Richard Miller


Conférences montoises : Roland de Lassus

Poursuivant la mise en ordre et la mise en ligne de mes diverses conférences consacrées à l'histoire de Mons, voici celle consacrée à Roland de Lassus. Celle-ci faisait partie d'un cycle sur les grands créateurs montois présenté à l'Université de Mons Hainaut entre octobre 2003 et avril 2004. Le texte a été publié avec quelques variantes dans mon livre Tradition/Création, p.109-136.

Roland de Lassus, musicien 

Mesdames, Messieurs,
Chers amis,

Permettez-moi tout d’abord de remercier l’Orchestre de Chambre de Wallonie qui a son siège à Mons, et en particulier Laurent Fack, pour nous avoir permis d’entendre la musique de Roland de Lassus. L’œuvre qui vient d’être interprétée, Petit Livre de Mélanges (deux chansons galantes, trois chansons spirituelles, trois chansons gaillardes) est une transcription due à l’éminent musicologue, Robert Wangermée. Le Petit Livre de Mélanges évoque les titres des grands recueils publiés du vivant de Roland de Lassus où l’on trouve des pièces relevant des genres les plus divers.  Adaptés à l’ensemble des cordes, ce qui, comme tel, n’était pas encore usité à l’époque, nous y trouvons rassemblées des pièces qui témoignent de l’esprit, de la manière et de la diversité du maître montois.

Au fil des mois notre cycle de conférences se sera affirmé. Je veux dire que non seulement vous êtes de plus en plus nombreux à participer à ce rappel de ce que fut notre histoire au travers de l’œuvre de quelques grands artistes, mais je veux aussi indiquer, en déclarant que notre cycle s’est affirmé, que des thèmes récurrents sont apparus et que des époques se sont distinguées : importance de l’Eglise et de la foi chrétienne, rôle décisif de la Renaissance, tensions sociales du XIXème siècle ainsi que les dérives totalitaires, nazie, fasciste et communiste du XXème siècle. Tout cela saisi au travers d’attaches originelles et singulières sur le lieu même d’une ville et d’un territoire : Mons et la région monto-boraine.

La Renaissance, nous allons y être reconduits avec d’autant plus de facilité et d’à propos que, d’une certaine manière nous n’en sommes jamais sortis. En effet les valeurs fondamentales qui caractérisent notre civilisation européenne et notre démocratie présente ont été forgées, souvent d’ailleurs au risque de leur vie, par des personnes ayant vécu cette époque d’exception qui succéda au Moyen-Age. Epoque où l’humaniste et réformiste Ulrich von Hutten (1488-1523) écrit : « La science prospère, les esprits se heurtent de face, c’est un plaisir de vivre »[1].

Confiance en la science, confiance en l’esprit humain, en l’être humain sous toutes les formes que revêt son activité : littéraire (j’en ai parlé à propos de Cervantès), artistique (nous avons étudié Dubroeucq et évoqué Giotto), scientifique (les noms de Galilée et de Descartes ont été cités), mais aussi bien entendu, politique et religieuse.

La grande leçon politique de la Renaissance nous a été enseignée pour la première fois par Machiavel, qu’il faut cesser d’assimiler au diable et le lire au contraire comme un fondateur de la démocratie libérale. Cette leçon c’est la séparation de l’Eglise et de l’Etat. En démocratie, la politique est une puissance, une « cratie » qui vient du peuple, du « demos » et non de dieu, du « theos ». Il ne s’agit pas d’une théocratie.

Cette leçon, Mesdames, Messieurs, qui sera amplifiée par John Locke dans sa Lettre sur la Tolérance, est peut-être de nos jours, pour la première fois depuis très longtemps, l’objet, non pas encore d’une remise en question, mais de coups de pique auxquels les démocrates se doivent d’être attentifs et intraitables.

Vous pourriez penser que nous sommes à nouveau dans le champ du politique et loin de la musique, et plus précisément de la musique de celui dont le portrait rayonne sur les grilles de notre théâtre, en haut de la Grand Place, à quelques mètres de l’Hôtel de Ville, à savoir Roland de Lassus. Vous pourriez le penser, mais vous ne le ferez pas. Car, du moins je le crois, si quelque chose a pu être mis en évidence durant les séances précédentes c’est bien la complexité de la vie, une vie qui n’est jamais solitaire, mais toujours vécue en commun, une vie avec-les-autres (un « avec » qui peut être un contre-les-autres ou un pour-les-autres).

Il n’y a pas la musique dans une pièce et la politique dans une autre ; il n’y a pas la religion à l’étage et l’économique dans la cave. Notre vie est commune, complexe. C’est une maison, pas un entrepôt. Notre façon d’habiter le monde et la manière dont tout se dispose, interfère et communique constitue précisément ce que l’on appelle la culture, le culturel, les valeurs qui sous-tendent notre comportement, notre activité, notre jugement. Notre civilisation.

De ces liens, par exemple de ceux existant entre musique et politique, je pourrais avancer une multitude d’exemples et de modalités : musique de prestige, musique militaire, hymnes nationaux… je m’en tiendrai à Roland, ou Orlando comme les Italiens vont s’empresser de l’appeler. Jamais il ne serait devenu l’un des plus grands musiciens de tous les temps si la politique ou plus exactement la guerre, qui est selon une formule célèbre la continuation de la politique par d’autres moyens, n’était pas venue le chercher à Mons. C’est en effet un Commandant d’armée de Charles-Quint, Ferdinand de Gonzague, Vice-Roi de Sicile qui emporta le jeune garçon en Italie où ses dons musicaux allaient trouver la nourriture nécessaire. Il l’a peut-être même tout simplement enlevé, à en croire ce que nous rapporte un certain Quickelberg, bibliothécaire de la cour de Bavière. Chargé de rédiger une notice biographique pour une encyclopédie, Quickelberg avait en effet eu le privilège, vers 1565, « d’intervieuwer » son collègue le célèbre maître de chapelle Orlando de Lassus. J’utilise le terme intervieuwer à dessein, car à l’époque, notre compatriote, notre « pays » comme on dit, était une authentique vedette. Le sieur Quickelberg nous apprend que le jeune Roland « Par trois fois avait été enlevé par rapt à son école où il fut ramené grâce au zèle diligent de ses honnêtes parents : or, la troisième fois, il ne rejoignit pas l’école »[2]. Charles-Quint en effet s’était rendu dans nos murs, fin septembre 1544, pour rendre visite à sa sœur Eléonore, malade. Gonzague, qui l’accompagnait, cherchait un sopraniste pour sa chapelle de Sicile. Ayant entendu parler d’un jeune Montois au timbre exceptionnel, il en profita. Cela peut surprendre mais la pratique du rapt, comme le fait remarquer dans une récente monographie Annie Coeurdevey, n’était pas rare à l’époque. Nous le verrons tout à l’heure, constituer une chapelle était une manifestation de prestige, un acte politique, de représentation du pouvoir, plutôt qu’un geste artistique. Or les meilleurs chanteurs étaient hors de prix.

Que musique et politique se rencontrent, il ne me paraît pas nécessaire de devoir trop le rappeler dans un pays, la Belgique, qui est née d’une représentation lyrique, celle de la Muette de Portici, d’Auber. Créée à Bruxelles le 12 février 1829, devant la famille royale hollandaise au grand complet et reprise en ouverture de la saison 1830-1831, l’œuvre allait être interdite, puis reprise le 24 août devant une foule massée dans le Théâtre royal de la Monnaie. A chaque allusion « libératrice », l’enthousiasme gagna le public comme une lame de fond. Le duo « Amour sacré de la patrie » fut chanté une seconde fois. Et lorsqu’au troisième acte, l’acteur interprétant Masaniello s’écria « Aux Armes », le public l’acclama, interrompit le spectacle et se rua hors du théâtre pour envahir la ville. La révolution était en marche. Le 12 septembre, le même acteur Lafeuillade chantait La Brabançonne : un pays, notre pays est né dans la musique et par la musique.

