Richard Miller


70ème anniversaire de la création du Groupe Cobra

1948 : création du groupe Cobra, et naissance de l’idée européenne.

Cours/conférence présenté à l'Académie Royale.

Ce 8 novembre 2018, septante ans nous séparent de la naissance du mouvement Cobra. Que le présent cours/conférence ait sa place dans cette coïncidence du calendrier est évident. Je souhaite toutefois corriger d’emblée cet angle de vue : ne pas aller de 2018 à 1948, porteur d’une sorte de texte mémoriel, mais tenter le chemin inverse. Un poète chrétien qu’on ne lit plus guère, Charles Péguy, avait souligné ce paradoxe : une commémoration ne répète pas l’évènement commémoré, c’est le contraire. C’est l’évènement qui contenait déjà toutes les répétitions et commémorations futures. Les célébrations ne font que porter à une nième puissance ce qui était déjà contenu dans le commencement[1]. Ce commencement, pour nous, est l’année 1948.

Permettez-moi une précaution liminaire. Nous allons évoquer à de nombreuses reprises le communisme, que ce soit en rappelant des faits historiques ou en évoquant les liens, jamais très clairs par ailleurs, entre les Surréalistes et le Parti Communiste. Si on veut pouvoir repartir de 1948, il faut se départir de la belle assurance qui est désormais nôtre, assurance fondée sur le fait que le communisme s’est soldé partout par un échec politique, économique et humain. Connaissant le fin mot de l’Histoire, nous ne courons pas le risque de nous tromper[2] et pouvons affirmer que ceux, ouvriers, intellectuels, artistes qui consacrèrent leur travail, leur temps, leur talent, leur enthousiasme à la cause du communisme ont commis une erreur, voire une faute. Dans la foulée, il est facile de considérer que ceux qui refusèrent d’adhérer au Parti, qui renvoyèrent leur carte de membre ou prirent leurs distances et s’opposèrent, eurent raison. Mais agir de cette façon, c’est perdre tout ce qui a nourri les réflexions, les controverses, les indécisions, les espoirs, les déchirements de celles et ceux qui voulaient changer la vie ! Pas seulement sur le plan artistique, mais aussi sur le plan social. Il faut, pour mesurer l’enjeu, accepter leur sincérité. 

L’année 1948, marquée par plusieurs faits majeurs, constitue – si l’on peut utiliser cette formule – un carrefour politique et historique d’une telle densité qu’il a fallu chercher des réponses inédites, riches d’une inventivité et d’une créativité tout aussi exceptionnelles. Nous retiendrons principalement deux de celles-ci – d’une part la naissance de l’idée européenne, d’autre part la création du mouvement artistique et littéraire Cobra. Ces deux réponses, à la fois sur le plan politique et sur le plan artistique, ayant pour objectif commun d’en finir avec l’aveuglement, avec la malédiction des nationalismes. Car tel est bien ce qui est recherché en 1948 : comment se dégager de tout ce qui a conduit le monde, l’Occident et l’Europe en particulier à l’affrontement, au désastre, à la fascination de la destruction tels qu’ils se sont déchaînés durant la 2ème Guerre mondiale. Pour évoquer cette destruction, nous accorderons une attention soutenue aux villes, puisque le mouvement Cobra (acronyme signifiant Copenhague-Bruxelles-Amsterdam) s’est placé sur le terrain des villes plutôt que sur le territoire des Etats-nations. A l’ordonnancement vertical de ceux-ci, les membres de Cobra ont préféré substituer l’horizontalité des villes.

Des villes, en 1948, que reste-t-il ? Quasi aucune métropole ou grande ville européenne n’est sortie indemne de la guerre. Dès la première année, les bombardiers allemands ont rasé Rotterdam et entamé la destruction de Coventry, avant de s’attaquer à des quartiers entiers de la capitale anglaise, notamment les quartiers les plus pauvres de Londres, ceux moins bien défendus des docks de l’East End[3]. Tandis que la Wehrmacht a effacé de la carte des dizaines de villes plus petites durant l’invasion de la Pologne, de la Yougoslavie et puis de la Russie. A la fin de la guerre, c’est à l’inverse les bombardements alliés, entre 1944 et 1945, qui vont détruire Le Havre, Caen, Royan, avant de raser Hambourg, Cologne, Düsseldorf, Dresde et tant d’autres villes allemandes. Idem pour l’Armée Rouge qui, depuis Stalingrad jusqu’à Prague ne laissera que des ruines derrière elle. Minsk et Kiev sont entièrement détruites. Quant à l’armée allemande, elle a dynamité Varsovie, rue après rue, maison après maison. Paris devait subir le même sort. Enfin Berlin a reçu, durant les quatorze derniers jours avant la chute en mai 1945, 40.000 tonnes d’obus faisant s’effondrer quelque 75 % des immeubles. Vingt millions d’Allemands étaient sans logement, dont 500.000 rien qu’à Hambourg. Vingt-cinq millions d’hommes et de femmes étaient dans la même situation en Russie. On peut évidemment citer d’autres exemples, comme les infrastructures de transports ou de communications, ou encore le monde agricole et paysan… Partout le paysage est semblable : destruction et désolation.

Quant aux populations, on a pu évaluer à près de 37 millions de morts entre 1939 et 1945, le nombre d’Européens victimes de la guerre – uniquement donc en Europe. Jamais un conflit n’avait provoqué une telle hécatombe en un laps de temps aussi court. D’autant que le nombre de tués parmi les civils est au moins de 19 millions, c’est-à-dire plus de la moitié. Le bilan des civils tués est supérieur à celui des militaires en URSS, en Hongrie, en Pologne, en Yougoslavie, en Grèce, en France, aux Pays-Bas, en Norvège et en Belgique. Ce n’est que – si l’on peut dire – au Royaume-Uni et en Allemagne que les pertes militaires dépassèrent les pertes civiles. Celles-ci principalement sont dues à l’extermination de masse dans des camps de la mort ou sur des lieux de carnage, à la malnutrition, à la maladie, à la famine induite ou pas, à l’exécution des otages – fusillés ou pendus ou brûlés vifs par la Wehrmacht ou par l’Armée Rouge ou par des Partisans – aux bombardements, aux pilonnages d’artillerie, aux combats de rue, aux mitraillages des colonnes de réfugiés et enfin à l’exploitation jusqu’à la mort des femmes et des hommes mis au travail dans les camps de prisonniers ou dans les industries de guerre.

