Richard Miller


L'art contemporain a-t-il quelque chose à nous dire ?

L’art contemporain a-t-il quelque chose à nous dire ?

Choisissant cette question comme thème de la présente Leçon[1], mon but n’est pas de m’inviter dans la polémique qui oppose les tenants de l’art contemporain et ceux qui estiment que c’est un devoir d’en finir avec ce qu’ils considèrent être une innommable supercherie ! Une supercherie qui serait du plus haut ridicule si parmi d’autres effets négatifs, elle ne faisait pas courir le risque de mettre purement et simplement un point final au goût esthétique, au sens du beau et par conséquent à la création artistique proprement dite ! « Proprement dite » est d’ailleurs à entendre au sens littéral du terme, tant ceux que l’art contemporain rebutent ont beau jeu d’insister sur la teneur scatologique de certaines œuvres très caractéristiques. C’est le cas, bien entendu, pour ce qui concerne Cloaca, machine inventée par Wim Delvoye, dont la finalité est de produire de la matière fécale. Le specimen Cloaca exposé au BPS22 à Charleroi est le cinquième de la série, ce qui lui permet d’être associé au célèbre logo « n°5 » des parfums Channel !

C’est assez rapidement, dès les années 80, que la critique a réagi contre de telles « horreurs ». Ce fut le cas, parmi beaucoup d’autres, avec la réaction du Conservateur général du patrimoine et Membre de l’Académie française, Jean Clair. Celui-ci, dès 1983, avait entonné le chant du « déclin inéluctable » dans un livre, dédié à sa maman, intitulé Considérations sur l’Etat des Beaux-Arts. Signe que la polémique n’est toujours pas éteinte de nos jours et connaît un regain de tension, les éditions Gallimard viennent de rééditer cet opus, en avril 2015, dans la collection Folio, collection de large diffusion destinée au grand public. C’est donc que ce livre, commercialement, peut intéresser.

Depuis que l’art contemporain existe et se déploie, la polémique n’a cessé de rebondir. Ce fut le cas récemment avec un livre, publié sous le pseudonyme de « Nicole Esterolle », intitulé La bouffonnerie de l’art contemporain. On peut y lire ceci : « … l’art contemporain est une gigantesque bouffonnerie, dont les malheureuses victimes sont les artistes de l’intériorité et du contenu sensible, et dont les heureux bénéficiaires sont les artistes du spectaculaire, du paraître, de la posture et de l’imposture. Sans compter les financiers qui en profitent »[2].

Cette écume à la surface de la vie artistique n’a pour ainsi dire aucun intérêt en soi. Et pour ce qui a trait à la finance, s’il existe bien une « bulle » financière de l’art contemporain – dont certains prophétisent l’éclatement imminent – cela relève davantage de l’actuelle irresponsabilité financière que de la création artistique elle-même.

Je vais donc m’abstenir de grandes dénonciations et essayer, plus humblement, de développer avec vous quelques lignes d’approche et pistes de réflexion. Je m’appuierai notamment sur les éléments d’une esthétique imaginiste à laquelle, à travers diverses publications, j’essaye de donner un peu de corps. Enfin, sachant que l’on ne peut tout évoquer dans le laps de temps d’une conférence, je privilégierai des exemples empruntés à des artistes belges ou à des lieux d’exposition belges - surtout pour des raisons pratiques, dans la mesure où cela peut vous permettre plus facilement d’aller, le cas échéant, voir les œuvres ici évoquées.

Mesdames, Messieurs, Chers amis,

Mon point de départ est le suivant : il est vrai qu’il y a bel et bien eu tromperie, mise en scène, duperie. Au risque de surprendre, je dirais que celle-ci n’est pas à imputer à l’art contemporain, mais que c’est au travers des arts de la représentation qu’elle s’est insinuée et instituée. C’est au niveau des Beaux-Arts que les dés – de la représentation - ont été pipés. « On » (l’artiste, l’amateur, l’homme cultivé…) croyait jouer au jeu de l’art, alors qu’il s’agissait, la plupart du temps d’un jeu de société. Les arts de la représentation ont essentiellement servi à représenter les modes d’intégration sociale ! Avec des débordements certes possibles voire nécessaires, des excès à la marge, des tensions aux frontières de l’admissible…, mais l’ensemble du dispositif représentatif a été dénaturé, dé-vitalisé. Il a été réduit à conventionner ce que Castoriadis appelait « l’institution imaginaire de la société », l’institution imaginaire des structures de la société. Ce n’est pas la faculté de représenter qui est en cause – erreur colportée depuis Hegel – mais son détournement au service du monde institué. Tout au contraire, la faculté de représenter ne vit que de re-présenter la vie ; l’art de la représentation renvoie à un présent qui ne se referme pas, un présent incessant pour lequel absolument rien n’est fixé. De là, par exemple, qu’une tragédie de Sophocle nous parle encore et toujours : le présent en elle demeure susceptible d’être avivé, re-présenté – ce que dit d’ailleurs très bien le terme théâtral technique de « représentation ». C’est en ce sens qu’il faut relire Hervé Fischer, théoricien et praticien de l’art sociologique. Dès les années 1970, dans L’histoire de l’art est terminée, il en appelait à une saisie et une mise en œuvres nouvelles de la représentation : « Me voilà engagé dans une entreprise artistique, celle de choisir, à partir de la valeur vie, une représentation du monde en accord avec cette valeur, qui donne un sens à la vie (une direction) et fonde une éthique (…) Aujourd’hui, l’artiste est confronté à une urgence : celle de réinventer une représentation du monde, alors que les conceptions précédentes (religieuse, historique, scientiste) ne paraissent plus satisfaisantes (…) Nous devons donc inventer une nouvelle image de la vie (…) dans la dimension mythique du présent a-historique et non pas dans la linéarité historique de la succession… »[3]. A quoi j’ajoute d’emblée que la représentation de la vie est rendue possible parce que notre vie n’est jamais rivée au réel : nous voyons des images-de-réalité et vivons constamment en séparation du réel. De là, l’importance vitale de l’art, de la création artistique re-présentant la vie. Je reviendrai sur ce point capital.

Commençons par une première question : existe-t-il une essence intemporelle, universelle, de l’Art ? Peut-on sans problème parler de « l’Art ». Tout ce que nous Européens du 21ème siècle, rassemblons, désignons, subsumons par le concept, par la notion, par ce terme « Art », peut-il être mis dans le même panier ? S’agit-il des éléments d’un même ensemble ? Un tableau de Rembrandt et la première œuvre monochrome peinte par Malevitch peuvent-ils être facilement considérés comme appartenant à une seule et même discipline appelée la peinture ? La polyphonie de Roland de Lassus, une sonate de Beethoven ou un morceau de Frank Zappa, relèvent-ils, sans plus, de la même discipline, à savoir la musique ? Certes, ces trois compositeurs mobilisent des sons et des rythmes : mais agglomérer le tout sur une seule et même ligne du temps, essentialiser « une » discipline au sein de laquelle les compositeurs se succèdent, les uns étant les rejetons de ceux qui les ont précédés et les autres les pères géniteurs de ceux qui leur succéderont… Bref, si on y réfléchit quelque peu, tout cela apparaît rapidement cousu de fil blanc.

Ces ensembles idéaux sont en fait des « configurations » dont nous convenons, que nous conventionnons. C’est nous qui interprétons l’Histoire selon un point de vue historiciste, c’est-à-dire comme un développement dont nous sommes le point d’arrivée. Nous nous retournons en quelque sorte sur ce que nous appelons « histoire de la peinture » ou « histoire de la musique », en sélectionnant certains noms de créateurs (en « oubliant », majoritairement, je le souligne au passage, les créatrices !) pour incarner les étapes majeures d’une progression rectiligne fictive. Cela s’appelle : écrire l’histoire de l’art.

Le père de l’historiographie de l’art (donc de l’histoire écrite de ce que créent les artistes) est Giorgio Vasari qui publie en 1550 à Florence Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes. Une deuxième édition complétée est sortie en 1568. Avec Vasari, tout est dit : « L’histoire est vraiment le miroir de la vie humaine ». Ce qui compte n’est pas la vie, car une vie dont on ne raconte pas l’histoire n’est pas une vie. Ce qui compte c’est ce que révèlera le miroir dans lequel l’historien montre ce qu’il y a à voir : « Miroir, miroir, dis-moi quelle est l’œuvre la plus belle… ». Tel est le rôle que se donne Vasari : « Je ne me suis pas borné à dire ce qui a été fait ; j’ai opéré un choix, et je l’ai expliqué, entre ce qui était bon, ce qui était mieux, et ce qui était parfait ». De cette gradation sont exclues d’office les œuvres que l’historien Vasari n’avait pas jugées suffisamment belles. Souvenez-vous de ce passage de Habacuc, où il est dit que les yeux du Seigneur sont trop purs pour voir le mal. Hé bien ici, c’est le même principe : tout se passe comme si le miroir qu’est l’histoire de l’art était trop pur pour voir et refléter le laid. Plus exactement le non-beau.

Ce n’est pas tout ; en hiérarchisant le bon, le mieux et le parfait, Vasari énonce l’axiome essentiel de la pensée esthétique. Il écrit avoir « personnellement beaucoup réfléchi à tout cela » et en conclure que l’architecture, la sculpture et la peinture ont « une propriété particulière : avoir d’humbles débuts, aller petit à petit en s’améliorant et finalement parvenir au comble de la perfection ». Ce qui, dit-il, le pousse à le croire est le fait de voir ce même processus se dérouler dans d’autres disciplines : « Un certain degré de parenté entre tous les arts libéraux est un argument de poids qui prouve que je suis dans le vrai ! »[4]. Il est très important de souligner que cette « pensée esthétique » en trois étapes (débuts prometteurs, développements progressifs, accomplissement de la perfection) intègre ipso facto une dimension temporelle. Ecrivant l’histoire artistique de son temps, Vasari n’opère pas seulement un travail sélectif, il donne la formule de ce que j’ai déclaré être une « configuration » : les premiers, c’est bien, les suivants, c’est mieux, les derniers, ça c’est le summum ! Les successeurs de Vasari en « conviendront », tout en améliorant de l’une ou l’autre façon le dispositif ; l’ensemble sera amplifié, modulé en intégrant les écoles, les styles, les avant-gardes… Mais le fil de l’histoire sera maintenu, y compris chez Hegel, dont l’Esthétique est construite, de façon plus complexe certes, sur une progression dialectique en trois étapes.

Mais dès lors que l’on refuse un tel engrenage, et que l’on opte pour l’infinie variété des champs possibles ouverts par les peintres, musiciens, sculpteurs, metteurs en scène, écrivains, plasticiens…, vivant à toutes les époques, en tous les pays, dans toutes les cultures…, on ne peut que constater à quel point est désolante, appauvrissante, réductrice la progression historiciste. C’est un combat majeur que d’annihiler le pouvoir d’influence de celle-ci sur notre rapport à la création artistique, tout autant que sur la création artistique elle-même. Car c’est malheureusement ce à quoi s’est condamnée la tradition humaniste : chaque œuvre « retenue » est comme engloutie dans un ensemble, absorbée dans le ventre d’un Léviathan culturel, où elle est rangée en un lieu daté, avec une cote qui lui confère, ou pas, une importance, une attention, un prix. Confrontés à ces mécanismes d’absorption sociétale et culturelle, une œuvre nous apparaît rarement pour elle-même, en-dehors du cortège dans lequel elle est placée, classée, identifiée, inscrite. Or, une œuvre est un évènement qui doit détenir sa force de lui-même. Seule importe ce que j’appellerais sa « complétude », notion que je vous demande de retenir.

J’ajoute que le « ventre du Léviathan » n’était pas qu’une image. Il s’agissait aussi d’une référence à la procession mise en scène par Anish Kapoor, lorsqu’il a littéralement conquis et saturé le Grand Palais – une institution muséale – au moyen d’une structure gonflable, arrondie et enveloppante, nommée Leviathan. Le public lui-même pouvait pénétrer à l’intérieur de l’objet lequel, semblable à l’utérus maternel, était de couleur rouge sang, agrémenté de plis et replis et disposait de son propre système de chauffage…

Les artistes « contemporains » se sont radicalement opposés à la vision historiciste, et se sont efforcés de déconstruire l’histoire de l’art par de multiples moyens. C’est le cas, de façon très forte, avec l’acte posé par Hervé Fischer le 15 février 1979 dans une salle du Centre Pompidou à Paris ; acte que lui-même décrit dans le livre paru quelques mois plus tard. Dans cette salle, ce que l’on entendait était le « tic-tac répétitif d’un réveil branché sur les micros ». C’est un détail sur lequel je me permets d’insister : le temps n’étant pas saisissable dans la réalité des choses puisqu’il n’est qu’un percept avec lequel nous imaginisons le réel, avec lequel nous créons notre image du réel, Fischer l’a « matérialisé » de façon sonore. Après avoir, avec un décamètre-ruban, mesuré la largeur de la salle, Fischer marche lentement face au public, tenant en main une corde blanche tendue à la hauteur de ses yeux. Il parle dans un micro : « D’origine mythique est l’histoire de l’art. Magique. Ieux. Age. Anse. Isme. Isme. Isme. Isme. Isme. Neoisme, isme. Isme. Ique. Han. Ion. Hic. Pop. Hop. Kitsch. Asthme. Isme. Art. Hic. Tic. Tac. Tic ». Il s’arrête à un pas du milieu de la corde, et dit : « Simple artiste, dernier né de cette chronologie asthmatique, ce jour de l’année 1979, je constate et je déclare que l’HISTOIRE DE L’ART EST TERMINEE ». Il fait un pas, et coupe la corde : « L’instant où j’ai coupé le cordon fut l’ultime évènement de l’histoire de l’art ». Il laisse ensuite tomber les deux moitiés de la corde sur le sol et annonce : « Désormais libres de l’illusion géométrique, attentifs aux énergies du présent, nous entrons dans l’ère événementielle de l’art post-historique, le META-ART »[5]. Beaucoup d’éléments nous sont ici fournis, tels que Fischer les a énoncés à travers des concepts comme « libres de l’illusion », « énergies du présent », « ère événementielle », et « Méta-Art ».