Mais revenons-en à la Renaissance et à la notion sur et à partir de laquelle celle-ci va se déployer : le travail. « L’homme nouveau travaille, écrit Ernst Bloch, il n’a plus honte de travailler. L’interdit que la noblesse avait jeté sur le travail est levé ; on assiste à la naissance de l’homo faber qui transforme le monde par son activité »[3]. L’homme a pris conscience que c’est lui qui crée l’Histoire. Cette conscience il l’a acquise, notamment à travers l’œuvre d’art : c’est l’époque où l’on commence, comme je l’ai rappelé, à propos de Giotto, à s’intéresser au nom même de l’artiste et à sa signature.

Or, poursuit Ernst Bloch, « il est particulièrement instructif que cette tendance nouvelle apparaît dans les structures d’un art aussi éthéré et ésotérique que la musique », et Bloch d’insister en particulier sur l’apparition de la mélodie chantante et sur l’invention du violon, qui privilégient l’individualité au sein du groupe.

Mais n’allons pas trop vite. Prenons au contraire le temps de bien saisir, de bien percevoir comment entre les murs de l’édifice religieux, entre les murs de l’architecture gothique, le monde médiéval va basculer, quitter l’assise divine pour désormais s’articuler à l’humanité, à l’être humain et ce, notamment, Mesdames, Messieurs, par la musique, par le talent de Roland de Lassus. Car la théocratie chrétienne avait pu se déployer grâce à l’écoute attentive du fidèle, une écoute favorisée par une musique et un chant où tout était codé. Or, certains musiciens dont notre Roland de Lassus, vont faire éclater ces codes, à commencer par la dominance exclusive du latin, favorisant par-là même le passage d’un monde créé par Dieu à un monde créé par l’homme.

La musique chrétienne[4] s’est longtemps limitée au plain-chant, c’est-à-dire à une mélodie recouvrant un nombre limité de degrés dans l’échelle musicale, avec une unité de temps indivisible, ce qui communique au chant religieux cette grande impression de calme et d’égalité d’humeur. De plus elle n’était pas accompagnée d’instruments. Ce qui la distingue d’ailleurs du culte juif et des nombreux cultes païens qui eux faisaient un usage abondant des instruments. Le plain-chant comme le mot l’indique, n’use que de la voix humaine. C’est donc une musique strictement vocale, rigoureusement disciplinée et opposée aux manifestations instrumentales profanes. L’Eglise se méfiait des instruments : « Elle savait fort bien, écrit Emile Vuillermoz, qu’un outil musical est une clé qui ouvre des portes secrètes sur des horizons inconnus »[5]. Les instruments de musique charriaient également trop d’images des cultes païens, des amours saphiques et des orgies romaines. De plus les instruments sont par définition très bruyants. Or, il faut se souvenir des premiers temps de la chrétienté, de cette époque où condamnée, elle essayait de se perpétuer dans la clandestinité, en se soustrayant à l’autorité civile romaine et en échappant aux diverses formes de répression.

Comme il n’existait pas de moyen d’écrire la musique, tout était transmis oralement. Ce n’est donc que par le biais de recherches très savantes sur le culte lui-même que l’on a pu se faire peu à peu une idée de ce qui était chanté. Issus du peuple juif, les premiers chrétiens ne se sont pas immédiatement défait des pratiques de la synagogue et avaient pour pratique de chanter ensemble des psaumes et des cantiques mais aussi des louanges à la gloire de dieu. Nous savons d’après une source historique, Philon le Juif, que les premiers chrétiens « composaient » des pièces musicales variées. Ces louanges étaient donc des compositions ecclésiastiques nouvelles par rapport au texte des Ecritures, une forme plus populaire de l’expression religieuse chantée de façon simple, sans fioritures ni arrangements. Il faudra attendre la conversion de l’Empereur Constantin, vers 313, pour que des formes musicales plus savantes fassent leur apparition.

Toutefois, et cela aura une importance capitale, dès cette époque l’Eglise n’a toléré la musique que pour faciliter la réception de la foi et de son dogme. Il est hors de question pour elle de permettre au fidèle d’écouter la musique pour elle-même et donc de tolérer la musique profane. Quant à celle-ci, écrit Sabine Corbin « elle est formellement interdite à l’église ; son emploi est jugé dangereux même en dehors du sanctuaire et l’on met les chrétiens en garde contre elle »[6]. Le pape Grégoire 1er dit le Grand (540-604), était particulièrement attentif à la musique accompagnant la liturgie. Il donna son nom au chant grégorien, chant liturgique ayant une fonction dans le culte. Ce n’est pas un ornement mais le mode intangible, inviolable sur lequel la parole sacrée est proclamée : unité de la musique, du texte latin et du moment liturgique ne pouvant souffrir aucune altération. Unité qui se fait avec trois types de participants : les célébrants, la schola et les fidèles, chaque groupe remplissant une fonction précise, hiérarchisée. Enfin la liturgie était elle-même intégrée au cycle annuel des fêtes et des célébrations rituelles.

Pourquoi une telle attention ?  Le christianisme est né dans le contexte judaïque. Il va donc vouloir s’en distinguer rapidement. Si au début certaines pratiques demeurent, certains modes mélodiques sont toujours requis, les chrétiens vont rompre avec les coutumes musicales du Temple où la musique revêtait des formes bruyantes de même qu’ils veulent rompre avec les cultes païens eux aussi très amateurs de rythmes prenants. L’Eglise va donc imposer un genre musical qui lui restera propre : une musique presque uniquement spirituelle, n’ayant recours à aucun instrument. A ce sujet, mais je m’avance peut-être, je crois qu’en plus des raisons évoquées à l’instant, il a dû y avoir de la part des premiers chefs de l’Eglise, la volonté de ne recourir qu’à la voix humaine, c’est à dire à ce qui, pour eux, était bel et bien la création de Dieu, et non pas à des instruments visiblement créés par l’homme. A l’appui, je vous lis un extrait d’un texte de Roland de Lassus lui-même : « Et puisque Dieu le Très Haut et le Tout-Puissant a voulu être payé sur terre de ses immenses bienfaits, c’est premièrement par la voix, le plus noble organe de l’homme, ensuite par les sons et les divers supports de divers instruments que l’homme a exprimé sa piété et sa gratitude en les organisant en nombres et proportions, de telle sorte que les sons, même variés et s’en allant dans toutes les directions, s’assemblent néanmoins en une merveilleuse harmonie »[7].

On pourrait s’interroger en ce cas sur les raisons d’une telle sévérité vis à vis des instruments musicaux et pas vis-à-vis d’instruments ou d’outils servant à d’autres activités. A supposer que mon interprétation soit probante, je crois que cela tient à la nature de la musique, à la puissance exceptionnelle, mystérieuse, miraculeuse, je ne sais quel mot utiliser, qui est la sienne de susciter l’émotion et de toucher les âmes. La musique, ne l’oublions pas, est appelée l’art « divin » par excellence.