Anticipant quelque peu, j’ouvre une parenthèse afin d’insister fortement sur le fait que les futurs membres de Cobra ont vécu ces évènements qui les ont, on s’en doute, profondément marqués. Ainsi Pierre Alechinsky, né en 1927 près de la prison de Saint-Gilles, d’un père juif russe et d’une mère wallonne, a pointé « après-coup » quelques épisodes saillants datant de cette période[4]. 1940, il note « Exode sous les Stukas ». 1943 : « Etude de la clarinette. Premiers résultats agréables, mais les leçons cesseront à l’arrivée d’un V1 du Dr von Braun qui détruit la maison du professeur ». 1944 : « Bombardement de Bruxelles. Un quartier proche de la gare du Nord est rasé. P[ierre] A[lechinsky] participe à son déblaiement. Le mélange des locataires avec leur balcon, extrait des collines de briques, déterminera son refus d’utiliser l’horreur en peinture à des fins édifiantes. Les artistes qui adaptent (de loin) leur peinture à tout conflit nouveau n’ont peut-être pas connu (de près) les odeurs mêlées de la merde, du sang et de la pourriture. Si je « pensais » bombardement devant le chevalet, au lieu d’aller à la toile, je me précipiterais aux toilettes pour vomir. » Lors d’un bref séjour à son domicile, Alechinsky m’avait raconté avoir dans ces décombres remarqué une femme bizarrement assise et qui le fixait. Sa posture étrange était due à sa colonne vertébrale brisée et au fait que son corps était plié dans l’autre sens. Je m’en suis rappelé lorsque, des années plus tard, j’ai théorisé dans ma thèse de doctorat l’irreprésentabilité de la souffrance[5].

Autre souvenir, écrit cette fois « sur le vif », ce texte signé d’un des fondateurs de Cobra, peintre et poète, Corneille van Beverloo. Il importe de savoir que ce mouvement artistique s’est formé en partie à l’occasion de Rencontres internationales. A cette époque, et dans les conditions déplorables de l’immédiat après-guerre, ce fut en novembre 1948, une immense aventure pour ces jeunes-gens pauvres, poussés par la liberté, de prendre le train de Bruxelles vers Copenhague et, partant, de traverser l’Allemagne ! Dans le deuxième numéro de la revue Reflex, Corneille a publié le récit de ce voyage : « La première halte à la frontière nous rappelle les années de guerre. Sur les quais, sont postés des soldats allemands, le fusil sur l’épaule. Après avoir réglé les formalités compliquées que toute frontière impose, le train repart tandis que nous parlons encore de la guerre, des armes et de la famine. Des villages fortement détruits défilent, et puis, nous apercevons les grandes villes Brême et Hambourg. Des amas de décombres, rien que des amas de décombres… »[6].  Sur les quais des gares, des enfants mendient, demandent tendant les bras : ce sont les « vragende kinderen » que Karel Appel peindra à de nombreuses reprises et qui lui inspireront ce poème :

Enfants qui demandent / enfants demandent / demandent demandent / mains qui demandent / yeux qui demandent / bouches qui demandent / pieds qui demandent / demandent demandent / doigts qui demandent / cri qui demande / cri pour demander / ENFANTS ! / cri qui demande / DEMANDE DEMANDE DEMANDE / DEMANDE sur le tas de ruines / points d’interrogation / tas d’espoirs / tas de signes / demandeurs interrogateurs / DEMANDES DEMANDES DEMANDES / DEMANDER la vie / vivantes demandes / DEMANDER à vivre / vivante vie / DEMANDE DEMANDE DEMANDE [7]

 Je reprends, en citant un seul autre aspect, la description générale de la situation après-guerre : les violences commises sur les femmes. Dans la zone berlinoise d’occupation soviétique, ce sont entre 150.000 et 200.000 enfants qui sont nés de viols commis sur des femmes allemandes. Nous pouvons nous en tenir là. Le décor est dressé. C’est au nord de cette Europe brisée et défigurée que quelques jeunes gens, futurs membres de Cobra, ont refusé de renoncer à tout espoir. Dotés d’une sensibilité artistique ayant, comme par miracle, échappé à la haine et à l’horreur, ces jeunes artistes, peintres, écrivains, sculpteurs…, ont maintenu vivaces les interrogations sur ce que devraient être au milieu de ce 20ème siècle-là, après plusieurs décennies de théorisation et de pratiques surréalistes, de recherches liées à l’abstraction, sur ce que devraient être au sortir d’une deuxième guerre mondiale, après Hiroshima et Nagasaki, après les camps de concentration et l’extermination du peuple juif, au moment où le communisme devient stalinisme, sur ce que devraient être et pourraient signifier l’acte de peindre, l’acte d’écrire, l’acte de créer une œuvre artistique.

Nous ne pouvons évoquer l’ensemble des débats que suscitèrent ces questions. Mais il en est un, essentiel pour notre propos, que je vais introduire en citant Luc de Heusch – auteur du seul film Cobra, Perséphone qu’il signa Luc Zangrie. Lors d’un colloque en 1992, de Heusch a rappelé ceci : « Durant la grande nuit de l’occupation nazie, à Bruxelles, dans un monde sinistrement occulté, je découvrais avec quelques camarades de classe le surréalisme qui nous apparut comme la seule source de lumière lointaine. Il donnait à notre révolte d’adolescents une charte de légitimité. Et nous attendions avec impatience le retour d’Amérique d’André Breton pour lui dire notre dévotion »[8]. Or, ce retour tant attendu par certains ne fit pas que susciter pareille « dévotion », tout au contraire. En effet, fidèle à son engagement antinationaliste et pacifiste, Breton durant les années de guerre n’était pas demeuré en France, où il était interdit de publication, et avait émigré le 24 mars 1941, à destination des Etats-Unis[9] sur un bateau où se trouvaient également Victor Serge, Wilfredo Lam et Claude Lévi-Strauss. Celui-ci a évoqué dans Tristes tropiques leurs discussions sur les « rapports entre beauté esthétique et originalité absolue »[10].   Après un séjour dans les Antilles françaises – où il écrira Martinique charmeuse de serpents illustré par André Masson, et rencontrera le poète noir et créole Aimé Césaire[11] – il arrive à New-York durant le mois de juillet. Il y sera très actif (publications, revues, expositions, échanges…) durant les années de guerre…, autrement dit loin de la guerre, de l’occupation nazie et de la Résistance ! Il revient en France en mai 1946. Sa première prise de parole en public a lieu le 7 juin à l’occasion d’un hommage à Antonin Artaud dans la salle du théâtre Sarah-Bernhardt ; hommage destiné à accueillir Artaud sorti de dix années d’enfermement psychiatrique à Rodez, de même qu’à récolter des fonds pour lui apporter un soutien financier. Breton déclarera : « j’acclame le retour à la liberté d’Antonin Artaud dans un monde où la liberté même est à refaire »[12]. Le texte est brillant, mais l’accueil le fut moins. Alors que Breton et d’autres Surréalistes n’ont pas « vécu » la guerre, nombreux sont ceux qui sont restés sur le sol européen, certains ont combattu (Louis Aragon était dans les premières colonnes mobiles qui ont traversé la frontière française en passant par Mons, le jour même où la Wehrmacht franchissait la frontière belge de l’autre côté du pays[13]), certains ont participé de près ou de loin à la Résistance, d’autres enfin sont morts dans les camps – c’est le cas de l’immense poète qu’est Fernand Dumont. Aussi, on ne peut qu’apprécier les termes de la première phrase prononcée publiquement par André Breton après cinq années d’absence : « Mesdames, Messieurs, Me rendre à l’appel des organisateurs de la séance de ce soir ne va pas de ma part sans résistance »[14].  Il fallait oser ! Un des premiers à réagir au retour de Breton sera Tristan Tzara qui, le 11 avril 1947, déclarera que le surréalisme s’est mis lui-même hors-jeu dans les discussions du moment, parce que son leader « a été absent de cette guerre, absent de nos cœurs et de notre action »[15]. De fait, les groupuscules surréalistes en France, en Belgique ou ailleurs sont désemparés : que faire du rapprochement entre surréalisme et communisme, que faire ou ne pas faire avec les partis communistes staliniens, que faire du trotskisme (Breton s’était rendu au Mexique en 1938 pour y rencontrer Trotski), que faire tout simplement du surréalisme ?