Mais n’allons pas trop vite, et revenons au processus de configuration de ce en quoi notre tradition a convenu de voir en tant qu’ « œuvre d’art ». Ce processus procède par coupures, par clôtures successives. Les émotions possibles, les lectures potentielles, les découvertes à amplifier, les inventions demeurées ouvertes, les audaces qui encore aujourd’hui activent des forces en nous, les expériences non perçues mais toujours en attente, tout cela a été, à chaque fois comme refermé, replié sur soi-même. Il en est de même pour les autres formes d’expression artistique, qu’elles soient liées aux mots, aux sons, aux formes ou aux couleurs. La seule attitude à avoir, le premier acte de résistance à poser, est donc d’y retourner voir par soi-même ; en prenant garde aux ornières.

Exemple d’ornière. Notre tendance culturelle à unifier les œuvres au sein de courants, d’écoles, de disciplines comme « la » musique, ou « la » peinture, ou « la » littérature, s’accompagne d’une précaution : nous écartons instinctivement le fait qu’à différentes époques, et sous différentes latitudes, les objets dans lesquels nous voyons des objets d’art n’étaient pas vus comme tels : les peintures rupestres n’étaient pas vues comme étant, au sens où nous l’entendons, de l’art. Les masques africains non plus, ni davantage les églises romanes.…

Prenons le Moyen Âge chrétien. Le portail de l’abbatiale Saint-Pierre à Moissac est une merveille. L’encadrement des portes dont les montants sont en forme d’épis nous séduit par un je ne sais quoi d’oriental, qu’à première vue il est difficile de rapporter à autre chose qu’au monde de l’art. Mais pour les fidèles qui passaient sous ce porche et traversaient le portail, il ne s’agissait de rien d’autre que de représenter dans la pierre la Vision d’Isaïe devant la majesté de Dieu : « les montants des portes se mirent à trembler » ! Pour rendre ce tremblement, le maître d’œuvre, porté par la foi, a créé des montants en forme d’épis[6]. Le but n’était pas de créer une œuvre d’art mais de procéder, par le travail du matériau, à un acte de foi.  Attention, cela n’empêche pas que quelque chose - en-dehors de l’art - appelé « beauté » ait été recherché par les auteurs du portail : « art » et « beauté » ne sont pas indissociables. Il faut donc apprendre à se départir de la duperie culturelle qui a consisté à ranger systématiquement la beauté dans la catégorie « art ». La beauté, au contraire, peut irriguer des réalisations dont les finalités sont autres qu’artistiques – ou dont l’art est une des finalités, mais pas toutes. Comme vous commencez à le pressentir, et comme l’affirmait déjà Platon dans l’Hippias majeur : «calepa ta kala », « les belles choses sont difficiles »[7].

Dans le même ordre d’idées, ce n’est pas parce que nos ancêtres anthropoïdes, rassemblés au profond d’une grotte, ne voyaient pas les peintures sur les parois comme étant des « œuvres d’art », qu’ils n’étaient pas sensibles et réceptifs à ce que nous appellerions la « beauté des images ». Lesquelles, rendues mobiles par la lueur des torches agitées, prenaient vie et forme grâce au récit de tel ou tel chaman.

La correction que je viens d’apporter – le beau n’est pas ipso facto artistique - peut être lue comme signifiant que ce qui malgré tout importe, est le beau. Il serait donc naturel d’affirmer, comme je l’ai fait moi-même dans un ouvrage récent, que c’est là, dans la beauté, que se trouve le lien entre toutes les œuvres depuis Lascaux jusqu’à aujourd’hui et demain. Mais cette correction peut aussi être comprise dans un autre sens : à savoir, qu’il peut y avoir « beauté », sentiment du beau, là même où la pratique créative ne se revendique pas d’une appartenance au monde de l’Art ! En fait, assimiler de façon exclusive l’art et le beau, comme l’impose l’expression « Beaux-Arts » - ou « Bozart » pour parler moderne - ne va pas du tout de soi. Mais le rôle qui a été attribué à l’art par notre tradition sociétale et culturelle ne pouvait nullement tenir compte de cette complexité. Seule pouvait prévaloir l’appropriation exclusive du « beau ». Lien exclusif, monopolistique qui induisait deux conséquences parallèles : qui s’intéresse au beau, s’intéresse à l’art, et qui s’intéresse à l’art, s’intéresse au beau. Il est un « esthète » !

Or, le lien exclusif entre art et beauté n’est rien d’autre qu’une « illusion » qui se nourrit des règles sociales et qui nourrit celles-ci en retour. Affirmer qu’il s’agit d’une illusion, c’est dire qu’il ne s’agit pas d’une vérité, ni non plus d’une erreur. Une erreur, en effet ne demeure pas, ne résiste pas aux recherches, aux découvertes, aux audaces, aux avancées. Une illusion, elle, demeure parce que même si elle est fausse en soi, elle participe à l’établissement d’une vérité, elle participe à la vérité culturelle que se donne une société durant le temps où elle en a besoin. L’illusion dure aussi longtemps qu’elle est utile ! J’aime le mot « illusion » pris au sens que je viens d’expliciter. C’est d’ailleurs ainsi que Bergson l’utilise dans Les Deux Sources de la morale et de la religion lorsqu’il évoque une « heureuse illusion » sur laquelle « repose une bonne partie de la vie sociale »[8]. Toutefois Pierre Bourdieu, durant le cours magnifique qu’il a consacré au peintre Manet, préfère utiliser la formule « ordre symbolique », lequel s’identifie à quelque chose qui va de soi. Et Bourdieu précise que cela est à la fois extraordinaire et ordinaire : extraordinaire, parce que tout le monde considère la même chose de la même façon (pour ce qui nous concerne : le lien essentiel entre l’art et le beau, tel qu’exprimé à travers la formule les « Beaux-Arts ») et qu’une telle unanimité suppose « un accord quasi parfait entre les structures objectives du monde, de ce qui est perçu, et les structures cognitives à travers lesquelles on le perçoit ». C’est de cet accord immédiat, sans discordance, sans dissonance, sans désaccord, que naît l’expérience ordinaire du « c’est comme ça », du « ça va de soi », du « ça ne peut pas être autrement »[9]. Voilà ce qui dans notre vie nous paraît ordinaire. Ce n’est même pas banal, au sens où nous en parlerons tout à l’heure à propos d’objets quotidiens insérés par exemple dans l’œuvre de Raymond Delor. Non, l’ordinaire, le « cela va de soi », est quelque chose qui se tient en-deçà du banal : on ne s’en rend même pas compte. Un ordre symbolique – mais je reprends le terme « illusion » car je me méfie du mot « symbolique » qui, à force de pouvoir désigner mille et une choses, finit par ne plus rien dire de précis – une « illusion ordinaire » donc, rend impensable la possibilité même de pratiquer autrement !

Sauf, bien entendu, pour celles et ceux qui entendent dénoncer l’illusion ordinaire et renvoyer celle-ci  à ses origines culturelles, montrer en quoi elle ne va pas du tout de soi, et ne tient debout que parce qu’elle est utile à un ordre sociétal précis. Vous aurez compris que les pratiques, expérimentations, performances et autres pièces qui composent les champs d’investigation de l’art contemporain sont autant de déchirures, de coups de rasoir, de lacérations dans ce voile de l’illusion ordinaire.

Il serait passionnant d’étudier pourquoi à partir de la Renaissance, à travers les Temps Modernes et avec une assiduité renouvelée durant le 19ème siècle, art et beauté devaient être intégrés l’un à l’autre. L’instrument pratique de cette intégration a été le musée, l’institution muséale. L’instrument théorique était l’histoire de l’art[10]. Le but d’une telle « configuration des valeurs » n’était pas du domaine de la création artistique, mais de l’ordre de l’exercice du pouvoir. Le lien exclusif art-beauté est une modalité de la captation, de l’empêchement, de la compression des libertés. Ces mêmes libertés que les populations peu à peu se sont découvertes depuis grosso modo la fin du Moyen Âge. Alors il est vrai que l’homme européen a commencé à se sentir porteur de liberté, à « toucher » à celle-ci, à obtenir des garanties de respect pour ses libertés et ses droits individuels. Mais qui a touché à la liberté, a aussi touché à ses tentations, à la tentation essentielle de la liberté qui est de toujours aller un pas plus loin. Dès lors, pour maintenir l’ordre, pour contenir ce qui ne pouvait à un moment ou l’autre que déborder les limites de l’acceptable, l’exercice du pouvoir a eu besoin d’une éthique sur laquelle fonder sa légitimité, son autorité et sa supériorité. Cette éthique a pris la forme d’un triptyque, d’un trinôme, d’une trilogie, d’une trinité : le vrai, le bien et le beau.

Ce serait passionnant d’étudier la genèse, depuis les Grecs, de ce triptyque éthique, mais cela n’est pas possible dans le temps qui nous est imparti. Je me limiterai donc à quelques pistes. On pourrait certainement identifier parmi la mythologie chrétienne médiévale les saints et saintes qui ont servi à incarner chacune de ces trois notions, et les ont représentées aux yeux des fidèles. Un saint Paul pour le vrai ; un saint Georges, pour le bien ; une sainte Marguerite pour la beauté[11]. Sous les coups de boutoir de Luther et de la Réforme, les saints se retirèrent, mais la trilogie des valeurs, elle, s’est maintenue au point de prendre place parmi les fondements du rationalisme depuis les Lumières. Jusques et y compris à travers les trois Critiques de Kant : la Critique de la raison pure traite du vrai, la Critique de la raison pratique traite du bien, et la Critique de la faculté de juger traite du beau. C’est en se fondant sur ces œuvres décisives et en tirant la leçon du triomphe scientiste au 19ème siècle que Victor Cousin, par ses écrits et son enseignement, notamment par son œuvre principale - considérée à l’époque comme un apport majeur à la civilisation - Du vrai, du beau et du bien, va consolider le trinôme rationaliste. On peut y lire, je cite : « Le fondement direct de la science, c’est la vérité absolue ; le fondement direct de l’art, c’est la beauté absolue ; le fondement direct de la morale et de la politique, c’est le bien, c’est le devoir, c’est le droit, et ce qui nous révèle ces trois idées absolues du vrai, du beau et du bien, c’est la raison »[12].

Cette interdépendance qui tire le beau – lequel est dans la tradition européenne associé, je le rappelle, à l’art et aux Beaux-Arts - du côté du vrai et du bien, semble donc aller de soi, être « ordinaire » comme dirait Bourdieu. L’illusion fonctionne à plein. Même quand elle est mise en question. C’est le cas de Husserl dont les Leçons de 1914 portant sur des questions fondamentales concernant l’éthique et la théorie de la valeur, s’ouvrent sur cette déclaration : « Traditionnellement, la vérité, le bien et la beauté sont posés comme des Idées philosophiques coordonnées, et sont admises des disciplines philosophiques normatives parallèles qui leur correspondent : la logique, l’éthique, l’esthétique ». Et le fondateur de la phénoménologie de mettre en garde : « Cette mise en parallèle a des motifs profonds et insuffisamment élucidés, elle recèle de grands problèmes philosophiques que nous comptons aborder dans l’intérêt scientifique de l’éthique… »[13]. Malheureusement l’élucidation annoncée de ce qui unit le bien, le vrai et le beau n’a jamais vu le jour. Pourquoi ? Parce qu’il n’y a aucun fondement concret, empirique, à cette unité : l’unité du vrai, du bien et du beau n’est qu’un impératif sociétal propre à la société occidentale fondée sur la raison. Pour sauvegarder ses modes de fonctionnement hiérarchisés, la société a eu besoin, très tôt, d’un tel idéal, d’une telle idéalisation de valeurs avec lesquelles il n’est pas permis de transiger. Cette hiérarchisation, qui s’est traduite aussi par la supériorité et l’autorité de l’homme sur la femme, par la supériorité de l’adulte sur le jeune, par la supériorité des nantis sur les pauvres, par la supériorité de l’intellect sur le corps, par la supériorité des blancs sur les noirs, etc… avait besoin de connecter le vrai, le bien et le beau. L’homme blanc, adulte et nanti détient le savoir, sait ce qu’il est bien de faire, et recherche la beauté qui élève l’âme ou l’esprit !

Notre société, dans le monde/mondialisé d’aujourd’hui, vit un ébranlement en profondeur de ses assises symboliques, culturelles, « illusoires ». A cet ébranlement, l’art contemporain participe avec une puissance peu commune. Non pas parce que tout citoyen serait en relation constante avec celui-ci, mais parce que c’est le modèle conceptuel de notre société qui est lui-même déstructuré. Pas forcément battu en brèche, mais vidé, pour parler comme Bourdieu, de la légitimité du « cela va de soi ». Le ver dans le fruit du conventionnel, est la liberté. Une liberté découverte peu à peu, au fil de quelques siècles. Une liberté immanente, ne détenant plus son pouvoir d’aucune transcendance ou d’aucune divinité. Une liberté sans limite à priori. Une liberté sans mode d’emploi. 