Sur ce thème, Claude Lévi-Strauss a dit des choses très justes dans ses analyses sur la pensée mythique, laquelle fonctionnerait, selon lui, comme la musique. Je cite : « Que la musique soit  un langage, par le moyen duquel sont élaborés des messages dont certains au moins sont compris de l’immense majorité alors qu’une infime minorité seulement est capable de les émettre et qu’entre tous les langages la musique seule soit à la fois intelligible et intraduisible, tout cela fait du créateur de musique un être pareil aux dieux, et de la musique elle-même le suprême mystère de l’homme ». Baudelaire l’avait dit d’une autre façon : si chaque auditeur ressent une œuvre d’une manière qui lui est propre, on constate que la musique suggère des idées analogues dans des cerveaux différents. Autrement dit et avec les mots de Lévi-Strauss, ce que la musique met en cause chez ceux qui l’écoutent, ce sont des « structures mentales communes »[8]. La musique exerce donc une fonction de cohésion, de rassemblement du groupe : nous frémissons, nous exultons ou nous pleurons à l’unisson. Phénomène connu, sans pourtant que l’on puisse dire pourquoi, et que ne peut réaliser le langage. Nous reviendrons tout à l’heure sur les raisons, liées à la langue latine, qui contraignaient l’Eglise catholique à user de la musique, tout en sachant bien qu’elle jouait, passez-moi l’expression, avec le diable. Ou encore, pour reprendre l’expression d’un grand surréaliste belge Paul Nougé, en sachant bien que « la musique est dangereuse »[9]. Raison pour laquelle d’ailleurs l’Eglise fut si sévère, si sourcilleuse à propos du moindre écart. En effet, la musique rassemble, mais elle le fait par l’émotion, par les sens, par la sensibilité. Elle s’introduit allégrement en chacun d’entre nous pour susciter une émotion commune, un sentiment de coappartenance.

La musique est un outil utile, mais tout autant une lame à double tranchant. Car ce pouvoir divin de faire communier, il pourrait très bien produire en nous une autre émotion, une autre adhésion, non plus celle du recueillement et de la morale chrétienne, mais par exemple, celle de la joie de vivre, du plaisir d’aimer ou que sais-je encore. A titre d’exemple, le chant de louange adressé à dieu que j’ai évoqué, s’appelait un hymne. Un hymne à Dieu. Mais Beethoven n’a t’il pas créé, avec sa neuvième symphonie un hymne à la joie, devenu l’hymne européen, c’est-à-dire la puissance rassemblante d’une Europe démocratique, laquelle refuse toute ingérence de la théocratie, fût-elle d’inspiration chrétienne. Permettez-moi de vous lire un passage de Jean-Christophe, héros de Romain Rolland que celui-ci présentait comme un Beethoven nouveau : « Il est à l’église avec grand-père. Il s’ennuie. Il n’est pas très à son aise. On lui défend de remuer, et les gens disent ensemble des mots qu’il ne comprend pas (…) Soudain une cataracte de sons : l’orgue joue. Un frisson lui court le long de l’échine (…) cela brille, cela tourbillonne, on ne peut rien distinguer. Mais c’est bon (…) quand le fleuve de sons ruisselle d’un bout à l’autre de l’église, remplissant les voûtes, rejaillissant contre les murs, on est emporté avec lui, on vole à tire-d’aile, de-ci, de-là, on n’a qu’a se laisser faire. On est libre, on est heureux, il fait soleil… »[10].  

De cette musique qui fait soleil, l’Eglise ne voulait pas à l’intérieur des édifices religieux. Le but cherché était le recueillement, la sérénité, le détachement vis à vis des choses de ce monde. Saint Jérôme ira jusqu’à dire que ce n’est pas la beauté de la voix qui plaît à Dieu, mais l’intention, même si l’on chante faux.

Le plain-chant n’est donc pas à proprement parler un art au sens où nous l’entendons aujourd’hui : c’est un moyen d’édification, étroitement surveillé, une obligation religieuse dont la forme est définie. Son utilisation est acceptée, recommandée même, voire nécessaire car un texte seulement récité ne pénètre pas aussi profondément dans l’esprit de l’auditeur, il n’y reste pas gravé à l’instar de ce que nous éprouvons parfois comme la présence lancinante et obsédante d’une mélodie qui ne nous quitte pas. La parole atteint moins sûrement notre cœur lorsqu’elle n’est pas portée par un son musical qui vient souligner certains mots de même que les arrêts et reprises du discours et du texte.

Pendant quelque mille ans la musique religieuse va s’en tenir à la tradition sans la déformer gratuitement : « il ne reste aucune place pour l’initiative individuelle. Un artiste serait-il tenté, d’ailleurs, que la morale à son tour le rappellerait à l’effacement, à la modestie, à l’abandon des choses humaines : il faudra dix siècles pour que, bien timidement, les noms de quelques musiciens commencent à échapper à l’oubli »[11].

Durant ces dix siècles, seule la musique profane, celle des chanteurs ambulants, eut la hardiesse d’innover par un jeu polyphonique. A l’intérieur de l’Eglise, il y eut bien quelques moines amoureux de la musique pour elle-même et qui s’essayèrent à quelques recherches et tentèrent même quelques audaces. Mais rien ne put ébranler la volonté ecclésiastique. Il fallut attendre ceux que Ernst Bloch appelle les Hollandais pour que la musique devint enfin elle-même. A commencer par Josquin des Prés qui, d’après Ronsard serait lui aussi né en Hainaut vers 1450. Josquin dont Luther écrivit : « Les autres maîtres du chant doivent se soumettre à ce que veulent les notes, mais Josquin fut le maître des notes qui durent se soumettre à ce que lui voulait. »[12]. Josquin cependant n’est pas le sujet de notre conférence bien que son apport fût immense quoique selon Bloch, trop technique, trop froid : « Combien ce pain devient sec lorsque avec prétention il se veut nourriture, combien la conduite de la voix reste dure (…) le prodigieux travail d’intelligence reste stérilement clos sur lui-même »[13].

Pour le philosophe allemand, professeur à Tübingen, dont le travail immense s’appuie sur la Renaissance et sur la musique, lui qui écrit son œuvre majeure durant la première guerre mondiale, en révolte contre un monde qui a perdu le sens du vivre-avec, qui a perdu le sens de la communauté, qui a réifié l’être humain et désenchanté la vie, lui pour qui la musique seule permet d’atteindre l’âme du monde, pour Ernst Bloch, Mesdames, Messieurs, chers amis Montois, c’est avec notre Roland, notre Orlando, que, je cite « une pleine liberté est obtenue ». Avec lui « tout est prêt dans la plus grande ampleur pour l’expression, l’architecture tonale est édifiée, l’étendue, la perspective, la transcendance spécifiquement et seulement musicales de l’espace sonore sont tracées ». Bref Orlando di Lasso est le premier génie musical, semblable, dans le registre de la peinture, à Rembrandt[14]. Excusez du peu !

Roland de Lassus. Le nom signifie de « là-sus », de « là-au-dessus ». Son nom évoque donc la disposition particulière de notre ville où sa famille devait habiter dans la partie haute. Le nom de Lassus est donc proche des Dumont ou Delahaut et n’est pas, selon Annie Coeurdevey[15], déjà citée, à confondre avec de Lattre. Cette confusion a pourtant été faite par de nombreux auteurs à commencer par l’abbé François Vinchant, bibliothécaire à Mons vers 1600, de même que par Henri-Florent Delmotte, lui aussi bibliothécaire montois qui a réuni un ensemble de pièces remarquables à propos de son « idole » mais qui malheureusement ne disposait pas du matériel musicologique nécessaire. Le de Lattre en question était un autre musicien d’origine flamande né aux environs de 1510. C’est donc bien « de là-dessus » qu’il faut entendre.

De plus, signalons que « la-sus » pouvait également signifier à l’époque « dans les cieux ». Sens que l’on retrouve dans les derniers vers d’une chanson anonyme datant des environs de 1545. Chanson terrifiante retraçant les exactions commises par les troupes de François 1er envoyées dans le Vaucluse pour réprimer l’hérésie vaudoise : pillages, massacres, viols, femmes enceintes éventrées, enfants cuits et mangés…Mais chanson qui se termine sur la certitude d’avoir ainsi gagné le royaume des cieux : «Jésus Christ nous exhorte / Disant : qui veut venir / Après moy, faut qu’il porte / Sa croix pour m’ensyuvir / Ainsi serons receux / Au Royaume là sus »[16].