A cette époque, Christian Dotremont – que je n’ai pas encore présenté mais qui sera un fondateur particulièrement actif de Cobra – fait la navette entre Bruxelles et Paris. Inscrit depuis 1945 au parti communiste, il écrit dans le Drapeau Rouge, organe officiel du parti. Début avril 1947, avec Paul Bourgoignie, il organise une rencontre au café La Diligence à Bruxelles afin d’arrêter une position par rapport à Breton. Chaque intervention est consignée dans un procès-verbal dont la conclusion est : le parti communiste est la seule instance révolutionnaire et le surréalisme ne peut se développer qu’en conformité avec les objectifs du parti[16]. Le 12avril, ce groupe est rejoint par René Magritte et Marcel Broothaers. Des réunions du même type on lieu aussi en France, rassemblant les Surréalistes révolutionnaires. En juin, le responsable aux affaires culturelles du parti communiste français, définit la nouvelle ligne politique en matière d’art : ce sera le réalisme-socialiste intégrant les thèses développées en URSS par Jdanov. Il est devenu clair pour beaucoup que le but des communistes est de mettre un terme à l’esprit d’union nationale né pendant les luttes communes au sein de la Résistance. Est devenu nécessaire un art communiste opposé à l’art bourgeois. Le 21 juin, le clan surréaliste adverse réuni au sein du groupe « Cause » diffuse le manifeste composé par et avec André Breton, Rupture inaugurale, dans lequel est confirmée l’indépendance vis-à-vis de toute politique partisane (en l’occurrence, celle du parti communiste) tout en concluant que le temps est venu de promouvoir un « mythe nouveau propre à entraîner l’homme vers l’étape ultérieure de sa destination finale ». Le 1er juillet, les Surréalistes révolutionnaires belges et français, dont Christian Dotremont et Noël Arnaud, signent une réponse à Breton, La Cause est entendue, texte qui critique entre autres l’intérêt grandissant de celui-ci pour l’ésotérisme. A Rupture inaugurale qui se terminait par les mots : « Le surréalisme est ce qui sera », il est rétorqué : « Le surréalisme sera ce qu’il n’est plus »[17].

Le parti communiste belge n’étant pas aussi avancé que son homologue français dans la définition de sa politique culturelle, un rapprochement est davantage possible entre Surréalistes révolutionnaires et communistes. C’est ce à quoi s’évertue Dotremont et qui aboutit à l’organisation d’une exposition du 11 au 25 octobre 1947, sous l’égide de l’Amicale des artistes communistes. L’exposition se veut volontairement très large dans ses choix, sans privilégier nulle tendance précise : y participent Alechinsky, Bourgoignie, Creuz, De Smet, Dominguez, Fougeron, Labisse, Magritte et Picasso. Du 29 au 21 octobre, se tient durant trois jours une conférence internationale au café de l’Horloge à Ixelles, Porte de Namur, avec des représentants du groupe surréaliste révolutionnaire belge, du groupe expérimental danois (dont Asger Jorn), du groupe tchèque Ra et des Français menés par Noël Arnaud. Durant l’année suivante les querelles en sens multiples – pas toujours liées à des questions esthétiques ou politiques, mais aussi à des tensions personnelles voire financières – ne cessent de se multiplier entre pro-Breton et anti-Breton, entre communistes partisans et surréalistes révolutionnaires. Une ultime réunion de conciliation a lieu à Paris du 5 au 7 novembre 1948 réunissant les acteurs du Centre International de Documentation sur l’Art d’Avant-Garde. Six, au moins, des participants claquent la porte et, dans un café proche, décident la création d’un mouvement expérimental, loin des palabres et des querelles stériles. C’est le 8 novembre, un manifeste est rédigé, nommé cette fois La Cause était entendue que signent le Danois Asger Jorn, les Hollandais Karel Appel, Constant van Nieuwenhuis, Corneille van Beverloo et les Belges Christian Dotremont et Joseph Noiret.

Voici ce texte :

Les représentants belges, danois et hollandais à la conférence du Centre International de Documentation sur l’Art d’Avant-Garde à Paris jugent que celle-ci n’a mené à rien. La résolution qui a été votée à la séance de clôture ne fait qu’exprimer le manque total d’un accord suffisant pour justifier le fait même de la réunion.

Nous voyons comme le seul chemin pour continuer l’activité internationale une collaboration organique expérimentale qui évite toute théorie stérile et dogmatique. Aussi décidons-nous de ne plus assister aux conférences dont le programme et l’atmosphère ne sont pas favorables à un développement de notre travail.

Nous avons pu constater, nous, que nos façons de vivre, de travailler, de sentir étaient communes ; nous nous entendons sur le plan pratique et nous refusons de nous embrigader dans une unité théorique artificielle. Nous travaillons ensemble, nous travaillerons ensemble.