Avant d’en venir à des exemples concrets d’art contemporain, je citerai encore sur le thème d’un triptyque qui n’en n’est plus un, Philippe Nemo, qui a récemment affronté cette question. Son concept premier est la liberté. La question qu’il pose, est celle du rapport entre liberté et beauté. Il le fait à partir d’une phrase de Castoriadis relative à la société soviétique, laquelle a été la plus étatisée, la plus instituée de toutes : « On connaissait déjà des sociétés humaines d’une injustice et d’une cruauté presque illimitées. On n’en connaissait guère qui n’aient pas produit de belles choses. On n’en connaissait aucune qui n’ait produit que la Laideur »[14]. La société soviétique, édifiée sur la non-liberté des personnes, n’a pu engendrer que la laideur : laideur des villes, laideur des bâtiments, laideur des choses de la vie… Laideur aussi de la musique elle-même : « …l’univers communiste, écrit Kundera, était le seul où régnait cette barbarie de la musique »[15].  De l’affirmation de Castoriadis, Nemo déduit l’existence d’un lien entre liberté et beauté. Immédiatement, se pose alors selon lui la question du rapport qu’entretient cette liberté-beauté avec, je cite, les « autres idéaux comme le vrai et le bien ». Et de tirer la leçon : il semblerait que les idéaux de l’esprit puissent être poursuivis indépendamment les uns des autres, et même, le cas échéant, à l’encontre et aux dépens de certains d’entre eux. Bref, cette histoire d’unité idéale au sein de laquelle toutes les créations humaines étaient supposées converger, ça ne tient pas la route. Les valeurs vont dans tous les sens, et il leur arrive de s’opposer entre elles, voire d’entrer en collision les unes avec les autres : il est plus que possible que pour dire le vrai, il faille passer par le laid, qu’il faille oser regarder la laideur et le dégoûtant. Et il est très possible que le « bel œuvre » soit précisément celui qui dit le moins la vérité, autrement dit celui qui ment le plus. Il est possible aussi que le bien passe par la dénonciation de ce qui se donne pour vrai… Il est possible enfin qu’être libre ne puisse revêtir la forme d’aucune acceptation d’une vérité quelle qu’elle soit… Etre libre, c’est toujours remettre en question, aller plus loin, ne satisfaire d’aucune vérité mais toujours revendiquer sa singularité.

C’était déjà le cas auparavant, mais ce qui aujourd’hui fait différence c’est la prise en charge, l’assomption – explicite, revendiquée, mise en œuvre - l’assomption donc de cette disparité des valeurs, de la complexité des principes, de l’impossibilité d’une axiomatique. Assomption qui s’accomplit précisément, là où une société s’institue symboliquement, à savoir dans la dynamique de la création. C’est-à-dire pour ce qui nous concerne ce soir, le champ de la création contemporaine.

Il est temps de donner quelques exemples. Pour qu’il vous soit plus loisible de prendre connaissance des œuvres citées, j’ai souvent retenu des artistes belges.

Je débuterai par une vidéo ; celle-ci dure 10 minutes et 6 secondes et est une production BPS22. Son titre est The Agreement. Elle a été réalisée par David Brognon et Stéphanie Rollin. A l’affût des sous-cultures et de leurs zones « naturelles » de prédilection comme les banlieues ou les prisons, Brognon et Rollin ont repéré dans le vieux Jérusalem un terrain de football. Celui-ci se trouve dans la cour de l’école franciscaine de Terra Sancta, adossée au mur d’enceinte de la ville. Le terrain de foot a été tracé en prenant en compte l’espace disponible, avec pour résultat que les deux buts ne sont pas l’un en face de l’autre. Il y a là une déréglementation géométrique d’un dispositif fixé de façon arbitraire : rien n’imposait aux inventeurs anonymes de ce sport, lequel est fait de déplacements, de poser face à face les deux filets de buts. Ils auraient pu être décalés par rapport au centre, à la condition que l’équilibre spatial soit maintenu afin qu’une équipe ne soit pas défavorisée. Or, c’est ce qui se passait avec ce terrain en Terre sainte : les utilisateurs habituels avaient pu constater qu’un des côtés avantageait systématiquement une des deux équipes. Notons que l’on aurait pu considérer que ce désavantage spatial était compensé par une rotation dans le temps puisque les équipes changent de côté à la mi-temps. C’est probablement même ce qui avait convaincu les créateurs de ce terrain de foot que celui-ci pouvait être opérationnel malgré son déséquilibre géométrique. Toutefois, ce n’est pas cette solution qui a été retenue. Après de nombreuses discussions, il a été décidé de « remodeler » le terrain, afin de lui rendre son équité. La vidéo montre les phases de ce remodelage équitable. Il s’agit de Jérusalem et on ne peut évidemment regarder la vidéo de Brognon et Rollin sans toucher aux enjeux territoriaux en Israël et à Jérusalem en particulier. Cette œuvre fait partie intégrante de l’exposition Les Mondes inversés, art contemporain et cultures populaires, organisée à Charleroi.

J’ai dit qu’on ne peut la regarder sans « toucher » aux enjeux territoriaux, aux tensions du conflit israélo-palestinien… Je préfère en effet cette notion de « toucher à », plutôt que celle de « métaphore » qui est reprise dans le guide du visiteur – par ailleurs fort intéressant. Dire que l’œuvre est « une métaphore de la situation » est insuffisant. C’est en fait – et c’est la raison pour laquelle j’ai choisi cette vidéo – un exemple très direct de ce que l’on pourrait nommer d’un concept forgé par Gilles Deleuze et Félix Guattari, à savoir, un « plateau ». Je n’ai pas voulu faire référence au célèbre « plateau du Golan », mais le fait qu’on y pense immédiatement n’est pas pour contredire mon propos, tout au contraire.  Chez Deleuze et Guattari, un plateau est « toute multiplicité connectable avec d’autres par tiges souterraines superficielles, de manière à former et étendre un rhizome »[16]. Pour aller vite, le rhizome est une racine qui pousse horizontalement ; au contraire donc des racines traditionnelles, des racines de la tradition, lesquelles poussent vers le bas, enracinant l’arbre dans la terre-mère. Le rhizome est un type de propagation autre que celui de l’arbre généalogique et de la succession temporelle, verticale, des traditions et des valeurs. Succession telle que nous la montre Carlo Mistiaen avec Bombardement der idealen – Bombardement des idéaux, une acrylique sur toile qui date de 1991 entremêlant, en néerlandais, des noms de villes comme Brussel, Hasselt, Tervuren aux valeurs fondatrices de notre culture. Parmi celles-ci on peut effectivement retrouver le vrai (waarheid), le bien (goedheid) et le beau (schoonheid)… mais pas, ce qui me réjouit, la notion de liberté (vrijheid)[17].

Un plateau n’a ni début ni fin, il est toujours au milieu. On est directement sur son terrain, et à partir de celui-ci, en-deça et au-delà de lui, se propagent des déplacements, des « tiges souterraines » qui « touchent à » des thématiques, des sujets, des tensions, des douleurs, des illusions convenues… On touche, comme nous y invite la vidéo montrée au BPS22, au football, au sport, à ses règles, à la nécessité de se parler, d’échanger des avis, à l’histoire d’une ville, à l’impossibilité symétrique de cette ville, au conflit actuel… Peut-être me direz-vous que cela vaut pour toute œuvre d’art… Mais ici, cette vidéo, cette pièce d’art contemporain, le montre explicitement et directement. De façon tautégorique, concept que Schelling appliquait à la pensée mythique et qui me paraît particulièrement approprié à ce qui est en jeu dans le contemporain, ce présent a-historique évoqué – et rappelé en début de mon propos - par Hervé Fischer : « … tout dans la mythologie doit être compris comme elle l’énonce, et non pas comme si une chose était pensée, une autre dite. La mythologie n’est pas allégorique, elle est tautégorique » ; ses éléments « ne sont pas quelque chose d’autre, ils ne signifient pas quelque chose d’autre, ils signifient seulement ce qu’ils sont »[18].

Le travail en réseau, la propagation en rhizome, cette approche d’une œuvre qui demeure comme un plateau horizontal, un plateau qui se maintient en tant que tel, qui échappe à l’engloutissement dans le temps, qui résiste à sa disparition dans l’histoire culturelle, qui ne se laisse pas oublier dans le ventre de la baleine, dans le Léviathan d’Anish Kapoor, tout ceci exprime par soi-même, tautégoriquement, une oeuvre ouverte, conservant les forces qui la constituent avec plus ou moins de solidité. L’œuvre n’a pas, comme le fait croire le discours de la critique artistique, une forme avec un contenu, ni un contenu mis en forme : elle est un composé de forces multiples, qui s’adressent à notre cerveau, à notre corps, à nos sens, à notre mémoire, à nos désirs. Remarquons que l’œuvre d’art ne s’est en fait jamais adressée en nous seulement à quelque chose comme le sentiment du « beau » - que nous serions d’ailleurs bien incapables de définir. Elle mobilise ce qui fait que chacun d’entre nous est qui il est. Mais précisément, avec l’art contemporain, toute la question est de savoir qui est vraiment chacun d’entre nous. Qui sommes-nous ? J’y reviendrai dans ma conclusion.

Il y a dans ces réseaux complexes où les pensées se capillarisent, des traces de tout ce qui nous touche : l’Histoire, le corps, le langage, les récits, l’art, le folklore, la violence, la peur, la politique, le savoir, la technique… Il y a des traces de beauté, des traces de vérité, des traces éthiques - voire morales – dans l’art contemporain. Mais au fait, pourquoi l’art contemporain est-il dit « contemporain » ? L’usage habituel de ce mot sert à désigner un moment du temps qui est, ou qui a été, commun à un ensemble de personnes, d’événements ou à quoi que ce soit d’autre… Or, dans l’appellation « art contemporain », tout se passe comme si le temps était suspendu, arrêté. Comme s’il y avait une neutralisation du temps : la puissance de ce que l’on appelle art contemporain tient dans sa capacité de tout « contemporanéiser », de tout mettre sur un même niveau, sur un même « plateau » de présence. Non pas égaliser ni uniformiser les objets artistiques, les œuvres d’art passées et actuelles, mais les rendre à elles-mêmes, les renvoyer à leurs propres forces. En agissant de la sorte les artistes « contemporains » rendent manifeste qu’il y a eu -  pour parler vite car c’est certainement beaucoup plus complexe – une double nature d’un même objet artistique : d’une part, une nature sociétale, d’autre part une nature spécifiquement artistique. La dimension sociétale, ce sont les mécanismes dont je parlais tout à l’heure : ce qui a été activé pour dévitaliser, pour contraindre la puissance revendicative de la créativité, tout ce qui a été déployé en termes de critique d’art, de salon d’art, de canons de la beauté, d’institutions muséales, d’accointances entre l’art et la hiérarchie éducative et sociale. Toutefois, et ceci est essentiel, l’encadrement sociétal de la création artistique – s’il a pu effectivement être utilisé contre les forces de changement – n’est jamais parvenu à « vider » l’art de son énergie, de sa dynamique, de ses forces… 

Ce qui dès lors, répétons-le, importe aujourd’hui vis-à-vis des œuvres de notre tradition, après les coups de boutoir donnés par la création contemporaine, c’est d’y retourner voir, de retourner devant telle construction, tel bâtiment, tel édifice, de se replacer face à la peinture ou à la sculpture, et réactiver ce qui dans ces lieux, dans ces œuvres, dans ces créations humaines est toujours demeuré par devers soi visible, tangible, perceptible. Autrement dit : ce par quoi les œuvres n’ont pas cessé d’être des créations. Ne plus se tenir devant la Ronde de nuit de Rembrandt, pour essayer de comprendre pourquoi il faut que tout le monde dise que c’est beau. Non, il faut regarder la Ronde de nuit, avec les yeux d’aujourd’hui, de l’éternel aujourd’hui disait Mallarmé, et tenter de voir ce par quoi cette peinture échappe aux modes d’être que l’ordre social lui a accolées.

On comprend dès lors pourquoi nombre d’artistes considèrent sur nouveaux frais, les toiles ou les sculptures du passé. Parfois en les transformant – ce qu’ Asger Jorn, fondateur de Cobra et de l’Internationale Situationniste, a pratiqué très tôt (cf. le Canard inquiétant) ; parfois en les intégrant à leur propre travail ; parfois en les ridiculisant ; voire même en les violentant… Il ne s’agit pas de gestes interprétables en termes de « retour à ». On ne « redécouvre » pas : cela reviendrait à confirmer la verticalité de la généalogie. Non, ce sont des citations, des déplacements. Comme si l’artiste passait d’un plan à l’autre et ce, sans difficulté : comme une promenade sur un plateau. Mieux encore : d’un plateau, l’autre.