Pourquoi cette citation ? Outre le sens particulier des mots « là sus », elle me permet de rappeler que l’époque est celle de guerres de religion impitoyables, et par la même occasion de mentionner l’hérésie des Vaudois prêchant les idées de Pierre Valdo lequel ne tenait pour vrai que ce qui était explicitement affirmé dans les Ecritures. Le courant Vaudois a été rattaché historiquement à l’église protestante. La chanson anonyme dont je viens de vous lire la dernière strophe a été publiée pour la première fois au XIXème siècle dans un ouvrage intitulé Chansonnier huguenot du XVIème. C’est un exemple superbe de la création spontanée et populaire à travers la poésie et la chanson. L’art populaire dit les choses, les chante, les met en musique et la chanson les inscrit dans la mémoire des siècles.

La force première d’Orlando di Lasso, lui vient de la chanson, de l’art vocal, et qui plus est, Mesdames, messieurs, de la chanson française. Son répertoire est tantôt moralisateur, tantôt coquin voire égrillard. Il mit en musique indifféremment les dictons populaires ou les œuvres de grands poètes, comme François Villon, Clément Marot, Ronsard, du Bellay, Baïf ou encore Pibrac. Ce-dernier, qui fut le chancelier de quelqu’un que nous avons déjà croisé, la Reine Margot, écrivit des quatrains didactiques et moralisateurs, assez embêtants mais qu’appréciait Montaigne. J’en ai pointé un qui met en évidence les acquis de la Renaissance. Auparavant, l’homme quoi qu’il fît, était la créature instrumentée de Dieu. Pibrac peut donc lui recommander : « Ne va disant, ma main a faict cest œuvre / Mais dis ainsi, Dieu par moy l’œuvre a faict »[17]. Après la Renaissance, le créateur, j’ai eu l’occasion de le répéter, signera son œuvre.

Le talent de Lassus consiste à savoir utiliser musicalement les spécificités de la langue française, ce par quoi elle se différencie du latin ou de l’italien. Je vous lis deux extraits. Le premier de Coeurdevey : « la chanson ne courait pas le risque d’être confondue ni avec un madrigal ni avec un motet, car la déclamation du français, bien que privée d’une accentuation impérative, impose au compositeur ses critères métriques »[18]. Une deuxième citation, une autre source va nous permettre d’aller plus loin. Il s’agit de François Lesure qui écrit dans L’Histoire de la musique : « la ligne mélodique prend plus de liberté (…) non seulement sous l’influence directe des Italiens, mais encore plus peut-être sous l’influence indirecte d’un compositeur flamand établi à Munich, Roland de Lassus ». Lesure écrit cela en 1960 dans l’Encyclopédie de la Pléiade, rééditée en 2001. Même si nous savons qu’à l’époque le Hainaut appartenait aux Pays-Bas espagnols, on ne peut s’empêcher de sursauter et de partager le mécontentement d’un Jules Destrée qui citait Lassus parmi les artistes wallons que la Flandre nous a ravis. Une attention plus marquée à l’identité wallonne ou hennuyère eût été bienvenue.

D’autant que Lesure va insister sur le fait que Roland, appelé Orlande après l’italianisation de son nom en Orlando, va exercer davantage d’influence sur la chanson française qu’aucun autre compositeur natif de France. La langue, donc, Lassus va être capable de la valoriser musicalement. Je cite : « On ne peut qu’insister sur l’intime compréhension qu’il a montrée pour le genre et pour l’esprit de la chanson française, pour cette langue qui, après tout, était sa langue maternelle »[19].

Sa langue maternelle, c’est aller un peu vite. Quelle langue parlait-on à Mons vers 1550 ? Un latin évolué en un picard wallonisant ; en tout cas pas le français de l’Ile-de-France. Ce qui est plus grave dans la rapidité avec laquelle Lesure « francise » linguistiquement Lassus, c’est le silence qu’il jette sur le fait précisément que les Ronsard, du Bellay et leurs amis de la Pléiade se battent de toute l’énergie de leur talent et de leur conviction pour pouvoir écrire en français et pouvoir conférer à la poésie française valeur de belles lettres. Faire du français une langue littéraire revenait en fait à s’opposer à tout ce qui avait autorité : l’Université et l’Eglise parlaient et écrivaient latin : langue impériale, langue d’empire et de religion catholique (mot qui signifie étymologiquement l’universalité). Affirmer la langue française c’était affirmer la France. Ronsard n’écrivit pas seulement Les Amours, il écrivit aussi la Franciade. Affirmer la langue n’était pas suffisant. Joachim du Bellay signant le manifeste de ces auteurs, l’intitula en effet Défense et illustration de la langue française. Je me plais à rappeler comme membre du Parlement de la Communauté française que ce sont les termes mêmes qui sont utilisés dans la loi spéciale du 8 août 1980 définissant les compétences constitutionnelles de notre Communauté : Article 4, 1° « La défense et l’illustration de la langue ».

Le latin assurait l’unité de l’empire de Charlemagne. Il s’agissait cependant d’une langue de savants et de religieux, pas de la langue parlée par les populations. Au cours des affrontements qui vont opposer les uns aux autres les descendants de Charlemagne, une séparation « linguistique » va être opérée entre les pays de langue romane appartenant à Charles le Chauve et ceux de langue germanique, appartenant à Louis le Germanique. Une rencontre entre les deux hommes est organisée à Strasbourg en février 842 qui se conclura par les Serments de Strasbourg. Ceux-ci présentent ceci de particulier que chacun a prêté serment dans la langue de l’autre. Louis le Germanique prêta donc serment en « roman », en un acte de reconnaissance des territoires respectifs fondés sur l’identité, plus exactement, la parenté linguistique. Ce serment est la première attestation écrite de la langue française.

Je ne voudrais pas que vous preniez cela à la légère. Il faut au contraire être attentif à tout ce que cela représente de rupture par rapport à l’unité de l’empire et à la prestigieuse langue latine, instrument premier de cette unité. C’est tellement vrai que personne n’osa consigner le texte des serments, personne sauf un homme, à la demande expresse de Charles le Chauve : cet homme s’appelait Nithard, cousin des princes, petit-fils de Charlemagne et conseiller de Charles. Il ne fallait pas moins d’autorité et de titre pour poser cet acte incroyable, mettre par écrit les paroles des serments prononcés en roman et en germanique. Il s’agit du premier acte officiel de rébellion contre le latin. Pour la petite histoire sachez que la copie qui existe encore de nos jours a été achetée par Christine de Suède, vendue ensuite au Vatican à la demande du Pape. En 1798 les troupes napoléoniennes pillèrent la bibliothèque vaticane. Peu après Napoléon rendit la plupart des textes volés, mais pas celui des Serments de Strasbourg, qui est toujours possession de la Bibliothèque Nationale de France.