C’est dans un esprit d’efficacité que nous ajoutons à nos expériences nationales une expérience dialectique entre nos groupes. Si actuellement, nous ne voyons pas ailleurs qu’entre nous d’activité internationale, nous faisons appel cependant aux artistes de n’importe quel pays qui puissent travailler dans notre sens…

Nom et adresse provisoires : COBRA, 32, rue des Eperonniers, Bruxelles

Avant de poursuivre la présentation du mouvement Cobra, je voudrais revenir sur la situation et les évènements qui marquèrent l’année 1948.

A la fin de la deuxième Guerre mondiale, sont très vite apparus des points de discorde entre les alliés occidentaux et l’Union soviétique[18]. Tandis que l’Armée Rouge, victorieuse, consolidait l’occupation de toute l’Europe de l’Est, la pression soviétique ne s’est pas limitée à ces pays. Elle s’exerçait aussi en Méditerranée orientale en appui des forces communistes en Grèce, ou en provoquant des tensions avec la Turquie. Les Soviétiques menaçaient aussi l’intégrité territoriale de l’Iran, soutenaient le pouvoir en Corée du Nord, et aidaient les mouvements communistes engagés notamment en Chine et en Indochine française. Face à cette transformation du monde succédant à la destruction du territoire et de la puissance européennes, l’Occident cherche les moyens de s’accorder sur une nouvelle configuration. Parmi les plus actifs, le général De Gaule essaye, avec ténacité, de réaffirmer le rôle majeur de la France dans la réorganisation de l’Europe d’après-guerre. Toutefois, vous le savez, la France avait été absente des conférences durant lesquelles les trois « Grands » s’étaient partagé le monde – et donc l’Europe. La France n’était pas à Téhéran en 1943 ni à Yalta au début 1945. Autrement dit, la puissance continentale européenne la plus importante en-dehors de l’l’Union soviétique était absente des débats au moment où prend naissance ce qui bientôt s’appellera « Guerre Froide ».

Au printemps 1946, Winston Churchill évoque à Fulton le « rideau de fer qui s’est abattu désormais sur l’Europe ». L’année suivante, en Amérique, où l’on débat de la « doctrine Truman » concernant les aides à la Grèce et à la Turquie, Bernard Baruch utilise pour la première fois l’expression « Guerre Froide ». Fin novembre 1947, à Londres, c’est l’échec des négociations entre les forces d’occupation de l’Allemagne : alliés occidentaux et Soviétiques échouent à définir les nouvelles frontières de ce pays. Cet échec fut le point de départ de l’unification des zones d’occupation occidentales en Allemagne, et donc le début d’une Allemagne divisée entre Ouest et Est.

Durant les années d'immédiat après-guerre, les Etats-Unis et l'Union sovié­tique divisent le monde en deux blocs antagonistes. Le mouvement communiste international compte, en-dehors de l'Union soviétique, 14 millions de membres dont près d'un million en France. Les partis communistes remportent un vaste succès électoral et participent à plusieurs coalitions gouvernementales dans divers pays européens. Le 12 mars 1947, Harry Truman annonce devant le Congrès amé­ricain une aide importante aux gouvernements grec et turc pour lutter contre les partisans communistes. Le même jour, le gouvernement belge démissionne. Motif officiel, la crise du charbon ; mais le but réel est d'exclure les ministres commu­nistes. Le 5 mai, en France, un décret ministériel met fin aux fonctions des ministres communistes. Le 5 juin, le plan Marshall d'aide aux pays européens est lancé. Le 2 juillet, ce plan est dénoncé par Moscou comme "instrument de l'im­périalisme américain". Le 22 septembre 1947, les neuf partis communistes euro­péens sont invités à participer en Pologne à une réunion secrète qui marquera un tournant décisif dans les choix stratégiques de ces partis. Le Français Thorez et l'Ita­lien Togliatti ne s'y rendent pas mais se font représenter : leur volonté de partici­per au gouvernement de leur pays est durement critiquée par les soviétiques Malenkov et Jdanov. Celui-ci dans son rapport définit pour les partis communistes européens la stratégie politique, à savoir s'unir contre l'impérialisme américain et assurer la défense de l'URSS, notamment par la diffusion intensive de la propagande pro­soviétique. A cet effet, le Kominform est mis en place, riposte à l'aide économique et militaire américaine en Europe. Le 20 octobre, Washington lance la "chasse aux sorcières" dans les milieux intellectuels et artistiques. En 1948, le blocus de Berlin est décidé ; les chars soviétiques entrent à Prague, les nationalistes ukrainiens sont réprimés. Jdanov désigne Tito comme ennemi de l'URSS. Le 17 mars 1948, à Bruxelles, est signé le Pacte militaire et économique assurant une Défense commune entre la France, la Grande-Bretagne et les pays du Bénélux. Du 7 au 10 mai, à l’initiative de Churchill, plus de huit cents personnalités représentant dix-sept pays européens, dont l’Italie et l’Allemagne, se réunissent à La Haye : l'idée d'une Europe unie est en marche. Rappelons également que le 14 mai a lieu la fondation de l’Etat d’Israël. L’année 1948 n’est donc pas seulement marquée par la fin de l’alliance antihitlérienne, elle marque aussi le début de la volonté européenne de resusciter à travers un projet unificateur et pacifique, de tenir compte de l’échec des Etats-nations, de remettre les Européens au travail.

 

Reconstruire la prospérité et la paix ! L’idée d’une paix européenne juridiquement négociée et assurée ne date pas, bien entendu, de cette époque, elle remonte au 18ème siècle, avec notamment les textes de l’Abbé de Saint-Pierre et de Leibniz publiés dans le cadre des guerres de Louis XIV. Mais après le carnage de la Première Guerre mondiale, les réflexions sur l’avenir fédéraliste de l’Europe et la nécessité d’une autre configuration institutionnelle dépassant les frontières nationales, sont devenues davantage explicites. Trois courants se distingueront après 1945. Le premier, surtout identifié à Churchill et de Gaulle est confédéraliste, visant des accords entre les Etats ainsi que la création d’organes interétatiques sans toucher aux mécanismes étatiques. Le deuxième courant est plus militant visant le fédéralisme européen et la disparition des Etats-nations, avec une élection par tous les citoyens européens. Les protagonistes, ici, sont Altiero Spinelli, Denis de Rougemont, Raymond Aron. Le troisième courant réunit les fonctionnalistes qui estiment que l’Union ne peut être atteinte que par des intégrations sectorielles successives et progressives, avec pour terme le fédéralisme européen. Ce courant est porté par Robert Schuman et par Jean Monnet. Ces différentes approches ont été exprimées lors du premier Congrès des Européens européistes, lequel aboutit à recommander l’institution d’une Assemblée constituée de membres élus par les parlements nationaux en vue d’examiner les implications politiques et juridiques d’une union ou fédération européenne. Le 16 avril 1948 est signée à Paris la convention donnant naissance à l’Organisation européenne de coopération économique, réunissant dix-sept Etats européens ainsi que les commandements militaires des zones occidentales de l’Allemagne. Cette avancée était décisive car c’est cette organisation qui engagera les Etats européens à gérer en commun le plan Marshall avec l’intention d’ouvrir les frontières progressivement et d’instaurer le libre échange !