C’est une telle promenade « actuelle » que réalise Michael Snow, avec D’abord Alcibiade et puis… Voici ce qu’il nous fournit comme éléments d’explication dans un texte[19] intitulé Notes sur le « pourquoi » et le « comment » de mes œuvres photographiques : «  En 1995, j’étais professeur invité à l’Ecole nationale de la Photographie, une merveilleuse institution à Arles. C’est là que j’ai visité le musée Réattu. Jacques Réattu était un peintre « académique » de province, très connu de son vivant (…) je fus impressionné par une grande peinture inachevée. Elle était datée « vers 1796 », l’époque de la mort de Réattu. Sur environ la moitié de la toile, on ne voyait que le tracé du reste de la peinture que sa mort l’avait empêché d’achever. Ayant été nourri par l’art abstrait, je découvris fébrilement dans son dessin réaliste, toutes sortes de formes merveilleuses que lui-même, sans doute, n’avait pas vues. Je décidai de terminer sa peinture. J’en pris une photo (…Je passe quelques détails)  Utilisant les couleurs et le délabrement de la partie terminée de la peinture – devenue photo – comme source et comme repoussoir, je peignis quelques formes sur la partie gauche inachevée. Je peignis ces formes sur la photo que je photographiai ensuite pour la monter sur toile. Le cadre est une imitation de celui qui apparaît sur la photo de la peinture ». Il y aurait déjà beaucoup à dire sur ce texte explicatif, notamment sur le rapport entre représentation réaliste et formes et qui aurait échappé à ce peintre lui-même (dont le nom, il faut l’avouer n’est guère resté présent dans la mémoire – je précise : la mémoire sociétale). Michael Snow ne revisite pas une œuvre dont la nature sociétale a été très forte, mais c’est peut-être précisément aussi pourquoi la nature artistique (l’autre face de l’œuvre), malgré ou à cause de son inachèvement est demeurée si vive, si à vif qu’il suffisait de peu – un jeu de photos et d’encadrements – pour qu’on puisse la « revoir ». Tel est bien ce que rapporte Michael Snow, ajoutant des éléments que j’ai escamotés : notamment que ce qui l’avait surpris dans ce musée Réattu était la présence de nombreuses toiles de Picasso offertes par Picasso lui-même au musée. Du coup, nous avons un très bel exemple de rhizome : Snow explique en effet avoir compris ce qui avait « impressionné » Picasso au point de vouloir que ses propres œuvres soient présentes à côté de celles de Réattu. A savoir : « les formes merveilleuses générées par le dessin des bras étendus d’une femme ». Ces bras et d’autres, dit Snow, sont présents dans Guernica et dans de nombreux dessins de Picasso. Nous n’avons plus affaire ici à la généalogie verticale de l’historiographie de l’art : les différents éléments sont comme posés sur un même plan : Réattu, Picasso, Guernica, le dessin réaliste, les formes abstraites, la toile inachevée, la photo, l’encadrement, la photo de la photo, Michael Snow, le texte…

Oserais-je ajouter quelques filaments au rhizome ? Il suffit de ne pas omettre le titre choisi par Réattu « vers 1796 » : D’abord Alcibiade et puis… Titre pour une œuvre qui aurait dû représenter une succession temporelle (D’abord… et puis), mais le temps est demeuré suspendu ; l’inachèvement de l’œuvre a « neutralisé » la succession temporelle : neutralisation du temps, contemporanéisation du présent. L’œuvre d’art contemporaine signée « Michael Snow » a donc cette étrange caractéristique de montrer par elle-même ce qu’est le rapport de l’art contemporain au temps[20]. Ensuite, dans le titre il y a le nom d’Alcibiade, que l’on voit dans la partie peinte du tableau, affalé sur le sol et tenant une épée à la main. Son nom à lui seul fait rhizome, renvoyant à une multiplicité de déplacements possibles : l’amour que lui portait Socrate, la beauté d’Alcibiade et la laideur de Socrate, l’ambition politique du jeune Alcibiade à qui Socrate recommande de se connaître soi-même avant de vouloir diriger la cité, et puis il y a ce que l’on devine peut-être dans la partie inachevée, une affaire tout à fait sidérante : Alcibiade est connu pour être un destructeur de statues. A tel point que - autre rhizome possible - Jacques Lacan commencera par rappeler que si Athènes a perdu la guerre du Péloponnèse, c’est parce que les Athéniens ont rappelé Alcibiade pour qu’il vienne s’expliquer sur cette « sombre histoire » de mutilations des statues représentant Hermès[21]. Qu’a fait Alcibiade, on ne le sait pas très bien. En tout cas il est certain que son geste mutilant s’inscrit, dit Lacan sur « un fond de rupture, de mépris des formes, des traditions, des lois et sans doute de la religion elle-même » - à l’instar d’un artiste contemporain avant la lettre. Et tout ceci, Lacan l’évoque dans le cadre de son Séminaire  - un Séminaire d’ailleurs qui était déjà une « performance » au sens « contemporain » du terme - au moment où il parle de quoi ? Au moment où il parle de la beauté, de l’amour et de l’acte sexuel…  J’arrête, tout en vous assurant que j’aurais pu m’attacher longtemps à ce suivre ce rhizome, ayant souhaité montrer comment ces glissements, ces déplacements ne cessent de proliférer dès lors que la contemporanéité des choses, des œuvres, des êtres, des évènements…, rend tout possible.

C’est à une autre technique de déplacement que nous nous référons à présent. Le 29 mai 2014, au musée d'Orsay, une artiste luxembourgeoise Deborah De Robertis, s’est assise sous le tableau peint par Gustave Courbet L'origine du monde. Comme vous le savez, ce tableau représente le sexe d’une femme. Et comme vous le savez probablement aussi Deborah De Robertis n’a pas fait que s’asseoir sous le tableau – ce que l’on ne peut déjà pas faire dans un musée – mais elle a tenu ses jambes écartées pour que les visiteurs puissent voir son sexe. On a affaire de nouveau à un « plateau »,  ou si l’on veut à « un sexe offert sur un plateau », à un acte qui démultiplie les connexions, les rhizomes, les déplacements… : l’impudeur, le voyeurisme, la liberté d’expression, la question de la représentation…, mais aussi la place de la femme au musée. Voir le tract diffusé en 1989 par le collectif Guerrilla Girls : « Les femmes doivent-elles être nues pour entrer au Metropolitan Museum. Moins de 5 % des artistes dans les sections d’Art Moderne sont des femmes, mais 85 % des nus sont féminins ». A n’en pas douter la frontière est floue entre la performance accomplie via la nudité du corps féminin et les actions politiques menées par les Femen.

Mais je voudrais profiter de cette « performance » pour, ici, introduire Freud -qui, dans le genre « homme de science », ne craignait pas non plus de secouer l’arbre des traditions. Freud précisait à propos du sexe féminin qu’il s’agit de l’organe maternel, sexuel, et urinaire ! Au passage, si vous en avez l’occasion, regardez deux fois plutôt qu’une la vidéo de Marina Abramovic  Balkan Erotic Epic qui date de 2005 et dure 13 minutes 18 secondes. On peut lavoir actuellement à Charleroi. La reprise des rites populaires pour favoriser la fertilité du sol, la reproduction de l’espèce, les désirs amoureux, mais aussi pour assurer la protection des enfants contre le mal…, est d’une force rare. Celle-ci est assurée par diverses techniques, le chant, l’image, le dessin, le film… Mais la force tient surtout à la proximité entre la naïveté et la crudité des pratiques : ainsi la mère qui fouille les replis de son vagin pour, avec ses doigts mouillés, enduire le visage de son fils afin de le protéger du mal, du mauvais sort, du diable… De nouveau, l’artiste contemporain n’a aucune difficulté à rallier le passé, il y a dans cette vidéo de Marina Abramovic, une fluidité intratemporelle qui semble aller de soi, qui - en fait - peut aller de soi.

Revenons à Freud. Que dit-il à propos de l’organe de la maternité, de la sexualité, et de l’excrétion urinaire ? Il nous dit que ce n’est pas gagné d’avance, ou plus exactement que c’est au moment où l’on croit – plus précisément où l’homme croit – que c’est gagné, que l’échec est possible. Pourquoi, êtes-vous en droit de vous demander, parler de cela maintenant dans une conférence sur l’esthétique, sur la philosophie de l’art, sur la création artistique… Hé bien tout simplement parce que pour le père de la psychanalyse, c’est de cet échec éventuel que peut émerger quelque chose qui a pour nom « création artistique ». Que celle-ci soit littéraire, picturale, réaliste, abstraite, géométrique, contemporaine…

Les arts que nous regroupons sous le vocable « contemporains » sont des arts visuels. Leur sont jointes des impressions sonores (par exemple, dans l’art vidéo), des impressions tactiles (par exemple, les accumulations de linges réalisées par Boltanski et dont peuvent se saisir les spectateurs), des impressions olfactives et gustatives. Permettez-moi d’ouvrir une parenthèse à propos du travail de Boltanski : les accumulations de linges font inexorablement penser aux accumulations réelles de vêtements et de biens en tous genres qui effraient  tout visiteur d’Auschwitz. Dans mes écrits sur l’esthétique Imaginiste et l’imaginisation du réel, j’ai posé comme limite à l’humanité la vision de l’extrême violence. Et partant de l’impossible représentation de celle-ci (je vois dans le film Le fils de Saul une confirmation de mon propos). Or, la pratique contemporaine de l’accumulation constitue une approche problématique de celle-ci. Je referme la parenthèse. 

Tous les sens donc sont sollicités mais je ne crois pas me tromper en estimant qu’au niveau des arts plastiques au sens large, ce qui est de l’ordre de la vision prédomine largement. Il en va de même pour notre sexualité. Freud[22] écrit en 1905 dans les Trois essais sur la théorie sexuelle que même si la vue est dérivée de l’attouchement, si elle est une modalité lointaine du toucher, elle est surtout « la voie par laquelle l’excitation libidinale est le plus souvent éveillée, et c’est sur la pratique de cette voie (…) que compte la sélection naturelle, lorsqu’elle fait que l’objet sexuel se développe vers la beauté ». C’est parce que le corps du partenaire s’est développé avec beauté que nous sommes attirés par lui, et que l’acte sexuel peut être accompli. Jusque-là, rien de fort surprenant. Pourtant Freud va ajouter un aspect tout à fait inattendu, mais essentiel : la curiosité sexuelle, dit-il, aspire à « compléter l’objet sexuel par le dévoilement des parties cachées ». Ceci se comprend aisément, mais la curiosité sexuelle peut tout aussi bien dit-il bifurquer, prendre une autre voie. Je cite : « la curiosité sexuelle (…) peut être détournée (« sublimée ») vers le champ artistique ». Le mot « sublimée » ou « sublimation » vient de surgir : la sublimation est le processus de transformation de l’énergie sexuelle en énergie créative. Toutefois la théorie freudienne de la sublimation ne serait pas, selon les spécialistes, achevée[23]. On peut lire des considérations éparses mais rien de définitivement assuré. Avec pour résultat que beaucoup de questions demeurent : n’y a-t-il dans l’esprit de Freud que la transformation de l’énergie sexuelle en énergie créative qui soit à l’origine de l’œuvre d’art ? Et est-ce que la sublimation de cette énergie lui fait perdre tout son caractère sexuel ? A cette question Lacan, qui consacrera dans son séminaire sur l’Ethique de la psychanalyse de longs développements à la notion de sublimation, répond par la négative : « La sublimation n’est pas en effet ce qu’un vain peuple pense, et ne s’exerce pas toujours obligatoirement dans le sens du sublime. Le changement d’objet ne fait pas forcément disparaître, bien loin de là, l’objet sexuel (…) Le jeu sexuel le plus cru peut être l’objet d’une poésie, sans que celle-ci en perde pour autant une visée sublimante »[24].

Mais ce sur quoi je voulais attirer votre attention, est ce point précis : qu’est-ce qui fait que l’énergie sexuelle éveillée par la curiosité sexuelle, occupée de dévoiler les parties cachées du corps du partenaire sexuel, en vue d’accomplir l’acte sexuel, vire tout d’un coup de bord, pour prendre la direction de la sublimation, de la transformation de l’énergie sexuelle en énergie artistique ? Pourquoi ? La réponse n’est pas dans le texte de 1905, mais dans une note en bas de page, ajoutée en 1915 : « Il me semble indubitable que le concept de « beau » s’enracine dans le sol de l’excitation sexuelle et signifie à l’origine ce qui stimule sexuellement ». Ce début est déjà remarquable en soi, puisque Freud déclare que le « beau », cette valeur inscrite au sein du trinôme fondateur du projet humaniste, cette qualité idéale, exemplaire, quasiment éthique, hé bien, c’est du sexe qu’elle tient son origine ! Et Freud de poursuivre : « Est en corrélation avec cela le fait que nous ne pouvons, à proprement parler, jamais trouver « beaux » les organes génitaux eux-mêmes ». Alors que ce sont eux, écrit-il, qui provoquent l’excitation sexuelle la plus forte : entendons, qui fait que les partenaires ne s’arrêtent plus à rien et, sur le coup, passent sans hésitation à l’acte !

Je vous l’ai dit, ce n’est pas entièrement clair ce qui ici est en jeu ; des zones obscures demeurent. Car cela voudrait dire qu’au cours de leurs ébats, les deux corps se dénudent en augmentant, par un sentiment de beauté, la pression de leur libido sexuelle respective. Et ce, jusqu’à un certain point, jusqu’à un certain point de rupture possible, à savoir le dévoilement, la vision des organes génitaux eux-mêmes dont Freud nous dit qu’il est impossible de les voir « beaux ». Ce moment d’effroi doit être dépassé, sinon l’acte sexuel ne s’accomplit pas. Et si on le dépasse et que l’on rassemble toute l’énergie sexuelle vers l’acte à accomplir, alors celui-ci a lieu, mais quelque chose a été abandonné au passage, à savoir la beauté ! Et avec la beauté, la possibilité de créer – artistiquement.