La langue romane du premier texte à notre disposition est la langue d’oïl, la langue du Nord de la France. Par la suite elle va s’affermir, les déclinaisons vont disparaître et les conjugaisons vont acquérir peu à peu leurs formes actuelles. Dans le même temps, la France grandit et en vient, à la suite de guerres, d’héritages et d’annexions, à s’assimiler au territoire que nous lui connaissons aujourd’hui. Les rois qui vont se succéder vont très vite prendre conscience que leur autorité ne peut s’imposer aux régions les plus éloignées de Paris que si le français est partout parlé sur l’ensemble du territoire. Ce qui était loin d’être le cas : le latin, donc l’Eglise, était toujours dominant. La lutte sera particulièrement ardue et va se développer à travers les avancées de l’humanisme. Erasme en sera l’un des initiateurs. En 1515, il défend l’idée que la religion doit être enseignée dans la langue comprise par le peuple : « Pourquoi paraît-il inconvenant que quelqu’un prononce l’Evangile dans la langue où il est né et qu’il comprend ». Et de poursuivre qu’il se réjouirait si « le laboureur, au manche de la charrue, chantait en sa langue quelques couplets des psaumes mystiques, si le tisserand devant son métier, modulait quelque passage de l’Evangile, que le patron appuyé à son gouvernail, en fredonnait un morceau ». La réaction des doctes et de l’Eglise, dont l’autorité est fondée sur le latin est implacable. Les textes d’Erasme furent censurés. Jacques Lefèvre d’Etaples à qui l’on doit une des premières traductions françaises de la bible fut plusieurs fois inquiété et dut vivre quelque temps caché. Etienne Lecourt, humaniste, fut brûlé à Rouen en 1533. Etienne Dolet, humaniste, fut condamné au bûcher, en 1546 à Paris, pour avoir défendu la tolérance religieuse aussi bien que la langue française.

L’Eglise alla même jusqu’à affirmer que la prière la plus efficace est celle que l’on ne comprend pas et qu’il n’est donc pas nécessaire d’entendre le latin pour être croyant. Formulation qui ne peut bien entendu que nous heurter, mais qui ne fait que décliner dans le registre de la langue ce que j’ai eu plusieurs fois l’occasion d’affirmer : le croyant doit croire quand bien même tout le porte à ne pas croire.

Dans sa volonté « catholique », l’Eglise s’adressait à des populations parlant des langues d’autant plus variées que n’avaient pas encore été imposées des politiques d’unification de la langue, comme celle qui aboutira à la francisation. De plus il y avait de façon générale deux types de population : ceux qui parlaient latin, les gens cultivés, les doctes, les savants, les nantis et ceux qui ne le parlaient pas, c’est-à-dire tous les autres. C’est un point important car l’on déclare souvent que l’Europe médiévale disposait d’un atout dont l’Union européenne ne dispose plus, à savoir qu’elle pouvait utiliser une langue commune, le latin. Dire cela c’est oublier l’immense fracture entre deux types de personnes, les latinophones et les autres. Enfin et vous voyez que nous mettions bien le doigt sur un élément important : l’Eglise ne voulait aucune remise en question du latin, non pas parce qu’il s’agissait d’une langue sacrée –la bible a été écrite en hébreux-, mais parce qu’elle était la clé de sa puissance. Aussi a-t-elle pu aller jusqu’à déclarer qu’il n’était pas nécessaire de comprendre le latin pour prier.

La puissance de la musique est de rassembler mais elle réalise cette « consensualité » non par la raison, mais par les sens, par la sensibilité. Tel est son pouvoir divin, de passer d’un être à l’autre. Elle peut donc, plus qu’aucun art, mobiliser, convaincre. L’Eglise va sans cesse craindre ce pouvoir qui échappe et fait échapper à son contrôle. Elle va surveiller particulièrement les chansons dont elle va garder la mélodie mais modifier les paroles, substituant à l’évocation de l’amour charnel, l’amour divin[20].

Ces diverses formes de censure furent opérées spontanément par l’Eglise. Toutefois elle en trouva chez Platon une justification magistrale : « il faut veiller à ce que, envers et contre tout il n’y ait pas d’innovation en musique, en-dehors de la règle établie…Il faut en effet se prémunir d’une conversion à une forme inusitée de musique car nulle part les modes de la musique ne sont ébranlés sans que ne soient ébranlés par le fait même les lois politiques les plus élevées »[21]. Je vous demande toutefois de ne pas limiter au contenu extrêmement conservateur de cette phrase la pensée de Platon, laquelle est, c’est du moins l’objet de ma thèse universitaire, beaucoup plus complexe, procédant selon la célèbre ironie socratique.

N’empêche, il n’y a aucun doute que l’Eglise chrétienne ait interprété Platon en ce sens. Nonobstant cette réserve il faut reconnaître que la transformation de la musique religieuse a effectivement contribué à faire basculer la société médiévale et la théocratie chrétienne. Si vous voulez bien vous rappeler la phrase de Bloch : «il est particulièrement instructif que cette tendance nouvelle apparaît dans les structures d’un art aussi éthéré et ésotérique que la musique » et entendre d’autre part cette affirmation du musicologue Bridgman à propos de Lassus : « Il est le musicien qui représente avec le plus de vérité l’homme de la Renaissance »[22], vous saisirez à quel point notre concitoyen joua un rôle déterminant dans l’histoire de nos libertés. Des libertés qui ont été prises et qui se sont exprimées à travers la musique. L’exemple de la Brabançonne que j’ai cité au début de mon exposé est trop ponctuel pour être exemplaire de cette puissance « sociétale » de la musique. Ses effets politiques requièrent du temps pour entrer dans les esprits et modifier ce que Platon appelle les lois politiques les plus élevées. La musique du drame musical grec correspondait à la Cité. Avec Lassus la musique fait passer la société médiévale au monde de la liberté « renaissante » et aux structures politiques qui la met en œuvre. Il en ira de même avec les musiques romantiques qui susciteront la cohésion nationale en Italie ou en Allemagne. Enfin autre exemple qui corrobore l’affirmation de Platon : qui pourrait prétendre que la mentalité de la société bourgeoise traditionnelle, héritée du XIXème siècle, n’ait été bouleversée par les sonorités nouvelles du jazz, du rock et plus encore de la pop music.

Revenons-en aux inquisiteurs et obscurantistes de tout poil qui se sont rués sur les malheureux défenseurs de la langue française. Claude Hagège, historien des langues, souligne d’ailleurs que curieusement Montaigne est à ranger du côté de ceux qui estimaient le français indigne de la foi : « Ce n’est pas une histoire à conter, écrit Montaigne, c’est une histoire à révérer, craindre et adorer. Plaisantes gens, qui pensent l’avoir rendue palpable au peuple, pour l’avoir mise en langage populaire »[23]. Tout le monde peut se tromper !

Si la langue française a pu s’affirmer face à autant de redoutables ennemis, elle le doit principalement à la détermination des rois successifs. Il est impossible ce soir de reprendre en détail l’ensemble de cette histoire qui va avoir des conséquences immenses, y compris pour nous Wallons. Je vais simplement rappeler deux décisions de François Ier, l’ennemi de Charles Quint. La première date de 1530, c’est la création du Collège de France afin de s’opposer à la Sorbonne, trop latinisante. La deuxième, décisive, c’est l’ordonnance de Villers-Cotterets en 1539. Ordonnance royale par laquelle dorénavant toute décision de justice, tout acte administratif doit être transmis en langue français (Vous voyez que M.Peeters dans la périphérie bruxelloise n’a rien inventé avec sa Circulaire). « Afin qu’il n’y ai cause de douter sur l’intelligence desdits arrets, nous voulons et ordonnons qu’ils soient faits et escrits si clairement, qu’il n’y ait ni puisse avoir aucune ambigüité ou incertitude, ni lieu à demander interprétation. Et pour que de telles choses sont souvent advenues sur l’intelligence des mots latins contenus esdits arrests, nous voulons d’ores en avant que tous arrests, ensemble toutes autres procédures, soient de nos cours souveraines et autres subalternes et inférieures, soient de registres, enquetes, commissions, sentences, testaments, et autres quelconques actes et exploicts de justice, ou qui en dépendent, soient prononcez, enregistrez  et délivrez aux parties en langage maternel français et non autrement »[24].  Il faut remarquer toutefois que si le latin est banni, le sont tout autant tous les dialectes locaux.