 

En 1949, les Soviétiques multiplient les arrestations, les "procès" et les exécutions en Hongrie et en Bulgarie. Durant les mois de février et de mars, les partis communistes de France, de Belgique, de Cuba, du Mexique et de Colombie déclarent leur loyauté à l'URSS en cas de guerre. Le mois suivant, l'OTAN est fondée. En octobre, Mao-Tsé-Toung devient président de la République populaire de Chine. En juin 1950, la guerre de Corée' éclate. La ten­sion internationale est à son comble. J’ouvre une parenthèse afin de faire remarquer que si l’opposition entre les deux blocs détermine les politiques nationales, celles-ci connaissent aussi - c'est le cas des trois pays "originaires" de Cobra - des difficultés spécifiques. Aux Pays-Bas, la décolonisation est au centre de débats passionnés. Dans les Indes néerlandaises, l'occupation par les Japonais avait stimulé les aspirations nationalistes des Indonésiens conduits par Sukarno arrêté par les parachutistes hollandais le 19 décembre 1948. Malgré la proclamation de l'in­dépendance en 1945, les Pays-Bas refusèrent longtemps la reconnaissance du nouvel Etat. Après deux expéditions militaires, ils furent contraints par l'Organisation des Nations Unies, menaçant de supprimer l'assistance du plan Marshall, d'accorder en 1949 l'indépendance aux colonies asiatiques. Déjà en 1860, Multatuli, dans son Max Havelaar, texte-clé pour les Cobra hollandais, avait dénoncé les crimes de l'administration néerlandaise à Java.

Le Danemark, lui, est préoccupé par les problèmes de sécurité : présence des forces soviétiques à Bornholm, demande de libre passage en Baltique pour la flotte soviétique, présence des forces britanniques aux îles Féroé et demande des Etats-Unis d'y installer leurs troupes, ainsi qu'au Groenland. Ce dernier point surtout fit l'objet d'une opposition de la part du parti communiste danois.

Quant à la Belgique d'après-guerre, elle sera rapidement en proie à des affrontements politiques violents. La répression de l'incivisme des collaborateurs de guerre et autres travailleurs volontaires en Allemagne, fut inégale en Flandre et en Wallonie. Mais c'est surtout le retour de Léopold III à Laeken le 22 juillet 1950 qui suscita des manifestations au cours des­ quelles, à Grâce-Berleur trois participants furent tués. Le roi fut contraint d'abdiquer au profit de son fils Baudouin qui prêta serment le 11 août 1950 devant les Chambres réunies. Durant la cérémonie, le député communiste liégeois Julien Lahaut s'écria "Vive la République". Quelques jours plus tard, il était assassiné, les auteurs du crime n'ont jamais été identifiés. Le pays s'était divisé, la guerre scolaire allait rapidement confirmer l'existence de clivages profonds entre les familles politiques et entre flamands et wallons.

 

Cobra : un acronyme pour désigner Copenhague-Bruxelles-Amsterdam. Trois grandes villes européennes unies par une ligne serpentine. Le 8 novembre  1948, après, je l’ai rappelé, avoir quitté la Conférence du Centre International de Documentation sur l'art d'avant-garde, organisée à Paris par divers groupes surréalistes, six peintres et poètes, danois (Asger Jorn), belges (Christian Dotremont, Joseph Noiret), hollandais  (Karel Appel, Constant Nieuwenhuis, Corneille van Beverloo), signent La cause était entendue, acte de naissance, sous forme de manifeste, d'un mouvement qui très rapi­dement, sous la dénomination générique "d'art expérimental", recommandant un art expérimental, populaire, spontané et libre, va réunir une soixan­taine d'artistes, danois (Carl-Henning Pedersen, Egill Jacobsen, Heerup, Else Alfelt, Erik Ortvad ...), belges (Pierre Alechinsky, Pol Bury, Hugo Claus, Jean Raine, Reinhoud, Marcel Havrenne ...), hollandais (Eugène Brands, Gerrit Kouwenaar, Lucebert, Théo Wolvecamp ... ), mais aussi français (Jean-Michel Atlan, Jacques Doucet), suédois (Carl Otto Hultén, Anders Osterlin), allemands (Karl-Otto Gotz), anglais (Stephen Gilbert), écossais, hongrois (Zoltan Kemeny), tchèques, islandais ... Les Cobras organiseront des Rencontres internationales, des expositions dont deux plus importantes à Amsterdam en 1949 et à Liège en 1951. Ils éditeront des mono­graphies écrites par des auteurs Cobra à propos de peintres Cobra ("Les artistes libres") et publieront une revue passionnante, multilingue et multidisciplinaire dont le dixième et dernier numéro annoncera, en 1951, la fin des activités de Cobra.

 

Art populaire et art expérimental ne sont pas contradictoires, ils sont au contraire intimement liés. Augusto Moretti, dans le n°6 de Cobra, constate : « L’art expérimental et l'art populaire ont aujourd'hui, dans mon pays, assez de points de contacts pour se fortifier et s'enrichir mutuellement jusqu'à finalement se confondre»[19], tandis que Christian Dotremont termine Le Grand rendez-vous naturel par ces mots : « L'exposition internationale d'art expérimental, qui a lieu dans cette grande ville [Amsterdam] qui déborde de peuple, qui grouille de peuple, est le premier rendez-vous, spontané, de l'art populaire et de l'art expé­rimental  libre »[20].