Tout ceci, je vous le livre en vrac pour que vous puissiez avoir le loisir d’y retourner jeter un coup d’œil – un coup d’œil à ce texte qui est essentiel puisque ce n’est rien moins que le soubassement sexuel de la théorie psychanalytique que Freud a rendu public dans ces Trois essais sur la théorie sexuelle. Quoi qu’il en soit, on ne peut s’empêcher de poser une question : pourquoi les organes génitaux – Freud est catégorique sur ce point – ne peuvent-ils pas être vus comme étant « beaux ». Je ne suis nullement certain que les amoureux pensent de cette façon, mais soit.

Vous me permettrez d’évoquer sur ce point ma propre théorie de l’imaginisation. Pour aller vite, mon principe est le suivant : l’être humain ne voit jamais la réalité, mais toujours les images-de-réalité qu’il se crée pour lui-même à tout moment et spontanément. Autrement dit, et je crois vraiment que c’est de cette façon qu’il faut comprendre l’affirmation de Freud : si on ne peut pas voir comme étant beaux les organes sexuels, ce n’est pas qu’ils ne le sont pas (d’autres parties du corps, comme un pied par exemple, ne sont pas physiquement plus belles), mais c’est parce que l’image-de-réalité que nous avons de l’organe sexuel serait comme viciée (le mot, je crois, est de Freud)  par le fait que l’organe amoureux, l’organe qui doit permettre d’accomplir la fonction suprême de la sélection naturelle, qui doit couronner par sa beauté le dévoilement progressif et érotique du corps aimé, cet organe – Freud le rappelle sans détour – est aussi celui de l’excrétion. Et d’écrire dans un autre texte intitulé Du rabaissement généralisé de la vie amoureuse, publié en 1912 (donc entre 1905 et 1915) ceci : « Les processus fondamentaux qui fournissent l’excitation amoureuse restent inchangés. L’excrémentiel est bien trop intimement et inséparablement entremêlé avec le sexuel, la situation des organes génitaux – inter urinas et faeces – reste l’invariable facteur déterminant (…) Les organes génitaux eux-mêmes n’ont pas suivi le développement des formes du corps humain vers la beauté, ils sont restés animaux, et ainsi l’amour lui aussi est aujourd’hui au fond tout aussi animal… » [25]. En 1905, à Stockholm, le romancier Hjalmar Söderberg publiait Docteur Glas, récit particulièrement inquiétant d’un amour menant au crime et où l’on pouvait lire : «Pourquoi notre descendance doit-elle être assurée et notre désir apaisé à l’aide d’un organe que nous utilisons plusieurs fois par jour comme conduit d’écoulement… »[26].  « Inter urinas et faeces », entre les urines et les fèces… L’amour, de même que, pour ce qui nous concerne davantage ici, la beauté corporelle, s’accomplit et s’achève dans l’urine et les fèces. Mais c’est aussi de ces mêmes canaux de déjection, par la voie d’un détournement sublimé, que naît le beau artistique.

Représenter les déjections corporelles ne convenait guère à la vision traditionnelle du beau, si ce n’est une femme – Saskia - qui urine, peinte par Rembrandt, et plusieurs pisseuses peintes par Picasso. Par contre, l’art contemporain va sans détour, s’approprier ces limites aux origine et fin de la beauté. Ce fut le cas d’emblée avec Marcel Duchamp dont l’un des premiers fameux ready-made était un urinoir, nommé Fontaine, mais on pourrait sans peine citer une kyrielle d’œuvres où les appareils urinaires jouent à plein leur rôle, par exemple les Pissflowers (et non «Peace Flowers ») d’Helen Chadwick (1994), laquelle fait uriner un homme et une femme dans la neige. L’urine chaude de la femme accroupie creuse un trou, tandis que l’homme debout peut éparpiller son urine. Helen Chadwick prend alors le moule de ce qui a été ainsi obtenu : le liquide féminin devient un pistil dressé vers le haut, et le liquide masculin les pétales de cette fleur bi-urinaire[27]. Ce « travail » sur la neige et la glace n’est pas sans rappeler celui de Christian Dotremont écrivant des œuvres éphémères sur la glace en Laponie. Enfin, petit clin d’œil à cet égard, rappelons que Florent Bex a choisi de placer à la première page de son opus consacré à l’art contemporain en Belgique, une photographie de Manneken Pis, intitulée Manneken Flipske 1er, réalisée en 1992 par Johan Muyle.

Quant à la merde, Jacques Lizène, a réalisé en 1977 des « peintures à la matière fécale », en précisant qu’il s’agissait d’une « étape supplémentaire par rapport aux Merda d’artista (1961) de Piero Manzoni »[28]. Quant à Gilbert & George, en 1984 ils exposèrent les Naked Shit Pictures où ils se représentent eux-mêmes parmi de gigantesques étrons. Interrogés par les journalistes « Pourquoi la merde ? », ils répondirent que s’ils avaient exposé des pommes, la question ne se poserait pas car « La merde a une dimension morale que les pommes n’ont pas (…) Nous pensions aussi que les gens les admireraient comme des beautés de la nature. Ils observent les écorces et les arbres, alors pourquoi pas de la merde ? » [29].

Sans surprise, nous sommes renvoyés vers Cloaca. Wim Delvoye a créé une machine non plus du tout métaphorique de la production de merde, mais un « véritable » tube digestif que l’on nourrit et qui prend le temps de digérer, avant de produire, par un anus artificiel une certaine quantité de matière fécale. Certains peuvent y voir la fin d’un monde humain, le remplacement de l’homme par la machine, y compris et jusques dans ses fonctions digestives et excrétrices. Mais si on se réfère à ce qui, comme je l’ai dit, est une des caractéristiques déterminantes de l’art contemporain, à savoir le passage d’un plateau à l’autre, les glissements potentiels d’un plan mécanique, culturel, naturel, animal, humain…, à un autre plan, alors il faut voir Cloaca comme étant, en sens inverse, une sorte d’humanisation de la machine. Toute machine produit des déjections – même si, dans notre société de consommation, une puce à l’intérieur de la VolksWagen réduit les taux réels d’émanation de gaz – mais Wim Delvoye a réussi étonnamment à nous communiquer le sentiment que la machine Cloaca a elle conscience de déféquer. Freud de nouveau : entre 1897 et 1899, il n’a pas encore théorisé le stade anal. Il cherche. Notamment à travers  ce qu’il appelle des « Nouvelles », des compte rendus « drekkologiques » : c’est un mot qu’il a forgé à partir de l’allemand « Dreck » qui signifie « merde », mais que Freud écrit en caractères grecs, et –logie qui vient du grec logos, parole, savoir…, que Freud écrit non pas en grec mais en caractères latins. Soit. En clair il tient une forme de journal relatif à la Dreck, une « merdologie » qu’il adresse à son ami Wilhelm Fliess[30]. C’est à lui qu’il écrira le 6 septembre 1899 cette phrase annonciatrice, si l’on me permet l’anachronisme, de Cloaca : « la merde est inévitable et demande à être traitée humainement »[31].  

Perversion ? Coprophilie ? Scatologie ?.... L’art contemporain ne brouille pas les codes : il n’a que faire de ce qui est codé. Il avance, il passe d’un plan à l’autre, et n’a pas, pour parler comme Freud, de stade à franchir ni à dépasser, il glisse du plan technique (la machine) au plan corporel (l’anus), du plan culturel (la production artistique) au plan naturel (l’ingestion/excrétion), il passe de la beauté à la laideur, et du désir au dégoût…, sans la moindre entrave. Sans oublier que tout cela circule, se déploie, va en sens divers, fait rhizome vers d’autres lieux, d’autres affirmations, d’autres domaines du savoir, d’autres sources de la vie[32].

Je n’ai pas pu m’empêcher de faire le rapprochement avec l’urinoir de Duchamp, mais j’aurais pu tout aussi bien citer le philosophe de l’Absolu, Hegel. Lui aussi insiste sur la proximité entre les organes de la reproduction et ceux de l’excrétion. Il le fait dans son œuvre majeure, la Phénoménologie de l’esprit, où il déplore « la même liaison du haut et du bas qu’exprime naïvement la nature concernant le vivant, dans la conjonction de l’organe de son achèvement suprême, l’organe de la génération, et de l’organe de l’acte de pisser ». Et Hegel en tire l’enseignement suivant pour l’esprit, à savoir que si l’esprit se tourne vers l’Absolu, vers l’infini, c’est très bien ; mais s’il reste prisonnier – et je vous cite le texte exact quelque fois qu’il y aurait doute : s’il demeure cantonné « dans la représentation, [il se] comporte comme pisser »[33] ! Je l’ai rapidement évoqué tout à l’heure : Hegel traque la représentation. Son « Esprit absolu » n’a que faire de celle-ci. C’est pourquoi, il y a deux siècles, avait-il jugé opportun d’annoncer la fin de l’art ! Il est parfois préférable de garder le silence.

Mais nous n’en n’avons pas fini avec le corps humain. A côté de la machinerie ingestion/digestion/excrétion, à proximité des flux d’aliments, d’urine et autres déjections qui ne ressortent pas toutes vers le bas, mais aussi vers le haut comme le vomi, ou le crachat (Salvadore Dali disait aimer cracher de temps à autre sur le portrait de sa mère, tandis que Ben, en 1961, crache sur un papier qu’il signe ensuite comme un objet d’art), il y a bien entendu aussi les flux du sang à travers la capillarité des artères, des veines et des veinules, les écoulements sanguins à travers les orifices naturels et les plaies accidentelles ou les agressions auto-mutilantes… La mouvance à l’intérieur de l’art contemporain qui, à cet égard, s’impose immédiatement est « l’art corporel » dont Michel Journiac est un de ceux à avoir été le plus loin dans une démarche à la fois radicale et « religieuse ». Michel Journiac qui, comme vous le savez, faisait du boudin avec son propre sang et avait, lors d’une cérémonie religieuse reconstituée, proposé de le manger, découpé en fines tranches, en remplacement des hosties traditionnelles. On peut également, comme performance plus récente, citer l’artiste suisse Milo Moiré qui, le samedi 12 avril 2014, à l’entrée de la foire d’art contemporain de Cologne a introduit des oeufs de couleur dans son vagin, pour ensuite les « pondre » sur une toile blanche posée sur le sol.

Autre grande figure de l’art corporel, Marina Abramović, déjà évoquée, qui travaille avec différents matériaux et médias : performances, installations, vidéos, photographies… Le corps, dit-elle, est un « lieu de sacrifices et de légendes. Je crée des situations sans intermédiaire entre l'artiste et le public. La performance n'est pas une disparition, mais au contraire une présence au monde. C'est une façon de renouer avec des cultes primitifs et des rituels ». Exemple de cette œuvre le plus souvent heurtante, la performance présentée en 1997 à la Biennale de Venise et qui lui valut de recevoir le Lion d’Or, Balkan Baroque : l'artiste resta des jours durant assise parmi un tas d'os de bœufs, en grattant des lambeaux de chair et en chantant des lamentations.

Le sang, en art, c’est évidemment la couleur rouge, une couleur chaude, vivante, enthousiasmante. Elle colorie fortement les œuvres dans lesquelles elle apparaît, et leur confère l’avantage de sa beauté naturelle. C’est le cas dans l’œuvre de Mireille Liénard, qui n’utilise que du blanc et du noir, avec parfois une présence de rouge, « très souvent caché, dissimulé dans une échancrure, derrière une ouverture », précise Félix Roulin[34]. C’est le cas par exemple, avec un objet de métal, de plâtre et de cire nommé Boîte Délienne qui intègre à la fois la forme d’une cuvette dont le couvercle est relevé, un sexe de femme, et dans les replis de celui-ci une cire rouge figurant le sang menstruel. Cet objet sur lequel le texte grec d’un poème de Yannis Ritsos est gravé, illustre très bien ce que je visais tout à l’heure en parlant de « complétude » de l’objet. D’autres mots seraient peut-être plus parlants – solidité, aboutissement, saturation… Mais ce qu’il importe de comprendre c’est ceci : soit, il faut accepter de remiser, de passer par pertes et profits la notion de « beauté », soit tenter de penser que, contrairement au discours historico-culturel, le beau n’a jamais été ce que l’on en disait. Le beau n’a pas été une valeur esthétique, mais une valeur morale nécessaire à une société hiérarchisée. Le beau a été figé dans le cocon moral de ce triptyque dont je vous parlais, lequel n’est encore nullement tombé dans l’oubli. Ainsi peut-on lire dans le Monde du 2 octobre 2015 qu’il faudrait « définitivement abandonner l’association philosophique du Bien, du Beau et du Vrai »[35]. A signaler le propos inverse d’un Michel Houellebecq affirmant qu’il faut croire en l’identité « entre le vrai, le beau et le bien », tout en précisant « Je ne sais pas si cette identité est réelle, mais un poète doit y croire. Il faut être convaincu qu’en disant la vérité, on accomplit quelque chose de beau et on fait le bien »[36]. C’est donc que l’association classique, même qui sait ? defaçon ironique pour Houellebecq, est toujours aussi forte. Conclusion : il n’est pas aisé, pour reprendre la formule d’Hervé Fischer, de fonder une éthique nouvelle. Surtout pas là où s’alimentent l’incompréhension et le mépris, face aux avancées de l’art contemporain. Avancées rendues infiniment difficiles par l’absolue liberté qui est celle de l’artiste de pouvoir tout faire. Paradoxalement, c’est comme si cette liberté se retournait sur ses enfants pour les dévorer. Créer de nouvelles expressions, oser de nouvelles formes, expérimenter de nouveaux supports, quand tout semble avoir déjà été expérimenté, osé et créé, avec pour ainsi dire aucun harnais de sécurité, aucun garde-fou d’aucune sorte, me semble être un défi incommensurable. Le miracle étant pourtant qu’il ne cesse de se réaliser chaque jour à travers le monde.

