton place-t-il sur le terrain de la croyance les combats à mener par les surréalistes : « Tant va la croyance à la vie, à ce que la vie a de plus précaire, la vie réelle s’entend, qu’à la fin cette croyance se perd »… Or, il ne s’agit pas de perdre la croyance, car l’être humain ne peut que croire[58]. Privé de certitude quant au sens de sa vie, ignorant tout des « raisons » pour lesquelles il est né, doit mourir…, l’homme privé d’un savoir certain ne peut que croire : croire que ce que l’on voit est une réalité commune à toutes et tous, croire que telle réponse est la vérité, croire que telle tradition est la seule valable, croire que tel dogme est la religion révélée… Mais croire, c’est toujours courir le risque d’être trompé et de se tromper – tel est bien ce qu’affirme la première phrase du Manifeste ! En croyant que la vie précaire que nous menons est la vie réelle, nous sommes trompés, nous nous trompons. Parce qu’il y a une vie plus vivante, plus belle, plus vraie. Il ne faut donc pas cesser de croire – qui le pourrait ? – mais il faut croire en autre chose, à commencer par croire en la liberté et non dans ce qui l’assujettit : « Le seul mot de liberté est tout ce qui m’exalte encore. Je le crois propre à entretenir, indéfiniment, le vieux fanatisme humain. Il répond sans doute à ma seule aspiration légitime. Parmi tant de disgrâces dont nous héritons, il faut bien reconnaître que la plus grande liberté d’esprit nous est laissée »[59]. De même, faut-il croire en l’imagination : « Réduire l’imagination à l’esclavage, quand bien même il y irait de ce que l’on appelle grossièrement le bonheur, c’est se dérober à tout ce qu’on y trouve, au fond de soi, de justice suprême. La seule imagination me rend compte de ce qui peut être, et c’est assez pour lever le terrible interdit ; assez aussi pour que je m’abandonne à elle sans crainte de me tromper (comme si l’on pouvait se tromper davantage) … »[60]. Croire en l’imagination, sans crainte de me tromper ! André Breton peut donc définir le surréalisme à partir de la notion de croyance. Aussi, à la première partie de la célèbre définition (déjà citée tout à l’heure) où l’élément fondateur est l’ « automatisme psychique », Breton a ajouté une explication de forme philosophique : « Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée »[61].

En 1929, dans la préface écrite à l’occasion de la réédition du Manifeste, il confirmera sa confiance dans l’activité surréaliste, la seule qui soit « dispensatrice, encore qu’à de longs intervalles, des rayons transfigurants d’une grâce que je persiste en tout point à opposer à la grâce divine »[62]. Pour exprimer cette grâce autre que divine, Breton évoquera un sacré extra-religieux. Georges Bataille, lui, écrira une Somme athéologique fondée sur un mysticisme sans Dieu. Mais le terme qui se révélera être le plus approprié, venant subsumer la conception athéiste de Breton et des Surréalistes, sera le merveilleux. Dans le numéro 4 de la Révolution surréaliste, plus précisément dans l’éditorial de Breton Pourquoi je prends la direction de la Révolution surréaliste, on peut lire : « Nous voulons, nous aurons « l’au-delà » de nos jours. Il suffit pour cela que nous n’écoutions que notre impatience et que nous demeurions sans aucune réticence, aux ordres du merveilleux »…, le merveilleux « avec tout ce qu’il suppose de surprise, de faste et de vue fulgurante sur autre chose que ce que nous pouvons connaître… »[63]. Lors des entretiens radiophoniques de 1952, reprenant une affirmation du Manifeste, « il n’y a que le merveilleux qui soit beau », Breton rappelle que les surréalistes avaient opposé au « sens critique » de la raison « l’appétit de merveilleux, tel qu’il n’est pas impossible de le raviver au souvenir de l’enfance »[64].