 

Que faut-il entendre par le mot "expérimental" ? Le terme, de façon évidente, renvoie au vocabulaire scientifique. L’introduction à l’étude de la médecine expérimen­tale, publiée en 1865 par le docteur Claude Bernard fait office de référence, toute­fois sa renommée est due à Emile Zola qui en fit le modèle théorique de son "roman expérimental". Dans un entretien accordé à Gabrielle Lefèvre publié par le quotidien La Cité, Dotremont, retra­çant l'histoire de Cobra, précise que dans l'expression "conception expérimentale de l'art", il faut bien entendre le mot "expérimental" dans le sens scientifique. Cette affirmation n'est pas contradictoire de ce qu'il écrit dans le premier numéro du Petit Cobra sous le titre Qu'est-ce que c'est ? « La notion d'expérience gagne de plus en plus rapidement l'art. C'est que seule elle peut le vertébrer sans que se perdent ses moyens spéci­fiques, c'est que seule elle peut rendre compte des valeurs authentiques de l'art moderne ». Et de poursuivre : « ... aux explications marxistes ...la notion d'expérience oppose une volon­té de connaissance qui ne se laisse pas rouler par le scientisme ». Le scientisme n'est pas la recherche scientifique. D'une certaine façon, il est même opposé à l'esprit critique qui doit animer le chercheur. Le scientisme consiste à croire que tout peut et doit être expliqué par la science. Dans son Dictionnaire philoso­phique, Lalande définit le scientisme comme « l'idée que la science fait connaître les choses comme elles sont, résout tous les problèmes réels et suffit à satisfaire tous les besoins légitimes de l'intelligence humaine » et, autre définition avancée, « le scientis­me est l'idée que la science ne garde aucune trace de son origine humaine ... elle a une valeur absolue ». Il faut donc, si l'on rapproche les deux déclarations de Dotremont, en conclu­re que l'artiste doit agir comme le chercheur, comme le scientifique, en ne tenant rien pour définitivement acquis, en étant disposé à renoncer à toute conclusion théorique si elle n'est pas vérifiée par une expérience objective. Mais en même temps, il n'est pas question de se laisser entraîner sur la voie royale du scientisme, considérant que tout est explicable par une vérité dès lors absolue, celle des lois scientifiques. Dans Pour la forme, Asger Jorn démontre que la méthode scientifique est limi­tée - et doit se limiter - à l'analyse de la nature, en-dehors de la manière dont l'hom­me se rapporte à celle-ci. Mais chaque individu a une expérience personnelle, et se rapporte différemment aux objets extérieurs qui l'environnent. De cela, la science ne tient pas compte mais « fait abstraction, écrit Jorn, de toutes les particularités qui peuvent exister dans chaque expérience individuelle. Alors que d’un point de vue artistique, l'expérience esthétique consiste dans ce qui est particulier, en faisant abstraction de ce qui est identique »[21]. Le but de l'expérience scientifique est de connaître quelque chose d'un objet (son poids, sa grandeur, sa température ...) alors que, l'intérêt de l'expérience esthétique est de connaître les réactions particulières de l'observateur, de celui qui connaît les objets. De sorte que Constant peut affirmer que l'expérimentation n'est pas un ins­trument pour connaître un objet mais « la condition même de la connaissance », elle porte sur les conditions de possibilité de la connaissance[22].

 

Ce qui est visé par Jorn, c'est la multitude des points de vue que les hommes, les femmes, les enfants, font porter sur le réel. Un objet ne demeure jamais neutre, ne demeure jamais lui-même : il n'y a pas d'oeil innocent. L’homme ne voit pas laréalité, mais toujours se crée une image de celle-ci. Image sans cesse mobile, en évo­lution constante. Au fur et à mesure que l'expérience d'un être humain s'accroît, sa vision des choses se transforme, se complique, emprunte d'autres cheminements à travers la mémoire, agence autrement les espoirs, les ambitions, etc. Ce travail constant de lecture et d'imagination du réel, on peut le nommer devenir-image : à chaque moment, chaque objet devient image et, élément fondamental, une image différente pour chaque individu. Tout simplement parce que chaque individu a une vie différente, une expérience différente, un corps différent. Bien entendu il reste des éléments d'identification : là où un individu voit un arbre, un autre ne devrait pas y voir autre chose. A moins que l'arbre ne soit vu en tant que divi­nité, ou emporté dans un vécu pathologique du réel... L’intérêt passionné des artistes de Cobra pour la pensée mythique et pour les peintures des "malades mentaux'' n'est pas un effet du hasard. Relisons le texte de Jorn : « L'expérience esthétique consiste dans ce qui est particulier, individuel, singulier à chaque expérience en faisant, dit-il, abstraction des identités, en faisant abstraction de ce qui est identique ».

 

Sur base d'un tel intérêt pour les individus dans ce qu'ils ont d'irréductiblement per­sonnel, les Cobra vont se montrer extrêmement attentifs à toutes les formes d'ex­pression. Dès lors qu'un individu peut exprimer avec les moyens qui sont les siens, un sentiment, une vision, une image personnelle, ils y verront la spontanéité d'une expression authentique. La notion d'art expérimental justifie et légitimise donc tota­lement leurs recherches consacrées aux formes d'art populaire, formes jugées mineures par notre tradition occidentale. Dès le premier numéro de Cobra, l'existence de l'art populaire est présentée comme une réalité indiscutable et comme un extraordinaire creuset de créativité. Jorn écrit : « Il n'y a pas de différence entre l'Est et l'Ouest. L’art populaire est le seul qui soit vraiment international. Sa valeur ne consiste pas dans la perfection de sa forme, mais dans le fond humain de ses produits ». Comment les Cobras vont-ils procéder à cette expérimentation dont la teneur singulière ne sera pas absente mais au contraire préservée, manifeste, attisée, éviden­te ? La réponse nous est suggérée par Dotremont qui, dans un texte consacré à Carl­-Henning Pedersen, écrit : « Il suffisait d'enjamber la Renaissance »[23]. En clair, il faut passer outre à toutes les catégorisations de la pensée et de la création artistique impo­sées par la Renaissance. L’idéal de la raison, la séparation des disciplines, l'apparition de la figure de l'Artiste, les canons de la beauté, la noblesse des matériaux, tout cela sera "balayé" afin de retrouver une expression spontanée, libre, créatrice, populaire.