Bien entendu, il y a des échecs, des déchets, des travaux, des essais qui n’aboutissent pas. Mais ce n’est nullement un argument valable contre l’art contemporain, car la masse de  ce qui est non-abouti n’est pas pire que dans d’autres domaines de création. Deleuze le faisait déjà remarquer pour le cinéma. Et on peut énoncer, sans risque, la même chose pour la littérature – peut-être même davantage ; car depuis quand une écriture nouvelle a-t-elle vu le jour ? Combien de mauvais livres, pour un seul qui vaille la peine d’être écrit et lu ? Alors que le domaine de création qui nous occupe a produit en quelques décennies une extraordinaire abondance de pièces, d’ensembles, qui ont atteint une authentique solidité.

Quant au caractère « pipé » de la représentation, tirant « le beau » du côté du pouvoir, il a figé toute vision des œuvres. Qui peut réellement expliquer ce que signifie l’expression « Tel tableau est beau » ? Sauf à déclarer « énigmatique » le sourire de la Joconde ! L’acte artistique d’un Marcel Duchamp est irrévérencieux, mais il est fondamentalement plus honnête et plus libre lorsqu’il ajoute en cinq lettres : L.H.O.O.Q. Je ne veux pas dire qu’il n’y a pas eu de beauté dans les œuvres des De Vinci, Tintoret, Rembrandt et autres Cézanne, mais je veux dire que c’est à vous, que c’est à moi d’y aller voir. Personne n’a à me dire ce que je dois juger beau ni ce que je ne dois pas juger beau. Face à l’œuvre, ce qui nous plaît, nous attire, nous parle c’est plutôt ce qui échappe au discours convenu ; ce sont des lignes de fuite qui ne me parlent qu’à moi. Et cette expérience vaut pour chacune et chacun de nous. C’est cette disponibilité de l’œuvre vis-à-vis de ce qui fait échapper chacune et chacun au discours convenu, au discours des autres, au discours autorisé, que devrait viser aujourd’hui l’institution muséale. Et pas la transformation de l’œuvre en apothéose de la consommation, à l’instar du Musée Magritte à Bruxelles !

En ce sens, il y a de la beauté dans l’art contemporain. Parfois une beauté que l’on peut, en allant vite, qualifier de formelle – c’est le cas avec la Boîte signée Mireille Liénard. C’est parfois une beauté volontairement désuète, kitsch, comme dans certains ensembles signés Jacques Charlier. Par exemple, La doublure du monde, qui sert de salle d’attente au greffe du Parlement de la Fédération Wallonie-Bruxelles[37]. C’est là un très bel exemple de glissement à travers les cloisons de l’espace et du  temps : La doublure du monde de Charlier est a-historique. A titre personnel (singulier), je ne peux entrer dans ce salon sans penser au film de Kubrick, 2001 Odyssée de l’espace, lorsque le voyage nous introduit dans une chambre de l’époque des Lumières. C’est cette inexistence du temps qu’énonce la notion de « contemporain ». Kant nous l’a enseigné : le temps est une condition de possibilité à priori de la raison humaine : c’est nous qui interprétons le monde en termes temporels, mais par eux-mêmes les phénomènes ne sont que physiques. Mon texte était déjà quasiment terminé lorsque j’ai eu le bonheur de lire Imre Toth, philosophe et mathématicien. Dans Liberté et vérité – que je vous recommande – il écrit : « La présence du sujet est la présence du temps dans l’univers. En moi, et nulle part ailleurs, est le temps ». Et lui-même de citer Georg Cantor, fondateur de la théorie des ensembles : « Il n’existe nulle part dans la Nature quelque chose comme un temps objectif ou absolu »[38]. L’art contemporain déconstruit nos repères rationnels que sont le temps et l’espace.  

Aux vestiges de la beauté formelle, aux mises en perspective ironiques de la beauté (Charlier), l’art contemporain ajoute non pas une beauté nouvelle, la notion de nouveauté n’ayant plus de sens dans le champ du contemporain, mais une beauté autre. C’est le cas de la voiture Citroën reprofilée en 1993, par Gabriel Orozco. En ôtant l’espace intérieur de ce véhicule bien connu, en « modifiant » son design, Orozco a créé une forme qui à la fois tient par elle-même, est solide par elle-même, mais qui dépend tout autant de ce qui lie celle-ci à la conscience collective, à l’image collective de ce que doit être une voiture, de ce que doit être le volume d’une voiture. Cet « objet » détient sa propre force mais on en ressent aussi toute la fragilité, car on ne peut s’empêcher de le percevoir comme étant impossible, comme étant privé d’une part ou d’une « non-part » de lui-même. On a donc affaire ici à une forme de beauté inédite.

Ce que je vise a été formulé de façon magistrale par Luc Richir que je vais citer. Il s’agit d’un texte écrit en 1999 pour le catalogue d’une exposition – au Musée du verre à Charleroi – des sculptures de Thierry Bontridder. Luc Richir écrit : « La beauté n’est plus le seul apanage de la forme. Elle est devenue plus complexe ». D’une certaine façon, tout est dit. La beauté elle-même n’est plus réductible à ce à quoi l’institution du sociétal, le modèle sociétal, l’avait confinée, ou rapetissée : à savoir un équilibre de la forme symbolisant la sérénité du bien et la sagesse de la vérité ! La notion de beauté se transforme, car la beauté elle-même se transforme : l’artiste contemporain, dans notre cas Thierry Bontridder, tire la beauté, attrait la beauté, oblige la beauté à épouser désormais les méandres de la complexité. Complexité du monde, complexité de la vie, complexité de l’humain, complexité du Tout. Le texte de Luc Richir est néanmoins trop beau, pour que je ne vous en lise pas un peu plus : «La beauté n’est plus le seul apanage de la forme. Elle est devenue plus complexe : un certain style de mobilité. Elle réside dans l’élégance d’une série de trajets qui excluent la simplicité abusive de la ligne droite : parce que, dans la nature, rien n’est direct et qu’entre deux points il existe un potentiel infini de parcours. L’art, le grand art – celui des oiseaux en vol, celui des vagues roulées à l’assaut du rivage, celui des volcans en éruption – consiste à en regrouper le plus possible, de manière à faire apparaître des solutions providentielles, des raccourcis téméraires [cf. la Citroën d’Orozco], des longueurs plus téméraires encore »[39]. « Les oiseaux en vol », « les vagues roulées à l’assaut du rivage »… Luc Richir, à partir de l’œuvre du sculpteur Bontridder, peut écrire l’alliance originelle de l’art et de la nature – pensons au Land Art -  parce que le contemporain est sans limites, sans rives, sans frontières 

Avec la même aisance qu’il passe à travers les cloisons du temps, à travers les corps, à travers les disciplines artistiques, à travers les technologies, etc…, l’art contemporain est l’art de la mondialisation, l’art du monde/mondialisé, l’art de ce que Edouard Glissant appelait le Tout-monde. A la condition de préciser immédiatement que ce Tout-monde est bien celui de tout le monde, autrement dit si l’art contemporain est sans frontières, il n’est pas sans peuple ! Au contraire, en lui les peuples foisonnent : il y a un transnationalisme de l’art contemporain, rendu possible - comme le mouvement Cobra l’avait déjà montré, théorisé et pratiqué - par le seul et vrai véhicule d’un art universel, à savoir les arts populaires. Retour à Charleroi, au BPS22 : les « mondes inversés » qui donnaient son titre à l’exposition, ce sont les mondes des cultures populaires et pauvres (l’arte povera fait aussi partie de la famille) : un carroussel de chevaux de bois, un Merry-go-round des fêtes foraines pour enfants de la classe ouvrière, le terrain de foot improvisé dans une école, des moeurs paysannes venues des Balkans, des folklores (mot dont l’origine signifie les savoirs-du-peuple ») autour des Gilles, des Géants, et des dragons, etc, etc… L’inversion, est aussi celle que Bakhtine a mise en avant en étudiant Rabelais : le jour de fête, le peuple est roi, et les riches obéissent. Les arbres de la révolution sont plantés à l’envers, la ramure – la couronne - orientée vers le bas, comme l’a photographié Rodney Graham (L’arbre de la Révolution, 1993).

Les inversions évoquées dans cette exposition, les déplacements, les glissements, les passages, les propagations par rhizomes, s’effectuent évidemment en sens multiples, y compris en allers-retours historiques. Inverser l’Histoire, c’est ce que fait avec des forces, avec des formes, avec des couleurs, avec des matériaux, aves des concepts,  un artiste londonien, né de parents nigérians, Yinka Shonibare Mbe avec Scrambling for Africa. Autour d’une table sont réunis 14 personnages acéphales. Ils sont vêtus de costumes en tissus imprimés dits « Wax » ou « Kitenge », en lesquels se reconnaît leur africanité. Le Wax, mot qui signifie « cire » en anglais, est un textile de coton ayant reçu sur les deux faces un cirage qui le rend hydrofuge. Au départ les cires ne tenaient pas bien, et il a fallu attendre le procédé mis au point en 1852 par un Belge nommé Prévinaire, qui a perfectionné une machine dite « perrotine » pour réussi l'application des cires. Celles-ci sont ensuite colorées et forment des motifs qui varient à l'infini. A l’origine ce tissu a été réalisé aux Pays-Bas pour leurs colonies indonésiennes, mais il ne s’est pas imposé sur le marché indonésien. Par contre, il a séduit le marché africain. Ceci n’est pas directement explicite dans l’installation Scrambling for Africa. Cet élément de l’histoire coloniale n’est pas donné, même si après-coup on ne peut plus éviter de penser au roman du Hollandais Multatuli, Max Havelaar.

Toutefois l’élément indicateur est autre que celui-là : c’est la carte de l’Afrique de 1885, dessinée sur le bois même de la table. Cette réunion est celle qui a rassemblé à Berlin de novembre 1884 à février 1885, les représentants de quatorze puissances coloniales (dont la Belgique) pour fixer les règles de navigation et de commerce dans les bassins des fleuves Niger et Congo, tout en définissant les formalités de l’occupation ultérieure de l’intérieur du continent à partir des zones d’influence. Autrement dit, pour découper et se répartir l’Afrique. Et ce, sans qu’il n’y ait aucun Africain invité en ce moment où la vie de millions d’Africains allait basculer. L’initiative de la Conférence de Berlin avait été prise par le chancelier allemand Bismarck, mais c’était une réponse à la demande formulée huit ans plus tôt par le roi des Belges, Léopold II, lors de la conférence de géographie qui s’était tenue à Bruxelles[40]. Histoire, mondialisation, commerce…, cet objet artistique en multiples dimensions de Yinka Shonibare Mbe, est un exemple très efficace d’un élément que je n’ai que peu évoqué, à savoir la mémoire vive des plaies humaines. Renvoyant l’Histoire au contemporain, les pratiques actuelles refusent les formes de l’oubli et autres modalités de la fausse bonne conscience.

Confrontée à une telle puissance de l’art contemporain, dont le multidimensionnel est la seule dimension, la peinture a néanmoins, comme l’a très bien écrit Danièle Gillemon, résisté[41]. Cette résistance de la peinture désigne à la fois la résistance opposée par la peinture à l’emprise déferlante de l’art contemporain, mais elle désigne aussi le fait que la peinture a tenu bon, a résisté, n’a pas disparu. Au contraire, on découvre désormais la peinture comme art bi-dimensionnel à travers nombre d’expérimentations contemporaines. Pourquoi ? Parce que la peinture a aussi résisté à tout ce qui de la pression sociétale n’a pas cessé de la contraindre, de la contenir, de la définir, de l’éduquer, de la juger, de la censurer, voire même de l’interdire (« l’art dégénéré » des nazis), ou de la détruire (les iconoclastes de tous bords). La peinture, art de la représentation, n’a pas cessé d’échapper à la chronique de sa mort annoncée : elle n’a pas dit, ni peint, son dernier mot. Parmi les exemples de résistance mis en avant par Gillemon, La peinture de Fabienne Havaux est citée. Or, une grande part du travail de celle-ci, se caractérise par le silence de la représentation. Qui regarde, s’aperçoit peu à peu que, de ce qui est peint, rien n’est donné à comprendre, alors que tout est à voir. La vision ici est tronquée, et la représentation demeure irrepérable, sans voix : ce que nous avons face à nous, lorsque nous regardons la table, les bancs, les murs d’une salle intitulée Nis (2014) demeure irreprésenté. Le titre même ne fournit qu’un semblant d’indication. La toile paraît sans contenu saisissable ; ou, plus exactement, nous sommes placés délibérément dans une situation dont le contenu d’emblée nous échappe. Or, personne, face à une œuvre d’art, ne demeure sans réaction ; tout un chacun spontanément tend à juger, à comprendre, à ressentir, à interpréter, à mémoriser. Pour ce faire, nous franchissons, inconsciemment le plus souvent, les étapes décrites par Erwin Panofsky[42], à commencer par un moment pré-iconographique essentiel où nous saisissons les significations primaires, autrement dit les motifs. C’est donc dès ce moment que Fabienne Havaux enraye le processus : elle paraît nous livrer tous les motifs nécessaires mais elle en occulte la teneur enfouie, souterraine, immémorée, accrochée à cela-même qu’elle peint, représente et nous (dé)voile. Dans  Nis (2014), le malaise est présent : la lumière du jour ne laisse voir que des couleurs aux tons tristes et inquiétants. Personne ici ne vit, tout demeure impassible… La peintre ne s’avance pas plus loin, comme si elle-même n’osait pénétrer ici, et qu’elle voulait, nous retenant sur le seuil, nous tenir à distance… Une énigme attire et retient le regard autour de cette table de cantine. Or, pour percevoir pleinement la signification de celle-ci, pour dépasser l’unité entre thèmes et motifs, vers l’image de cet endroit, la peintre connaît, elle, un « autre chose » qui n’est pas montré, qui n’est pas représenté : sur cette table de la cantine du camp de Niš les bourreaux nazis étendaient les prisonniers pour les battre à mort. Autre exemple, le portail peint en janvier 2013 est celui qu’elle a vu le 29 décembre 2012 à Varsovie, rue Ulica Prozna n° 14. C’est un exemple de l’irreprésentisme que la peintre met en œuvre afin de retrouver l’essence pure de la représentation. Par ce mode de peinture « tautégorique », au lieu de passage du pictural et du contemporain, elle contraint à voir le tableau et pas une illusion de réalité. Notons que l’irreprésentisme ici est double. D’une part, rien n’est montré du ghetto de Varsovie, dont cette rue est demeurée le vestige. D’autre part, ce jour de décembre à Varsovie, derrière cette barrière fermée, se trouvait agenouillé Adolf Hitler tel que réalisé en résine de polyester, en cire, avec des cheveux humains et un costume. C’était vous l’avez compris, l’œuvre de Maurizio Cattelan, Him.