Ce qui rend possible pour nous un accès à une telle autre vision ou « voyance » de la vie, ce sont certes les voies d’accès que les surréalistes n’ont cessé d’explorer : le désir, le rêve, l’amour, l’écriture automatique, la déambulation, le hasard objectif, le merveilleux…, mais ceux-ci présupposent la condition ou la faculté première que j’ai cherché, dans mes propres écrits, à désigner par le concept d’imaginisation du réel. En d’autres termes, le fait que nous ne sommes pas condamnés ontologiquement à être rivés au réel. Nous ne voyons pas « la » réalité mais toujours les images du réel que nous créons spontanément et continûment pour nous-mêmes. Ainsi, j’imaginise tout ce que je regarde : un corps de femme, pour prendre un exemple que les surréalistes apprécieraient, n’est jamais vu par mon désir comme étant un agglomérat d’organes et de viscères, mais au contraire comme un appel de la beauté aux étreintes et aux caresses. S’il n’en était pas ainsi, André Breton aurait-il pu, par exemple, écrire L’union libre : « Ma femme à la chevelure de feu de bois / Aux pensées d’éclairs de chaleur / A la taille de sablier / Ma femme à la taille de loutre entre les dents du tigre… » ? Tout objet, tout être vivant, est emporté dans des flux d’images qui me sont singuliers[65]. L’ensemble du surréalisme en ses diverses composantes peut être étudié en tant qu’il se déploie à partir de notre faculté imaginisante.

Je me suis autorisé cet excursus « imaginiste » afin de pouvoir présenter la conception du surréalisme à partir d’un type d’objets tout à fait remarquables : les images « imaginisées » qui ne restent pas seulement « mentales » mais qui sont exprimées, extériorisées et fixées (le mot est de Breton) sur un support matériel. Entre autres, les images picturales au sens large. En quelques pages très serrées, au début de cet ouvrage essentiel qu’est Le Surréalisme et la Peinture, Breton développe l’analyse suivante : « Le besoin de fixer les images visuelles s’est extériorisé de tout temps (…) Il me semble que je puis beaucoup exiger d’une faculté qui, par-dessus presque toutes les autres, me donne barre sur le réel, sur ce que l’on entend vulgairement par le réel. » J’insiste sur l’importance de chacun de ces mots eu égard au concept d’imaginisation. André Breton poursuit : si la faculté de fixer les images visuelles sur un support matériel, autrement dit la peinture, est quasi la faculté la plus haute qui « donne barre sur le réel », c’est grâce à la force de séduction – Breton parle plutôt de « provocation » - de ces images peintes : « De quoi suis-je autant à la merci que de quelques lignes, de quelques taches colorées ? ». Aussi, qui regarde l’œuvre, laquelle est forcément créée par une personne, s’expose à se laisser « entraîner » par celle-ci : « Il m’est impossible, écrit-il, de considérer un tableau autrement que comme une fenêtre dont mon premier souci est de savoir sur quoi elle donne, et je n’aime rien tant que ce qui s’étend devant moi à perte de vue (…) Mais c’est un homme, paraît-il, qui me fait cette proposition ! Je ne me refuse pas à le suivre où il veut me mener. C’est seulement ensuite que je juge si j’ai bien fait de le prendre pour guide et si l’aventure dans laquelle il m’a entraîné était digne de moi ». Je le répète, ces éléments sont essentiels à toute approche de la peinture surréaliste et, plus généralement, de la saisie des processus originels de la création plastique. Voir dans le tableau une « fenêtre » n’est pas neuf : cette définition nous vient de la naissance de la perspective et a été consacrée par Alberti. Par contre, Breton la renouvelle et la transforme au niveau de « sur quoi elle donne » : la peinture, selon la conception surréaliste, ne donne pas sur le visible – ce pourquoi elle est dite « à perte de vue » – mais sur l’invisible.