L’injonction royale étant donnée, écrivains et poètes vont poursuivre l’action : ils veulent libérer la langue de sa gangue liturgique et médiévale. Avec Joachim du Bellay, nous assistons une fois encore à ce mouvement d’opposition de l’artiste à ce qui fait son « quotidien artistique » tout en prenant appui sur le passé. Il va en effet recommander de lire les auteurs grecs et latins et d’abandonner les sottises médiévales. Il est possible selon lui d’écrire des choses de valeur, dignes de la grandeur antique, mais en français à la condition que cette langue enrichisse son vocabulaire en ressuscitant des archaïsmes, en s’inspirant des langues étrangères et en créant des néologismes. Les poètes de la Pléiade vont, avec talent suivre le Manifeste de du Bellay. La poésie de Ronsard va triompher à la cour et le français s’imposer comme langue littéraire, mais aussi philosophique et scientifique, notamment avec Ambroise Paré (1509-1590), initiateur de la chirurgie moderne, qui écrivit ses œuvres en français et séjourna longtemps à Mons, au château d’Havré.

Avec fougue, la Pléiade créa librement la langue. Elle fut suivie d’une période de rigueur « Enfin Malherbe vint ». Mais cette suite ne nous concerne plus. Ronsard meurt en 1585. Malherbe écrit ses premières œuvres vers 1600, tandis que Roland de Lassus meurt en 1594.

Ce fut un long détour mais seul il pouvait nous faire comprendre tout ce qui se jouait dans ces quelques mots : Lassus mit en musique des textes français. Ce n’était pas là simple passade de sa part, mais participait à un mouvement extraordinaire d’affirmation politique, littéraire, culturelle d’une langue, d’un peuple, et d’un pays, la France. Il n’en demeure pas moins que nous Wallons avons été dépouillés de notre langue.

Mesdames, Messieurs, Roland de Lassus fut un grand voyageur et un immense européen. Comme l’a rappelé Ronsard, le « plus que divin Orlande » a en effet été accueilli partout comme le « prince des musiciens ». Si l’art musical européen reflète la diversité des peuples, des régions, des nations et des cultures, bref si Verdi n’est pas Wagner, l’Europe musicale existe pourtant et davantage que, par exemple, la littérature « européenne » en tant que telle. Car la musique n’est pas enfermée dans les limites territoriales d’une langue : elle ne connaît pas de frontières et peut émouvoir de la même façon toute âme humaine. Avec toutefois, j’y insiste, des traits marquants, des rythmes singuliers, des instruments spécifiques à une région. Il suffit d’entendre les interprétations du groupe Panta rhei de pièces venues de tous les horizons pour s’en convaincre. Les sonorités corses des Muvrini parlent plus particulièrement aux Corses et, si vous me permettez une allusion de circonstance, pas un seul « Binchou » ne peut rester en place lorsqu’il entend la musique des gilles. Que dire alors d’un Montois entendant le chant du Doudou. Très proche d’un territoire, voire d’un terroir, la musique est pourtant universelle, étant d’abord liée à l’humain.

Outre sa carrière qui l’emmena aux quatre coins de l’Europe -il entretint des relations avec plusieurs cours européennes-, Lassus voyagea énormément en France et en Italie lorsqu’il fut au service de Guillaume V, à Munich.  Il séjourna également en Angleterre et à Malte.  Il travailla en Italie et en Allemagne.  Ses œuvres ont marqué l’histoire des musiques française, italienne et allemande, ce sur quoi insiste Gilles-Joseph de Boussu dans son Histoire de la ville de Mons, publiée en 1725 : «  Cette année vit naître dans Mons Orlande fameux musicien, qui dans sa jeunesse a été enfant de chœur dans l’église de St Nicolas ; il alla en Italie où il prit le nom d’Orlando di Lasso : de là il passa en France et puis en Angleterre, où il reçut beaucoup d’honneur du Roi. L’an 1557, le duc Albert de Bavière le demanda, il vécut près de lui en très grande réputation. Et mourut à Munich le 13 juin 1593 [en fait 1594]. Il a composé d’excellents ouvrages de musique en langue latine, italienne, allemande et autres [remarquons l’absence de référence au français], que l’on conserve encore avec soin. Il mérita d’être appelé par Locrius, le Prince et le coryphée des musiciens. En mémoire d’un si grand homme, on conserva très longtemps dans l’église St Nicolas, vers le jubé une statue avec son nom sur le piedestal ; elle avait été posée de la part des Magistrats (…) Elle a été ruinée vers 1680. Il donna lieu à ces mots admiratifs quel Orlande ! qui se disent par ceux de Mons, pour signifier quelques bombances ou divertissements extraordinaires »[25].

Roland de Lassus fut considéré comme un artiste international et audacieux qui a su établir des ponts entre, d’une part, les pays, leur développement musical, et, d’autre part, entre les musiques religieuse et profane. En fait, il a su synthétiser les apports du passé, les transcender et décloisonner les styles musicaux de son temps. Ses œuvres sont considérées notamment comme l’aboutissement de la technique du contrepoint qui donna à l’Europe ses modèles d’écritures pendant deux siècles.

Qu’est-ce que le contrepoint ? Il est né par tricherie. On peut même dater sa naissance, durant le Xème siècle. Maintenant sa surveillance sévère sur la musique, Grégoire le Grand venait de fixer la liturgie sur l’ensemble du territoire de la chrétienté et avait interdit toute modification, même la plus petite. Les bons moines, ceux-là mêmes qui ont brassé la bière et fait mâturer les fromages, étaient aussi des musiciens accomplis. Ils obéirent donc aux instructions tout en les détournant. Ils eurent l’idée de superposer à la mélodie traditionnelle, imposée, une autre, destinée à dialoguer en quelque sorte avec la première. Le contrepoint est donc la superposition de deux ou plusieurs mélodies. Par définition il favorise l’utilisation de thèmes car si l’on adopte un thème de quelques mesures, la tentation (!) est grande de le faire passer d’une voix à l’autre et de lui faire subir des transformations. Phénomène qui aboutira quelques siècles plus tard et par d’autres voie au leitmotiv cher à Wagner. Le contrepoint en effet ne va cesser de se compliquer et de se développer. Complexité grandissante qui n’est pas sans évoquer l’efflorescence de l’architecture religieuse dont nous avons étudié l’extraordinaire registre gothique. Rencontre prodigieuse dans l’âme des fidèles de ces édifices de pierres et de sons. La cathédrale gothique et la composition contrapuntique ont d’ailleurs reçu la même appellation de « dentelle », dentelle de pierre, dentelle de notes. Mais en l’espace d’un siècle, la Renaissance va lui substituer la mélodie accompagnée. La musique du chœur qui se chantait à plusieurs voix égales (sans qu’aucune n’ait la priorité sur les autres), va céder la place au chant soliste, accompagné de quelques accords confiés à un instrument encore discret et intime, le luth. Ce qui va amener bien entendu les autres voix à se limiter de plus en plus à un rôle d’accompagnement. De plus, le désir de comprendre le sens des paroles, désir non rencontré par la technique du contrepoint, va accélérer le processus. La tonalité va également se substituer aux modes grégoriens monotones. Tout ceci faisant bien entendu l’affaire des auteurs de textes profanes comme ceux dont le nom a été évoqué. Pourquoi en effet mettre en musique un poème si ce n’est pas pour en comprendre les mots. Vous aurez compris que l’art de Lassus trouve ici sa pleine envergure d’autant que, nous retrouvons un de nos thèmes récurrents, la Renaissance a consacré la figure de l’artiste et du héros. De même donc que sur la Place publique un Verrochio à Venise peut dresser la statue équestre du Condottiere, à l’intérieur de l’église va se singulariser musicalement le soliste et le virtuose.

Quant au contrepoint il ne disparaîtra pas complètement. La réforme va substituer au chant grégorien le choral protestant, chant liturgique créé par Luther lui-même. Ce qui nous conduit directement à Jean-Sébastien Bach. Plus tard ce sera un Belge, César Franck qui prônera le retour au contrepoint, avant bien entendu que la musique sérielle, notamment avec Schönberg, n’ouvre des perspectives nouvelles au contrepoint.