L’art contemporain, c’est aussi l’utilisation détournée, foisonnante des objets quotidiens, à l’instar de l’accumulation en une structure cubique de milliers de cure-dents par Tara Donovan (Toothsticks) ou, autre exemple, de l’utilisation par Raymond Delor d’un objet désespérément banal[43], la pince à linge. Il s’agit d’une installation rassemblant des pinces à linge, du fil, du linge  « réels », et des photographies de pinces à linge, de fil, de linge. Sur des tee-shirts attachés par des pinces sur du fil à linge, sont écrites à l’encre des phrases diverses. Cet ensemble composite unit des moyens d’expression différents, l’écriture, le tissage, la photographie, les formes, les mots et les couleurs… La banalité ici omniprésente, est tout à coup battue en brèche. Depuis les textes fondateurs d’Henri Lefebvre[44], on sait que le concret humain se trouve dans la vie quotidienne qui est, de façon banale, à la fois celle de tous et de chacun. En fait la banalité du quotidien, la banalité des gestes et des objets du quotidien - comme le fait d’attacher le linge avec une pince ingénieusement constituée pour répondre parfaitement à sa fonction - constitue un pan infiniment complexe de relations dans lesquelles nous sommes pris. En détournant la banalité des choses, Delor, nous renvoie à la conscience de notre condition : si nous pouvons voir qu’un objet, qu’une parole, qu’un fait, qu’une situation est banal(e), c’est parce que nous ne voyons jamais la réalité, mais toujours une réalité déjà lue, déjà jugée, déjà imaginisée. Nous ne voyons que des images-de-réalité.

Henri Lefebvre que je viens de citer est aussi un des auteurs qui a marqué l’évolution contemporaine des arts liés à la ville et à l’urbanisme[45]. En ce compris, les pratiques par lesquelles « le franchissement physique d’une distance spatiale constitue ou conditionne la configuration d’une œuvre »[46]. En un mot : une équivalence s’établit entre la marche et la création. Marcher, c’est créer. Pour ce faire, s’est instauré « un nouveau traitement de l’espace non pas, ou pas seulement au sein des œuvres mais dans le mouvement des artistes eux-mêmes (…) Ce n’est plus seulement d’une géométrie que l’art est amené à se réclamer, mais littéralement d’une cinématique »[47]. Des artistes comme Gabriel Orozco, déjà cité à propos des déplacements imposés à l’objet voiture (la Citroën) qui sert normalement à se déplacer, et Francis Alys, ont expérimenté des « créations cinématiques » passionnantes d’inventivité en différents endroits du Tout-monde ! A propos de ces déplacements, je m’en voudrais de ne pas évoquer l’aspect précurseur du Situationnisme, créé par Asger Jorn et Guy Debord, mais aussi, autre membre fondateur de Cobra, par Constant Van Nieuwenhuis. Pour ce-dernier, je vous renvoie au fabuleux projet architectural intitulé New Babylon dans lequel il voyait un camp de nomades à l’échelle du monde ! Expérimentant lui aussi l’art mobile, Raymond Delor, insère la banalité des objets quotidiens dans des déplacements qu’il fixe, qu’il immobilise. Ainsi, l’installation, sur la place de Mons, de milliers de chaussures usagées. Installation, art urbain, art cinématique, architecture de passage, accumulation d’objets, critique du quotidien… Ici, comme ailleurs, les passages se démultiplient les uns vers les autres, les uns à travers les autres, entre les choses, les lieux, les pratiques, les disciplines…

Mesdames, Messieurs,

Il est temps de conclure.

Si je reprends la question « L’Art contemporain a-t-il quelque chose à nous dire ? », je crois avoir avancé quelques éléments, quelques exemples et arguments, qui traduisent une réponse positive. Je vais donc essayer de résumer quelque dix principes qui sous-tendent ceux-ci.

1.     La contemporanéité, n’est pas le contemporain. L’art contemporain peut être, à juste titre, appelé contemporain, non pas parce qu’il se développe à un moment, à une époque qui est par ailleurs celle à laquelle nous vivons (cela fait plus de 50 ans qu’il existe). Il est contemporain parce qu’il contemporanéise l’infinie complexité du monde, de la vie et de l’humain. Il oppose à la verticalité historique, l’horizontalité a-historique, intemporelle. La revendication radicale de cette intemporalité, c’est l’éphémère. Le caractère éphémère des œuvres contemporaines est un aspect qui déroute nos habitudes. L’éphémérité n’est pas la disparition d’une œuvre dans le passé historique, mais son accession à une sorte de présent éternel. Ephémère, en grec, signifie « ce qui dure un jour » : l’éternité est faite de jours sans cesse recommencés. Pour un éphéméride, un jour est tout le temps, est la totalité du temps[48]. De là aussi la disparition de la notion d’avant-garde.

2.     L’art contemporain est un art vivant de la représentation. Il ne reproduit pas le réel, il produit des oeuvres-réalité. La représentation, étant possible parce que, comme l’a écrit Schopenhauer, le monde est déjà « ma représentation », n’est plus dévitalisée par les contraintes sociétales. Les jeux de et avec la représentation sont tautégoriques.

3.     L’histoire de l’art n’est pas terminée, ou plutôt elle est terminée sous la forme que nous lui avons connue. Désormais l’histoire doit elle aussi accompagner le contemporain, creuser les veines des recherches que lui ouvre l’art contemporain. Le meilleur livre à lire à ce sujet est celui de Hans Belting, L’histoire de l’art est-elle finie ? dans lequel il écrit : « L’histoire de l’art, c’est évident, n’est pas terminée comme discipline. Mais sous certaines de ses formes et de ses méthodes, c’est probablement une discipline épuisée. Il est peut-être plus approprié de considérer comme une expérience permanente l’interrogation… »[49]. Bref l’histoire de l’art comme une pratique constante de l’interrogation, à l’instar de ce que l’art contemporain attend de nous.

4.     Je reprends ce que Pierre Bourdieu disait à propos du « cela va de soi », à savoir que cela « suppose un accord quasi parfait entre les structures objectives du monde et les structures cognitives à travers lesquelles on le perçoit ». Cette affirmation se rapportait à l’art de l’époque d’Edouard Manet. Pour nous qui vivons dans un monde/mondialisé et hautement technicisé, la rencontre, le jointoiement entre structures objectives et structures cognitives ne peut prendre que la forme longuement théorisée par Edgar Morin, à savoir : « … un voyage (pensez à ce que j’ai dit des passages, déplacements, cinématique…) à la recherche d’un mode de pensée qui respecterait la multidimensionnalité, la richesse, le mystère du réel, et saurait que les déterminations cérébrale, culturelle, sociale, historique que subit toute pensée codéterminent toujours l’objet de connaissance. C’est cela que je nomme pensée complexe »[50]. L’art contemporain concrétise et produit à la fois cette codétermination de la multidimensionnalité du réel et de la pensée.

5.     L’art contemporain a donc bien quelque chose à nous dire. La question étant de savoir qui est ce nous ? Qui est chacun de nous ? Celui à qui l’art contemporain parle n’est pas rationnel, il est rationnel et irrationnel, il est naturel et culturel, il est physique et mental, il est singulier et pluriel, il est organique et technologique, il est conscient et inconscient, il est individuel et social, il est sexuel et sublimant, il est réel et fictionnel… Cependant ces rapports qui interagissent entre eux ne sont jamais des dualités simples, mais toujours des doubles faisceaux de forces et d’intensités. J’aurais dû dire : il est rationnel, irrationnel, naturel, culturel, physique, mental, singulier, pluriel, organique, technologique, conscient, inconscient, individuel, social, sexuel, sublimant, réel, fictionnel… Notre texture est celle du tissu (cf. l’importance des tissus dans les cultures) : « La complexité, écrit Morin, est un tissu de constituants hétérogènes inséparablement associés »[51]. L’art contemporain s’adresse à l’être humain dans sa totalité complexe, parce qu’il n’hésite pas à faire l’expérience de cette totalité complexe dans tous ses aspects, qu’ils soient religieux, technologiques, politiques, économiques, sexuels, organiques, inconscients, politiques, … et même esthétiques !

6.     D’autant qu’est apparu un autre type de questionnement à propos de cet « individu » sur lequel repose toute notre notion de « droits individuels » ou de « libertés individuelles ». Si on peut traiter de la notion d’individu à partir de son émergence à travers les sociétés préhistoriques ou encore depuis les sociétés de la Grèce et de la Rome antiques (sans oublier le dilemme que constitua la rencontre avec les populations des Amériques pour lesquelles il fallut déterminer s’il s’agissait d’individus humains ou non ; et ce, avant de les massacrer) ; bref, si on peut suivre ce fil conducteur qui nous mènera jusqu’au modèle social et politique qui est le nôtre depuis à peine quelques siècles – depuis grosso modo, les Déclarations universelles des Droits de l’Homme – force est de constater que cette notion d’individu est aujourd’hui bousculée, mise à mal par un ensemble de pratiques que notre maîtrise scientifique de la vie rend désormais possibles : la greffe d’organes transplantés, l’insémination artificielle à partir de gamètes issus de donneurs anonymes, le changement de sexe à portée de toutes et tous, le clonage d’êtres vivants, la chirurgie esthétique de transformation du visage (ceux qui connaissent la philosophie d’Emmanuel Levinas, savent combien le visage est au centre de notre éthique)…  Qui suis-je, si le sang qui circule en moi est impulsé par le cœur d’un autre qui m’est totalement inconnu ? De telles questions ne sont plus seulement d’ordre psychologique, scientifique ou bioéthique, elles sont aussi d’ordre politique : le débat s’est ouvert quant au droit des enfants nés d’une fécondation artificielle de connaître, s’ils le souhaitent, le nom de leur géniteur biologique, ainsi que la nationalité de celui-ci, et ses antécédents… La maîtrise scientifique de la vie complexifie du tout au tout notre rapport à celle-ci. De là également la difficulté, pour reprendre une fois de plus les termes de Fischer, de fonder une nouvelle éthique de la vie. 

7.     Si je cherche la réponse parmi les connaissances scientifiques, considérées dans notre tradition comme étant plus sûres que les paradoxes de la foi, j’apprends aujourd’hui que notre corps est constitué d’un nombre estimé entre 60.000 et 100.000 milliards de cellules dont aucune n’est nous-mêmes mais qui, d’une certaine façon, sont toutes nous-mêmes. Svante Pääbo, généticien évolutionniste suédois, considéré comme le scientifique actuellement le plus important dans son domaine, a démontré que contrairement à ce que l’on croyait, l’ADN de Neandertal est aussi présent en nous. Voici ce qu’il écrit : « Outre les dégâts chimiques spontanés qui se produisent continuellement dans les cellules vivantes, d’autres formes de dégradation ont lieu après la mort, quand les cellules commencent à se décomposer ». Il décrit ces processus de décomposition, dont je vous épargne la lecture, et conclut : « … tous ces phénomènes finissent par dissoudre l’information génétique entretenue dans notre ADN – celle qui avait permis à notre corps de prendre forme, de se maintenir et de fonctionner. Lorsque ce processus s’achève, la dernière trace de notre unicité biologique a disparu. En un sens, notre mort physique est alors complète ». Mais entre ces deux instants de mortalité, plusieurs heures voire plusieurs jours se sont écoulés : la question dès lors est de savoir qui meurt et à quel moment ? D’autant plus que comme quasiment chacune de ces milliers de milliards de cellules qui composent notre corps contient l’intégralité de notre code génétique, de notre ADN, si la décomposition pour des raisons circonstancielles (c’est le cas des momies) n’est pas complète, une trace de cet ADN, « de notre constitution génétique survivra ». Qui sommes-nous donc ? Quel type de mortels sommes-nous ? Où commence et où finit l’individu ? Pour quel type d’humanisme ?