Toutefois, ce qui importe eu égard à la philosophie athéiste, est davantage ce bout de phrase : « Si l’aventure dans laquelle il m’a entraîné était digne de moi » ! Là encore, Breton se montre à la fois précis dans l’expression et logique avec sa conception du surréalisme. Il se met en effet en scène dans un musée où, passant « comme un fou dans les salles glissantes », il avoue ceci : « à travers toutes ces compositions religieuses, je perdais irrésistiblement le sens de mon rôle ». Il faut en conclure que l’aventure dans laquelle l’entraîne la peinture religieuse (par essence, chrétienne) ne s’ouvre pas sur la dignité, n’était pas « digne » de lui. Voici le point d’ancrage : la notion de dignité est le fondement à partir duquel la déconstruction du religieux est possible.  Prenons ce moment très spécifique de la liturgie chrétienne, inspiré des Evangiles selon saint Mathieu et selon saint Luc rapportant tous deux un évènement survenu dans les rues de Capharnaüm. Un centurion romain accoste Jésus et lui demande de soigner un jeune homme. Le christ accepte, faisant un pas pour l’accompagner. A quoi, le centurion répond : « Je ne suis pas digne de te recevoir dans ma maison mais dis une parole et il sera guéri ». Le Christ est impressionné et déclare que « personne en Israël n’a une foi aussi forte »[66]. Le critère de la force de la foi est aux yeux du Christ-Dieu l’acceptation spontanée, par le centurion, de son caractère indigne. Sur fond d’une telle assomption de l’indignité, l’Eglise va étendre le propos du centurion à l’ensemble de la communauté chrétienne ; et ce, de façon très particulière au moment clé de l’eucharistie. Le prêtre dit en effet alors : « Voici l’Agneau de Dieu qui enlève le péché du monde », à quoi les fidèles tous ensemble répondent : « Seigneur, je ne suis pas digne de te recevoir [non pas dans ma maison, mais en moi-même : c’est moi qui suis indigne], mais dis seulement une parole et je serai guéri »[67]. La formule psalmodiée par tous et par chacune et par chacun, au moment de communier, exprime le principe même du religieux : Moi, être humain, je ne suis pas digne de toi, le divin. L’essence de la religiosité s’exprime ici dans la plus complète transparence : les êtres humains sont indignes. La seule dignité qu’ils peuvent espérer est celle que leur apporte l’Eglise à la condition de respecter les règles de imposées par la croyance. La dignité humaine est dès lors conditionnée et partiale : celles et ceux qui sont en-dehors de la communauté de l’Eglise demeurent dans l’indignité qui leur est originelle.

Vous aurez compris que, tout au contraire, le surréalisme est l’affirmation inconditionnelle, non pas parcellaire et communautarisée, mais complète et universelle de la dignité de tout être humain – plus exactement de la dignité possible de tout être humain. De là, l’émotion qui étreint André Breton à la fin des entretiens radiophoniques avec André Parinaud. Après avoir rappelé « la foi sans limites » des surréalistes en l’enfance, il confie : « Dans la mesure où cette lumière m’est parvenue, j’ai fait ce qu’il était en mon pouvoir pour la transmettre : je mets ma fierté à penser qu’elle n’est pas éteinte encore. A mes yeux, il y allait par là de mes chances de ne pas démériter de l’aventure humaine »[68].

Par la présente conférence, oserais-je ajouter avoir tenté moi aussi de ne pas démériter en faisant pressentir combien loin d’appartenir au passé, le surréalisme, par-delà les contingences historiques, politiques et sociales, demeure aujourd’hui et pour demain, le formidable foyer de tous les feux qu’il n’a cessé d’être pour la liberté.  

©Richard Miller

 

 

[1] Ce cours/conférence, dans le cadre du Collège Belgique, a été présenté à l’Académie Royale des sciences, des lettres et des beaux-arts, le 13/2/2019. 

[2] Lambros Couloubaritsis, La philosophie face à la question de la complexité Le défi majeur du 21ème siècle, tomes 1 et 2, Bruxelles, Ousia, 2014.

[3] Gilles Deleuze Félix Guattari, Mille plateaux Capitalisme et schizophrénie, Paris, Minuit, 1980, p. 9.

[4] Arthur Rimbaud, lettre à Georges Izambard du 13/5/1871, in Poésies, Œuvres I, Paris, GF-Flammarion, 1989, p.138.

[5] Ibid., p. 142-147. Je m’en voudrais de ne pas rappeler également ces mots annonciateurs d’une autre modernité : « Quand sera brisé l’infini servage de la femme, quand elle vivra pour elle et par elle, l’homme, jusqu’ici abominable, lui ayant donné son renvoi, elle sera poète, elle aussi ! La femme trouvera de l’inconnu ! ».

[6] Voici ce qu’en écrit André Breton à Achille Chavée le 15 janvier 1962 : « Si vous me connaissiez mieux, vous conviendriez certainement que je ne me comporte jamais en autocrate, en dépit de la réputation qu’on me fait dans l’espoir de discréditer les idées que je sers et qui sont celles mêmes dont mes amis de Belgique et de France me font le grand honneur de vouloir bien se réclamer », lettre reproduite par Achille Béchet et Christine Béchet, in Surréalistes wallons, Bruxelles, Labor, 1987, p. 63.