Quoi qu’il en soit, Johannes Tinctoris, en 1477 dans L’art du contrepoint, affirma que la musique devait être « audible ». C’était davantage qu’une réforme, une véritable révolution. Puisque souvenez-vous de ce que j’ai dit en commençant, la musique ne pouvait valoir pour elle-même. Elle devait servir le texte sacré, aider à le faire appréhender par les fidèles. Une musique audible signifiait qu’elle se substituait au texte et qui plus est, suscitait le seul plaisir d’être entendue.

Cette révolution éclate dans les compositions de Roland de Lassus lequel dispose d’un outil encore récent mais qui va bouleverser le cours de l’humanité, l’imprimerie. Celle-ci va jouer un rôle déterminant dans la connaissance des théories musicales ainsi que dans la mise à disposition des poèmes et textes à chansons, et la diffusion des partitions. Dorénavant une œuvre créée à Berlin ou à Rome pouvait être interprétée et donc entendue, partout où la civilisation européenne était présente : en Europe et depuis peu, dans le Nouveau Monde (pensez au film Le piano de Campion). Sans elle, sans l’imprimerie et sans l’imprimerie musicale, Roland de Lassus n’eût pas été, excusez le jeu de mots, en mesure de créer son œuvre. Inversement la notoriété de Lassus fut un argument de vente pour les imprimeurs : il y a là un échange de bons procédés toujours d’actualité aujourd’hui.

Autre instrument, autre outil nécessaire à la création musicale : les Académies. Elles se sont créées en réunissant un public d’amateurs.  Le plus célèbre cénacle Renaissant a été l’Académie de poésie et de musique –l’importance du lien entre ces deux arts ne vous échappera pas -, fondée vers 1570 par le poète Jean Antoine de Baïf et le musicien Thibault de Courville.  Cette Académie était vouée à une idée essentielle : la restauration de la mesure selon la musique anciennement utilisée par les Grecs et les Romains (imitation des Anciens dont nous avons abondamment parlé à propos de la sculpture). Les Académies ont été relayées en France par les Salons, dont le rôle moteur soutiendra la musique jusqu’au XIXème siècle.

Enfin, ceux sans qui rien n’eût été possible, les mécènes. Le XVIème siècle a connu une extraordinaire profusion d’esprits éclairés et dévoués à la cause de l’Art.  Roland de Lassus a pu créer grâce à l’apport financier de l’Eglise et de princes-mécènes comme Ferdinand Gonzague, Vice-roi de Sicile, ou comme le Duc Albert II de Bavière. L’amour de ceux-ci pour l’art n’était pas indépendant de préoccupation politique : rien n’était plus favorable au prestige, ni n’assurait mieux une stabilité, qu’un programme artistique savamment mené. Au XVIème siècle, la musique était intimement liée à l’exercice du pouvoir et à la vie des cours. Cette présence politique de la musique prouve une fois encore le rôle déterminant qui est le sien dans l’adéquation ou non entre la société et les lois qui sont les siennes. Ce monde nouveau de cours et de pouvoirs royaux opposés au christianisme d’empire, émerge dans, par et avec des sonorités nouvelles.

Les jeunes musiciens de la Renaissance recevaient leur formation dans les Maîtrises, écoles de l’Ancien Régime, attachés au service des églises importantes.  Après y avoir maîtrisé les techniques vocales, le musicien y apprenait l’Art de la composition.  Le rôle de l’Eglise était donc prépondérant.  Selon les offres, le musicien menait une vie de chantre ou d’organiste, il était musicien d’église ou de cour, et s’il était vraiment doué, il pouvait devenir, à l’instar de Roland de Lassus, Maître de Chapelle. Le musicien d’église avait souvent de lourdes tâches (organiste, compositeur de son propre répertoire, chef de chœur) qui lui laissaient peu de répit mais lui permettaient d’assurer sa notoriété locale, comme ce fut le cas pour notre musicien lorsqu’il fut Maître de Chapelle à Saint-Jean-de-Latran à Rome.  Toutefois les salaires étaient rarement dignes de leur compétence et de leur notoriété. 

En comparaison, le musicien de cour était privilégié.  Roland de Lassus commença, je l’ai dit, sa carrière en Italie auprès du Vice-roi de Sicile, Ferdinand Gonzague, et la termina au service du Duc Albert II de Bavière et enfin à Munich, au service de Guillaume V.  Le salaire de musicien de cour était généralement plus élevé et plus varié que celui du musicien d’église car, à la direction de la chapelle s’ajoutait la participation aux divertissements pour lesquels la production devait suivre le rythme des fêtes.  Développement, création musicale et économie, richesse du seigneur-employeur, étaient intimement liés.

Le rôle des princes variait selon les pays.  En France, en Angleterre et en Espagne où le pouvoir était centralisé, la création artistique était limitée aux commandes du Roi.  La concurrence artistique en était donc appauvrie.  L’offre d’emploi pour les musiciens était moindre.  La situation était très différente en Italie et dans les pays germaniques.  Ces pays étaient en effet –influence de nouveau de la politique- divisés en entités politiques rivales, situation qui favorisait un énorme potentiel de diversité, de concurrence et de développement.  C’est un des éléments qui ont amené Roland de Lassus à faire carrière essentiellement en Italie et en Allemagne.

Les princes de l’époque n’essayaient pas seulement d’asseoir leur supériorité par la puissance de leur armée mais également par la culture.  Le rayonnement artistique de leur cour leur valait, tout autant que leur armée, le respect de leurs voisins.  La musique était un outil, une arme politique. On retrouve un peu de tout cela dans la rivalité qui oppose aujourd’hui Flamands et Francophones au niveau de leur politique culturelle à Bruxelles. Dans le même ordre d’idées, affirmer la mission de capitale culturelle de la Wallonie, ici à Mons, c’est affirmer politiquement la Wallonie.

Les artistes du XVIème siècle qui luttaient quotidiennement pour conserver leur emploi et pour voir reconnaître leurs services, leur utilité, ne songeaient pas à remettre en question leur statut de serviteurs et répondaient avec dévouement aux multiples exigences. Ainsi, plusieurs auteurs, dont une musicologue américaine, Donna Cardamonne, qui y a consacré une thèse, estiment possible que Roland de Lassus, artiste apprécié, accueilli dans toutes les cercles, ait été utilisé par ses bienfaiteurs comme agent de renseignement ![26] Plusieurs éléments, ou indices, concourent à cette vision du musicien-espion : son séjour à Rome, son accession rapide à la tête de la Chapelle, au cœur du cœur du catholicisme (nomination à ce point surprenante qu’elle fut longtemps contestée par les historiens, mais qu’une récente découverte a pu prouver), le fait qu’il fut hébergé par un membre du clan adverse de ceux qui l’avaient accueilli à Naples. D’autant qu’à Rome, Lassus retrouve des italiens pro-français, déjà fréquentés à Naples, opposés, comme nous à la même époque, à la domination espagnole de Charles Quint et de son fils Philippe II. Les auteurs de l’Histoire de l’espionnage mondial rappellent que c’est à la Renaissance que sont créés les premiers vrais services secrets en Europe[27]. Cela est dû au contexte de ce siècle où l’Empire commence à se dissoudre en nations autonomes, où catholiques et protestants se déchirent et où l’Inquisition répand partout la peur et la délation.