La raison, Corneille l'affirme dans le n°4 de Cobra : le meilleur tableau est celui que la raison ne peut admettre. Quant à la beauté, le même Corneille décla­re : l'art n'a rien de commun avec la beauté. Asger Jorn, dans le Discours aux pingouins, écrit : « ni le beau, ni le laid n'existent », affirmation que l'on retrouve sous la plume de Constant : « Il n'existe pas pour nous de beau et de laid, nous jugeons nécessaire la destruction totale de toute esthétique, de toute conception de la beauté parce qu'elles limitent les moyens de l'expression ». La séparation des disciplines : à cet égard, Cobra a pratiqué un antispécialisme inégalé dans la subversion qu'il a opérée vis-à-vis de la raison cloisonnante : poètes, Lucebert, Jean Raine, Mogens Balle, deviennent peintres ; les peintres Corneille, Alechinsky, Appel, C.H. Pedersen écrivent ; Hugo Claus est poète, peintre, cinéaste, librettiste; Pol Bury était peintre il devient sculp­teur ; Vandercam était photographe, il devient peintre, Dotremont, poète, trace des logogrammes ; Luc de Heusch est cinéaste, ethnologue, écrivain ; Asger Jorn était peintre, sculpteur, céramiste, écrivain, ethnologue, historien, philosophe ... La "figu­re" de l'artiste est elle aussi mise à mal par une pratique Cobra, l'interspécialisme. De ces oeuvres à signatures multiples et inattribuables à aucun des auteurs pris séparé­ment, les exemples foisonnent. Citons Les transformes d'Atlan et Dotremont, La che­velure des choses de Jorn et Dotremont, Les encres à deux pinceaux d'Appel et Alechinsky, Les expériences automatiques de définition des couleurs, de Corneille et Dotremont, les Collage-mots de Noiret et Vandercam ... Ce sont là de merveilleux exemples de l'expérimentation Cobra : en un espace délimité, deux ou plusieurs indi­vidualités se confrontent, rendant trait pour trait, mot pour mot, ou encore trait pour mot, afin d'exprimer ce que chacune a, en elle, d'irréductible. Quant aux matériaux, les Cobra n'ont pas craint de délaisser la noble couleur à l'huile pour travailler des matériaux aussi bruts, aussi spontanés que le cirage, les coquilles d'oeufs, la terre, des rebuts de poubelle, de la mie de pain, du fil de fer, des plumes, du bois ... Enfin, les Cobras n'ont eu de cesse d'opposer aux valeurs de la civilisation occidentale les civili­sations africaine, asiatique, aztèque, arabe, viking, lapone, tzigane… Ils ont pratiqué un nomadisme vécu : Corneille est allé dans le désert du Hoggar, Alechinsky au Japon, Pedersen en Inde, Dotremont en Laponie, De Heusch en Afrique, Appel aux Etats-Unis, Asger Jorn en Italie, Else Alfelt, là où il y a des montagnes etc. Quant à Constant, paradoxalement le moins nomade, il travaillera durant dix ans, au sein du Situationnisme, à l'élaboration d'un projet architectural, New Babylon, dans lequel il voulait voir un campe­ment de nomades à l'échelle du monde.

La libre ouverture de Cobra à toutes les formes de créativité a son origine dans la notion d'art expérimental, lequel ne peut se satisfaire d'aucune réponse, car il n'y a jamais une question/une réponse, mais toujours un mouvement, une expansion, une métamorphose multiple. Partout Cobra va essaimer, les déplacements, les lignes tracées vont "agglomérer", rassembler les énergies les plus diverses en des points de convergence et notamment des points d'agglomération urbaine. Cobra ce sont d'abord trois villes extraites de leur histoire nationale pour délimiter, pour tracer un autre territoire : Copenhague-Bruxelles-Amsterdam. Mais il est d'autres villes : Bregneröd où ces artistes belges, anglais, hollandais,  danois, suédois peignent ensemble les murs et les plafonds d'une maison ; Binche où le carnaval n'appartient pas à un Etat national mais à l'imagination populaire et dont Pierre Alechinsky et Pol Bury réalisent ensemble le Catalogue Inopiné du Musée Imaginaire ; Albisola où Jorn fera inlassablement venir travailler des Belges, des Hollandais, des Danois ; Liège, où Jean Raine a organisé un extraordinaire festival du film expérimental ; New-York où Alechinsky peint Central Park, sa première oeuvre à remarques marginales, New-York dont Corneille rapporte les Images tracées sur le vif, New- York en laquelle Appel voit « la plus grande ville cinétique du monde ...où tout bouge et nous bouge »[24]. Cobra a expérimenté une forme de liberté à travers l'espace urbain, à travers la mobilité inces­sante des villes : « Je reste disponible, écrit Appel, pour enregistrer la métamorphose perpétuelle du monde.  L’oeil doit rester à l'écoute, comme un radar... La rue, c'est mon atelier, ma vie ; la ville, ma batterie d'énergie »[25].


Aux découpes de l'histoire sur lesquelles se structure le savoir de l'Occident, Cobra a opposé l'expérience d'une géographie vivante. A la verticalité temporelle imposant notre civilisation au sommet, Cobra a préféré l'horizontalité simul­tanée des sociétés humaines. En optant pour des relations intra-urbaines, les membres de Cobra ont choisi les rencontres, le cosmopolitisme, l'ouverture, plutôt que les frontières fer­mées sur un territoire et une identité.  Le "transnationalisme Cobra" a arpenté des espaces et des cultures que le rationalisme occidental n'a cessé de détruire. Contre la raison, Cobra a renoué avec les forces du corps et la spontanéité de leur expression. Contrairement aux Surréalistes, Cobra n'a pas voulu changer la vie, mais l'expéri­menter comme force, comme désir, comme puissance créatrice. Cobra a opté pour le mouvement et le multiple plutôt que pour l'identique et le figé. Cobra n'impose pas une ligne politique – prolongeant en ce sens la relation chaotique entre surréalisme et communisme que nous avons évoquée - il s'ouvre aux lignes de vie, les lignes de la vie de tout un chacun. Pour peu que tout un chacun les expérimente. Car tel est bien l’enseignement que l’on pourrait tirer de l’histoire de Cobra : il n’y a pas de liberté sans créativité. Pas seulement parce que chacune et chacun ne réaliserait vraiment sa liberté que dans et par un acte créatif, mais parce que l’essence même de la liberté est créativité. Dès lors que nous vivons dans une société qui ne se soumet pas à priori à une puissance divine, à une transcendance à qui, entre parenthèses, est attribuée l’exclusivité du pouvoir créateur, dès lors que l’on entend vivre selon la seule immanence, tout s’ouvre devant la liberté. Autrement dit : tout est à créer. Tout ce qui constitue notre vie sociale, interpersonnelle, collective…, et qui nous paraît aller de soi, être « naturel », a été créé, inventé ! La grande leçon de Cobra à la fois artistique et politique c’est cette présence du créatif en chacun. Cobra est un art expérimental, naturel, spontané, et … populaire ! Le travail artistique s’impose comme le rappel, « l’image », de cette liberté, mystérieuse et essentielle, qui nous habite. De là aussi la nécessité de combattre toute main mise idéologique sur la création.