[7] Guy Debord, cité in Guy Debord un art de la guerre, Paris Gallimard / Bibliothèque nationale de France, 2013, p. 46.

[8] Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme, Paris-Dakar, Présence africaine, 1955, p.44-46.

[9] Entretien de Christian Bussy avec Marcel Mariën (mai 1970), in Christian Bussy, Anthologie du surréalisme en Belgique, Paris, Gallimard, 1972, p.14.

[10] André Breton, Alentours I, in Œuvres complètes, tome III, Paris, La Pléiade, 1999, p.153.

[11] Ibid., p.156.

[12] André Breton, Manifeste du surréalisme 1924, in Œuvres complètes, tome I, 1988, p.311.

[13] Ibid.

[14] Cf. la conclusion des Entretiens radiophoniques accordés en 1952 à André Parinaud par André Breton : « Dans la mesure où cette lumière m’est parvenue, j’ai fait ce qu’il était en mon pouvoir pour la transmettre : je mets ma fierté à penser qu’elle n’est pas éteinte encore. A mes yeux, il y allait par là de mes chances de ne pas démériter de l’aventure humaine », in Œuvres complètes, tome III, p. 575. Nous reviendrons sur la notion de dignité.

[15] Fernand Dumont, A ciel ouvert, in La Région du cœur, Bruxelles, Labor, 1985, p. 99.

[16] Manifeste, op. cit., p.324 et Alentours I, op. cit., p.155.

[17] André Breton, Philippe Soupault, Les champs magnétiques 1920, in Œuvres complètes, tome I, op.cit., p.43.         

[18] A ciel ouvert, in La région du cœur, Bruxelles, op.cit., p.102.

[19] Ibid., p.129

[20] Paul Eluard, L’amour la poésie, in Œuvres complètes, t.1, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1968, p. 238.

[21] André Breton, Manifeste 1924, op. cit., p.328.

[22] Cf. La Révolution surréaliste, collection complète, Paris, Editions Jean-Michel Place, 1975.

[23] Lautréamont, Poésies II, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2009, p. 288.

[24] Manifeste 1924, op. cit., p.328.

[25] Cf Archives du surréalisme 4, Recherches sur la sexualité, janv.1928-août 1932, Paris, Gallimard, 1990.

[26] Fernand Dumont, lettre du 10 septembre 1934, citée in Fernand Dumont 1906-1945 Aux cailloux des chemins, dir. Xavier Canonne, Labor/Ville de Mons, 2006, p. 33.

[27] Marcel Mariën, op.cit., p.15.

[28] Alentours I, op. cit., p. 162.

[29] Ibid., p. 162-163. Nous soulignons.

[30] Le caractère préalable induit une problématique qui se révèlera redoutable : tout, y compris l’œuvre de l’écrivain ou de l’artiste, doit-il être sacrifié à la Révolution à venir ? On peut citer Charles Plisnier, militant communiste, non surréaliste, qui ne publiera rien de son œuvre durant des années pour satisfaire à un mot d’ordre du Parti.  

[31] La dialectique du hasard au service du désir, op. cit., pp.139-146

[32] Cf Autour d’Achille Chavée, cat. de l’exposition, La Louvière, 1999-2000, p. 44-46 ; cf. également Marie-Paule Berranger, Achille Chavée, surréaliste dans la révolte, in Europe, avril 2005, n° 912, p. 133 : « Engagé dans la brigade Dombrowski il combat en Espagne, chargé en particulier de l’épuration des trotskystes et des anarchistes. Quand il rentre en 1937, malade, il doit faire face à une campagne de dénigrement contre sa personne qui le force à démissionner du barreau ».

[33] Maurice Blanchot, Réflexions sur le surréalisme, in La part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p.100. Sur le rapport de Blanchot au communisme, cf. M.Surya, Un bonheur politique, in Magazine littéraire, n°424, oct.2003, p.38-40.

[34] Cité par Blanchot, ibid.

[35] André Breton, Entretiens radiophoniques, op. cit., p.484-485.

[36] André Breton cite in extenso cette phrase de 1925, à l’occasion des Entretiens radiophoniques, op. cit., 498.

[37] Ibid., p. 506

[38] Ibid., p. 506-507.