8.     Une chose est en tout cas désormais sûre : si ces questions ne sont plus de l’ordre de la science-fiction, elles ne sont pas non plus d’ordre anecdotique. En clair, si nous voulons préserver notre droit à une identité, à une individualité, à un ego sur lequel la vision née de l’humanisme européen, est née, il faut être capables d’anticiper des situations qui vont bouleverser l’ensemble des acquis issus de quelques millénaires à peine de l’histoire de l’humanité. C’est ce que confirme l’expérience «contemporaine », menée le 22 février 2011 à Ljubljana : l’artiste Marion Laval-Jeantet s’est fait injecter du sang compatibilisé de cheval, avec pour objectif d’augmenter son potentiel sensoriel. Cette hybridation femme-cheval, cette expérimentation bio-artistique d’un centaure féminin, prolongeait le travail du collectif « Art Orienté Objet » sur les barrières trans-espèces en vue d’une communauté avec l’animal. C’est le devenir-animal de Gilles Deleuze, accompli organiquement. Dans ce cas, qui crée ? Qui perçoit la beauté ?

9.     J’ai beaucoup parlé de déjections fécales. Comme une sorte de purgation. En grec, « purgation » se dit kaqarsis. La « catharsis » est le grand mot de l’esthétique aristotélicienne. Assister à la représentation de la tragédie est, dit-il, une activité assimilable à une purge ; une purge sublimée, s’entend. On se défait de ses excès de colère et de pitié. Je crois que l’art contemporain, en particulier par les performances, mais aussi par beaucoup de ses expérimentations sur les sujets, sur les formes, sur les matériaux… constitue aussi une rupture radicale avec ce classique de la pensée esthétique et éthique qu’est la catharsis. L’artiste contemporain refuse toute forme de substitution : pas de purgation, pas de purgatoire, pas de purification, pas d’épuration…, rien que l’assomption de la complexité d’être et de vivre. Plutôt que de parler de kaqarsis, il me semble qu’il s’agit d’une ektaraxis, d’un trouble, d’une action de troubler la quiétude, l’ordinaire, le cela-va-de-soi.

10.Complexité aussi, ce sera mon dernier point, d’être libre[52]. Plus rien ou presque ne subsiste de ce qui portait les expressions d’une autorité à laquelle s’identifier, ou de ce qui prêtait du sens à des appartenances pour les individus en permettant de s’y reconnaître. Désymbolisation, détraditionnalisation, désubordination, désincorporation, désinstitutionnalisation : tout a été très vite, quelques décennies à peine ont suffi. En fait, être libre, c’est avoir l’obligation de tout inventer.

C’est ce que ne cesse de faire et de dire l’art contemporain.

 

Je vous remercie pour votre attention.

Richard Miller   

 

 

 

[1] Leçon présentée par Richard Miller dans le cadre du Collège Belgique, le 14 octobre 2015 au Palais des Académies à Bruxelles.

[2] Nicole Esterolle, La bouffonnerie de l’art contemporain, Paris, Jean-Cyrille Godefroy, 2015.

[3]Hervé Fischer, L’histoire de l’art est terminée, Paris, Balland, 1981, p. 201-202

[4] Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, traduction et édition commentée sous la direction d’André Chastel, Arles, Actes Sud, Thesaurus, 2005, tome 1, livre III, p. 17 et sq.

[5] Hervé Fischer, op. cit., p. 78-82. Cf. Hans Belting, L’histoire de l’art est-elle finie ? Histoire et archéologie d’un genre, trad. J.-F. Poirier et Y. Michaud, Paris, Gallimard, Folio, p. 18 et sq.

[6] Cf. Pierre Sirgant, Moissac Abbaye Saint-Pierre, 1986.

[7] Platon, Hippias majeur, 304, e 8.

[8] Henri Bergson, Les Deux sources de la morale et de la religion, Paris, GF, 2012, p. 90.

[9] Pierre Bourdieu, Manet une révolution symbolique Cours au Collège de France (1998-2000), Paris, Seuil,  2013, p. 16.

[10] Il y a, en nous contentant de la noter, faute de temps, une démarcation à faire par rapport à l’archéologie et à la conservation du patrimoine (Mérimée, Riegl…) dans la mesure où celles-ci ont aussi préservé la dimension non-artistique des objets auxquels elles se rapportent.    

[11] Sur la beauté de sainte Marguerite, lire Aviad Kleinberg, Histoires de saints Leur rôle dans la formation de l’Occident, trad. Moshé Méron, Paris, Gallimard, 2005, p. 329 et sq.

[12] Victor Cousin, Du vrai, du beau et du bien, Paris, Didier et Cie, 1858 (7ème éd.), p. 445.

[13] Edmund Husserl, Leçons sur l’éthique et la théorie de la valeur (1908-1914), Paris, PUF, 2009, p. 73.

[14] Cornélius Castoriadis, Devant la guerre, cité par Philippe Nemo, in Esthétique de la liberté, Paris, PUF, 2014, p. 96.

[15] Milan Kundera, L’insoutenable légèreté de l’être, in Œuvre, tome 1, Paris, Gallimard, Pléiade, 2011, p. 1213.

[16] Gilles Deleuze Félix Guattari, Mille plateaux, Capitalisme et schizophrénie, Paris, Minuit, 1980, p. 33.

[17] Carlo Mistiaen, Bombardement der idealen – Bombardement des idéaux, acrylique sur toile, 1991, reproduit in L’art en Belgique depuis 1975, dir. Florent Bex, Anvers, Mercator, 2001, p. 132.

[18] F.W.J. Schelling, Introduction à la philosophie de la mythologie, trad. GDR Schellingiana, Paris, Gallimard, Philosophie, 1998, p.196. Notre intention n’étant pas d’étudier l’évolution du concept de tautégorie chez Schelling, nous nous limitons à rappeler que dès 1793, dans un premier écrit de jeunesse, relatif aux mythes, il possédait déjà si pas le mot en tout cas l’idée : « Tout mythe en tant que mythe est à comprendre au sens propre » ; Schelling, Ueber Mythen, historische Sagen und Philosopheme der ältesten Welt, in Werke 1, Stuttgart, 1976. Xavier Tilliette insiste sur le fait que Schelling a très tôt été convaincu par cette notion de transparence à soi, d’autoexplication de soi, interprétant la notion de symbole en ce sens avant de posséder le mot tautégorie : « Que la tautégorie se confondît alors avec le symbole, ne changeait rien à la coïncidence de l’être et de la signification », in Schelling Une philosophie en devenir, t. 2, Paris, Vrin, 1970, p. 411. On trouve la même conclusion chez Gabriel Marcel : « Schelling devait dire plus tard que l’expression de tautégorique (…) concentrait à merveille une idée centrale de sa propre philosophie. Et Schelling en effet avait à plusieurs reprises longuement insisté sur la nécessité de distinguer entre le symbole et l’allégorie. Cette conception du symbolisme nous apparaît d’ailleurs comme inhérente à toute doctrine qui attribue aux Idées une réalité objective… », in Coleridge et Schelling, Paris, Aubier-Montaigne, 1971, p.188-189.

[19] Michael Snow, Notes sur le « pourquoi » et le « comment » de mes œuvres photographiques, in Panormaique Œuvres photographiques et films 1962-1999, 1999, p. 109-110.

[20] Cette qualité « exprimer par soi-même ce que l’on est », c’est très précisément ce que désigne Schelling avec le concept de « tautégorie » explicité auparavant.

[21] Jacques Lacan, Le Séminaire Livre VIII, Le transfert 1960-1961, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, 1991, p. 32-33.

[22] Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle, in Œuvres complètes VI, dir. Jean Laplanche, Paris, PUF, 2006, p. 90.

[23] Cf. Jean Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de psychanalyse, Paris, PUF, 1976 (5ème éd.), p. 465. Cf. également Jacques André, Les 100 mots de la psychanalyse, Paris, PUF, Que sais-je ?, 2009, p. 116-117.

[24] Jacques Lacan, Le séminaire Livre VII, L’éthique de la psychanalyse 1959-1960, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, 1986, p. 191.

[25] Sigmund Freud, Du rabaissement généralisé de la vie amoureuse, in Œuvres complètes XI, dir. Jean Laplanche, Paris, PUF, 1998, p. 140.

[26] Hjalmar Söderberg, Docteur Glas, trad. Denise Bernard-Folliot, Paris, Michel de Maule, 2005, p.16.

[27] Cf. Marie-Laure Bernadac, in Féminimasculin Le sexe dans l’art, Paris, Centre Georges Pompidou, Gallimard/Electa, 1995, p. 69 et p. 114 ill.

[28] Denis Gielen, Le vingt-cinquième Boudha Conversation avec Jacques Lizène, Bruxelles, Facteur humain, 2003, p. 63.

[29] Gilbert & George, Conversation intime avec François Jonquet, Paris, Grasset, LesCahiers rouges, 2016, p. 73 et sq.

[30] Sigmund Freud, Lettres à Wilhelm Fliess 1887-1904, trad. Françoise Kahn et François Robert, Paris, PUF, 2006, p. 369 et sq. Cf. également l’article d’Yvon Brès, Freud aux deux bouts : http://www.cairn.info/article_p.php?ID_ARTICLE=RPHI_081_0043

[31] Sigmund Freud, ibid., p. 469.

[32]Après Freud qui a répété plusieurs fois dans son œuvre que le problème, « notre » problème, à nous humains, était la proximité naturelle entre les organes du plaisir et ceux de la déjection, on peut suivre Deleuze et Guattari et relire Samuel Beckett dont l’art contemporain d’écrire nous fait passer continûment d’un registre à l’autre : « … quand je dus me séparer de ma bicyclette j’en enlevai la corne et la gardai par-devers moi. Je l’ai toujours je crois, quelque part, et si je ne m’en sers plus, c’est qu’elle est devenue muette. Même les automobiles d’aujourd’hui n’ont pas de corne… Parler de bicyclettes et de cornes, quel repos. Malheureusement ce n’est pas de cela qu’il s’agit mais de celle qui me donna le jour, par le trou de son cul si j’ai bonne mémoire » Samuel Beckett, Molloy, Paris, Minuit, 1951, p. 21-22 ; également cité par Deleuze et Guattari, in L’anti-Œdipe, op. cit., p. 8.

[33] G.W.F. Hegel, Phénoménologie de l’esprit, trad. Gwendoline Jarczyk et Pierre-jean Labarrière, Paris, Gallimard, 1993, p. 338 (1ère éd., 1806).

[34] Félix Roulin, in Mireille Liénard L’œuvre au rouge, Hainaut, Culture, Démocratie, 2011, p. 7.

[35] Pascal Ory, in Berl et Rebatet : convergence et confusion à Vichy, Le Monde, Paris, 2/10/2015.

[36] La culture européenne ? Elle n’existe pas, entretien entre Michel Houellebecq et Fabio Gambaro (La Republica), publié dans le quotidien Le Soir, Bruxelles, 26/7/2016.

[37] Ce greffe est situé, rue de la Loi à Bruxelles ; cf. Jacques Charlier La doublure du monde, Bruxelles, Parlement de la Fédération Wallonie-Bruxelles, 2009.

[38] Imre Toth, Liberté et vérité Pensée mathématique et spéculation philosophique, Paris/Tel-Aviv, Editions de l’éclat, 2009, p. 16.

[39] Luc Richir, Thierry Bontridder Fragments d’infini, Charleroi Culture, 1999, p. 26.

[40] Amzat Boukari-Yabara, Africa Unité ! Une histoire du panafricanisme, Paris, La Découverte, 2014, p. 42 et sq.

[41] Danièle Gillemon, La Résistance de la peinture, Charleroi, CEP, 2015.

[42] Erwin Panofsky, Essais d’iconologie Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Paris, Gallimard, Sciences humaines, 1967.

[43] Sur le banal cf. Lucien Jerphagnon, De la banalité Essai sur l’ipséité et sa durée vécue : durée personnelle et co-durée, Paris, Vrin, 1965.

[44] Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne, Paris, L’Arche, 1958.

[45] Henri Lefebvre, La production de l’espace, Paris, Anthropos, 2000.

[46] Thierry Davila, Marcher, créer Déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la fin du XXe siècle, Paris, Regard, 2002, p. 10.

[47] Jean-Pierre Criqui, cité in Thierry Davila, op. cit., p. 16-17.

[48] Jan Kott, Manger les dieux Essais sur la tragédie grecque et la modernité, trad. J.-P. Cottereau et M. Lisowski, Paris, Payot, 1988, p. 20.

[49] Hans Belting, op. cit., p. 115.

[50] Edgar Morin, La Méthode 2, cité in Lambros Couloubaritsis, La philosophie face à la question de la complexité Le défi majeur du 21ème siècle, tome 2, Bruxelles, Ousia, 2014, p.509.

[51] Edgar Morin, La complexité humaine, Paris, Flammarion, Champs, 1994, p. 12 ; notons que Lambros Couloubaritsis ajoute une nuance importante sur le rapport entre science et philosophie, rapport insuffisant selon lui chez Morin qui du coup ne prendrait pas suffisamment en compte l’apport d’autres domaines de créativité dont l’art, La philosophie face à la question de la complexité, op. cit., p. 511.

[52] Cf. Marcel Gauchet, L’avènement de la démocratie, tome 1, La révolution moderne, Paris, Gallimard, 2007, p. 35.

Richard Miller, le 2015-10-14