 

Richard Miller ©

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] « La prise de la Bastille, ce fut proprement une fête, ce fut la première célébration, la première commémoration et pour ainsi dire déjà le premier anniversaire de la prise de la Bastille. Ou enfin le zéroième anniversaire. On a vu dans un sens, il fallait voir dans l’autre », Charles Péguy, Clio, Paris, Gallimard, 1932 [1ère éd. 1917], p.114. Cf. également Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 8 et sq.

[2] Cf. sur ce point, François Furet, Le passé d’une illusion Essai sur l’idée communiste au XXème siècle, Paris, Robert Laffont/Calmann Lévy, 1995.

[3] Je me réfère à l’ouvrage de Tony Judt, Après-Guerre Une histoire de l’Europe depuis 1945, trad. Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Armand Colin, 2007, p. 30 et sq.

[4] Pierre Alechinsky, Peintures et écrits, Paris, Yves Rivière, 1977, p.189-190.

[5] Richard Miller, L’imaginisation du réel, Bruxelles, Ousia, 2011, p.512 : « La faculté d’imaginiser le monde qui est ce par quoi, et en premier lieu, l’humain se définit ontologiquement, n’est pas agissante lorsqu’elle est confrontée à l’extrême violence. Elle est alors face à une sorte de mur opaque, aveugle, où l’humanité ne peut plus voir, ne peut plus éprouver, ne peut plus percevoir, ne peut plus imaginiser ».

[6] Corneille, cité par Antje Kramer-Mallordy in Karl Otto Götz et Cobra – une perspective allemande, catalogue Cobra, dir. Victor Vanoosten, accompagnant l’exposition Cobra, la couleur spontanée, au Mans et à Pont-Aven, 2018, p. 135 (le texte de Corneille a été traduit de l’allemand, repris d’un catalogue de 1982, et non du néerlandais).

[7] Karel Appel, Enfants qui demandent, in Cobra poésie, anthologie établie par Jean-Clarence Lambert, Paris, La Différence, Orphée, 1992, p. 82.

[8] Luc de Heusch, Pierre Mabille, Michel Leiris anthropologues, in L’Autre et le Sacré surréalisme, cinéma, ethnologie, textes recueillis par C.W. Thompson, Paris, L’Harmattan, 1995, p.397.

[9] Le 10 août, Breton avait écrit à Kurt Seligmann déjà installé à New-York : « Nous sommes arrivés à cette conclusion que notre place serait actuellement où vous êtes vous-même et où les circonstances veulent que règne la plus grande effervescence des idées ; c’est là indiscutablement que peut être poursuivie de la manière la plus efficace la lutte contre tous les facteurs de décomposition que nous n’avons cessé de dénoncer avant qu’il ne fût trop tard. », cité in Album André Breton, par Robert Kopp, Paris, Gallimard, Pléiade, 2008, p.247.

[10] Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques [1955], in Œuvres, Paris, Gallimard, Pléiade, 2008, p.12 ; cf. également dans le même volume, Regarder écouter lire, p.1580-1585.

[11] Breton évoque cette rencontre dans Un grand poète noir : « Et c’est un Noir qui manie la langue française comme il n’est pas aujourd’hui un Blanc pour la manier. Et c’est un Noir celui qui nous guide aujourd’hui dans l’inexploré, établissant au fur et à mesure, comme en se jouant, les contacts qui nous font avancer sur des étincelles. Et c’est un Noir qui est non seulement un Noir mais tout l’homme, qui en exprime toutes les interrogations, toutes les angoisses, tous les espoirs et toutes les extases et qui s’imposera de plus en plus à moi comme le prototype de la dignité », Martinique charmeuse de serpents [1948], in Œuvres complètes III, Paris, Gallimard, Pléiade, 1999, p.402.

[12] André Breton Hommage à Antonin Artaud [1946], in Œuvres complètes III, op. cit., p.739. 

[13] Cf. Bernard Scheil, La campagne de Belgique d’Aragon en mai 40, in Annales de la société des amis de Louis Aragon et Elsa Triolet, n°18, Paris, 2016.

[14] André Breton, op.cit., p.736.

[15] Tristan Tzara, cité par Paul Aron, Radiographie de la catastrophe Christian Dotremont et le surréalisme révolutionnaire, in Christian Dotremont Les développements de l’œil, dir. Michel Draguet, Paris, Hazan – ULB, 2004, p.61. Nous suivons ici Paul Aron qui a pu se fonder notamment sur les archives du parti communiste belge.

[16] Paul Aron, ibid.

[17] Signalons que Roger Vaillant répliquera lui aussi, en juillet 1947, au manifeste Rupture inaugurale en publiant Le surréalisme contre la révolution, Paris, Delga, 2007.

[18] Cf. Bino Olivi, L’Europe difficile Histoire politique de l’intégration européenne, trad. Katarina Cavanna et Alessandro Giacone, Paris, Gallimard, Folio Histoire, 2001.

[19] Augusto Morelli, Vers un art populaire italien, Cobra, n°6, 1950.

[20] Christian Dotremont, Le grand rendez-vous naturel, manifeste écrit en septembre 1949 pour l'exposition internationale d'art expérimental organisée à Amsterdam par les peintres expérimentaux hollandais. La première partie fut publiée dans le n° 4 de Cobra. Dotremont lut la deuxième partie dans une salle du Musée où avait lieu l'exposition. Cette lecture provoqua un scandale important suivi de la démission de plusieurs membres hollandais de Cobra. Cette seconde partie a été publiée dans le n°6 de Cobra.

 

 

[21] Asger Jorn, Pour la forme, in Documents relatif à la fondation de l’Internationale situa­tionniste 1948-1957, Paris, Allia, 1985, p.479.

[22] Constant, C’est notre désir qui fait la révolution, in Cobra n°4, novembre 1949.

[23] Christian Dotremont, Carl-Henning Pedersen, Cat. Galerie Birch, Copenhague, FIAC, 1985. Nous ne pouvons, ici, justifier pleinement cette "suggestion" de Dotremont et renvoyons à Julien Freund, La fin de la Renaissance, Paris, PUF,  1980, et à Max  Loreau,  Les cadres ontologiques  de la peinture  contemporaine, in Revue internationale de philosophie, n°68-69, 1964, pp.290-322.

[24] Karel Appel, Propos en liberté, Paris, Galilée, 1985, p. 64.

[25] Karel Appel, ibid., p.63.

Richard Miller, le 2018-11-08