[39] André Breton, Position politique du surréalisme, in Œuvres complètes, tome 2, éd. citée, 1992, p. 433.

[40] « ‘Transformer le monde’, a dit Marx ; ‘changer la vie’, a dit Rimbaud : ces deux mots d’ordre pour nous n’en font qu’un », c’est par ces mots qu’André Breton conclut en juin 1935 son Discours au Congrès des écrivains. A la suite de dissensions avec la délégation soviétique, avec Ilya Ehrenbourg en particulier, Breton fut interdit de participation au Congrès. Paul Eluard put néanmoins lire son discours à sa place. Breton reprit in extenso le discours dans Position politique du surréalisme, op.cit., p. 451-459.

[41] Cf. André Breton cité par Ferdinand Alquié : « A mes yeux la fin en toute chose est bien moins ce pourquoi elle se donne que ce que les moyens employés pour l’atteindre la font », in Philosophie du Surréalisme, Paris, Flammarion, 1955, p.81.

[42] André Breton, Manifeste du Surréalisme, op.cit., p. 311.

[43] André Breton, Nadja, in Œuvres complètes, op. cit., p. 681 ; cf. également p.687. Pour les situationnistes, cf. Guy Debord, Œuvres, Paris, Gallimard, Quarto, 2006, p. 89-92.

[44] Je renvoie au texte que j’ai consacré à la Représentation du travail et des travailleurs dans les arts plastiques.

[45] Une première approche pourrait partir de Luc Ferry, La révolution de l’amour, Paris, J’ai lu, 2010, p. 35 et sq.

[46] Cf. André Breton, Œuvres complètes, t.1., op. cit., p.1540-1541.

[47] Ferdinand Alquié, op. cit., p. 82.

[48] Lire notamment, André Breton, Du « réalisme socialiste » comme moyen d’extermination morale, in Œuvres complètes, t. 3, op. cit., p. 945-948.

[49] André Breton, Position politique du surréalisme, op. cit., 423.

[50] Cf. à ce sujet, Alquié,op. cit., p. 94.

[51] André Breton, Entretiens radiophoniques, op. cit., 484.

[52] Guy Ducornet, Surréalisme et Athéisme « A la niche les glapisseurs de dieu ! », Paris, Gingko éditeur, 2007, p. 24-25.

[53] Francis Picabia, Jésus-Christ Rastaquouère, in Poèmes, Paris, Mémoire du Livre, 2002, p. 237-271. Sur l’intervention de Breton, cf. André Breton, Correspondance avec Tristan Tzara et Francis Picabia 1919-1924, Paris, Gallimard, 2017, p. 171 et sq.

[54] Arthur Rimbaud, op. cit., p. 105-124.

[55] André Breton, Le Surréalisme et la Peinture, in Œuvres complètes, éd. citée, 2008, p.360. 

[56] Fernand Dumont, lettre à Achille Chavée, 9 mai 1935, citée in Fernand Dumont 1906-1945, op. cit., 37.  

[57] Le texte est repris en français et traduit en allemand, anglais, espagnol, grec, italien, néerlandais, portugais, tchèque, arabe, in Guy Ducornet, op. cit.

[58] Cf. Richard Miller, L’imaginisation du réel, Bruxelles, Ousia, 2011, p.25 : « … le passage du non-savoir au tout-croire. L’être humain ne pouvant connaître absolument la réalité, mais toujours l’image-de-la-réalité, il ne peut jamais que croire ; tout et n’importe quoi, à commencer par croire dans ce qui est réalité pour lui ».

[59] André Breton, Manifeste du surréalisme, op. cit., p. 312.

[60] Ibid.

[61] Ibid., p. 328.

[62] Ibid., p. 403.

[63] André Breton, Océanie, avant-propos à une exposition d’art océanien en 1948, repris in La Clé des champs, dans le tome 3 des Œuvres complètes, éd. citée, p. 838.

[64] André Breton, Entretiens radiophoniques, op.cit., p. 477.

[65] Cf., Richard Miller, L’imaginisation du réel, op.cit., et Esthétique Imaginiste, Charleroi, CEP, 2015.

[66] Evangile selon Mathieu, VIII, 5-10 ; Evangile selon Luc, VII, 1-10.

[67] Missel, 2013, p. 443.

[68] André Breton, ibid., p. 575.

 

 

 

Richard Miller, le 2019-03-05