La thèse est la suivante : Lassus aurait été utilisé comme agent par Ferdinand de Gonzague, fidèle soldat impérial. On pourrait, semble-t-il observer une similitude entre les déplacements de Lassus et ceux du Prince de Salerme, ennemi de Gonzague, comme si Lassus avait été chargé de le surveiller particulièrement et « d’infiltrer » son entourage. Une mésaventure rapportée par Quickelberg tend à confirmer ce rôle inattendu de Lassus. En 1554, ayant appris que ses parents sont malades, il revient à Mons, mais trop tard. Il se rend à Anvers et est accompagné d’un proche du Prince de Salerme, activiste de la rébellion italienne contre l’Espagne, un nommé Brancaccio. Ensemble ils se rendent en Angleterre. Charles Quint en est informé par deux lettres des 2 et 4 juillet 1554 que l’Histoire a conservées. On y apprend que Brancaccio use du prétexte, vrai ou faux ?, de vouloir présenter un jeune musicien brillant à la reine Marie Tudor. Elle qui durant ce même mois de juillet est occupée de préparer ses noces avec le fils de Charles Quint. Brancaccio et Lassus sont arrêtés et expulsés d’Angleterre. On n’en sait guère plus mais ceci nous donne d’Orlando une vue plus aventureuse.

Pour en revenir à la musique, elle va résulter de ces tendances évoquées, l’Eglise, la Réforme, la Contre-réforme, l’Humanisme ainsi que l’affirmation du rôle créateur de l’artiste. Lassus eut le talent et la force d’en faire la synthèse et de dépasser en quelque sorte son temps.

La Réforme suscita un renouveau musical qui affecta tous les répertoires.  En Allemagne, où Roland de Lassus a mené une grande partie de sa carrière, ce mouvement religieux était contemporain du développement de la musique et de l’essor d’une littérature nationale.  Pour les Réformistes, la condition sine qua non de toute musique liturgique résidait dans la perception et la compréhension du texte qui sont conditionnés par la prosodie -verbale et musicale-, par l’accentuation juste, par la déclamation précise. La musique devait être « audible ».  En ce sens, les poètes et les musiciens de la Réforme rejoignaient ceux de la Pléiade, de la Renaissance et de l’Humanisme, soucieux de préserver l’étroite union de la poésie et de la musique et de favoriser l’intelligibilité des paroles.  Jean Calvin souhaitait que « les oraisons se fassent en langue commune et connue du peuple (…) car une linotte, un rossignol ou un papegai chanteront bien, mais ce sera sans entendre.  Or, le propre de l’homme est de chanter en sachant ce qu’il dit » (1442).

Roland de Lassus était profondément croyant. Il fut marqué par la Contre-Réforme à laquelle il avait ardemment adhéré.  Il composa 53 messes, une centaine de Magnificats et plus de 700 motets qui sont l’aboutissement de la polyphonie flamande, mode d’expression où il réussit à créer un style permettant aux voix de se fondre et de donner un ensemble homogène, mais compréhensible, audible, un style musical, clair, expressif.

L’Humanisme, lié à la découverte des Anciens, a fortement remodelé les esprits durant le XVIème siècle : goût de l’expérimentation, confiance en soi, décloisonnement des disciplines et des styles musicaux.  Roland de Lassus a expérimenté beaucoup de techniques, et a participé activement au décloisonnement des deux grands courants musicaux du XVIème siècle : la musique profane et la musique religieuse.

Les innovations se sont faites dans deux directions : d’une part, vers l’expression des passions (passions qui seront exaltées pendant l’ère musicale qui succèdera à la Renaissance, le baroque) et, d’autre part, vers la mise en valeur des textes. Cette nécessité d’une meilleure compréhension de l’art vocal -issu donc tant de l’humanisme que de l’Eglise- aura d’importantes implications dans l’art de composer, notamment celui de Roland de Lassus.  La musique devait désormais -et c’était une révolution musicale majeure- être attentive aux mots et à la pensée.

Deux types de musique, je viens de le rappeler, ont coexisté pendant la Renaissance : la musique religieuse, issue des commandes de l’Eglise, et la musique profane, essentiellement issue des commandes des princes.  Roland de Lassus a été au service de ces deux mécènes.  Il a donc pu laisser son art s’exprimer à travers ces deux courants musicaux tout en utilisant les techniques de l’une dans l’autre. Artiste international et audacieux, attentif aux trouvailles de ses contemporains, il put créer des passerelles entre les deux courants.

Prenons quelques exemples. Le contrepoint homophone n’avait occupé qu’une place secondaire dans la création musicale. Son emploi, de plus en plus systématique au XVIème siècle, reflétait une évolution décisive des musiciens.  Il leur permettait en même temps de diversifier l’expression musicale et de renforcer les intentions du texte désormais intelligible, compréhensible, « audible » comme le souhaitaient l’Eglise et les humanistes.  Parallèlement, l’écriture polyphonique ne cessa de s’enrichir. Par exemple ceux que l’on appelait les madrigalistes ornaient de mélodies évocatrices certains mots forts du texte.  La fuite était symbolisée par des sons serrés sur des rythmes rapides.  Le murmure de l’eau était figuré par la répétition de deux ou trois notes en rythme régulier. Le ciel était évoqué par le mouvement ascendant de la mélodie supérieure ou même de l’ensemble des voix. Ces procédés étaient complètement ignorés des compositeurs flamands. Ce fut une découverte pour Lassus qui s’empressa d’y recourir dans sa musique religieuse.  Le contrepoint s’est dès lors orné de larges vocalises ; les madrigalismes (du terme madrigal, chanson profane italienne) pénétrèrent de leur aspect décoratif le motet (chant religieux ; mise en polyphonie du plain-chant, comprenant des paroles nouvelles aux voix supérieures ; le motet superpose deux ou trois textes différents, il utilise la pluritextualité) qui perdit, dès lors, toute son austérité ; le contrepoint homophone s’est mêlé intimement à l’écriture polyphonique, dont Roland de Lassus renouvela l’intérêt.

Dans le domaine religieux, ses quelque 700 motets, de 2 à 8 voix, révèlent l’aspect le plus personnel de son style.  Une cinquantaine de messes obéissent en majorité à la technique de la « messe parodie », de 4 à 8 voix, c’est-à-dire qu’une messe a pour base une œuvre monodique ou polyphonique, chanson ou motet ; l’œuvre parodiée prête sa trame à chacune des sections de la messe. Dans les Messes de Paris (1577), Roland de Lassus fit preuve d’un art beaucoup plus sensible qu’intellectuel ; même si les voix s’entrelacent dans l’imitation, l’élocution mélodique et la syntaxe restent claires.

Les Magnificat, une centaine, à 4, 5 et 6 voix, offrent une écriture plus simple, souvent homophone.  Dans les Psaumes de la pénitence, dédié au duc Albert de Bavière, l’un de ses princes-mécènes, la musique colle aux intentions expressives du texte et devient pathétique.

Des quatre Passions les plus développées, celles de Mathieu (1575) et de Jean (1580) constituent de véritables petits drames musicaux.  Une vie intense les anime, qui atteint parfois une émotion vive, lorsque toutes les voix jaillissent sur crucifige eum, évoquant alors l’implacable condamnation du Christ.  Le sens de l’opposition solo/groupe apparaît déjà dans ces sections où un individu est incarné par un effectif réduit (duo ou trio) alors que la foule sollicite le groupe choral complet. Les Passions de Roland de Lassus manifestent donc un sens dramatique élevé, usant de procédés réservés par les autres musiciens à la musique profane. 

C’est incontestablement dans ses motets que Roland de Lassus affirma le plus fortement sa personnalité et sa profonde sensibilité au texte.  Il aborda l’écriture de ce genre bercé par les idées humanistes.  Face à l’éternelle rivalité musique/poésie, Roland de Lassus prouva que la musique pouvait tirer du texte l’essentiel de sa substance expressive sans pour autant lui être assujettie.  Attentif aux moindres nuances du texte, le musicien montois les sert par les mille subtilités de sa technique et donne aux mots, comme aux images, le mouvement et l’âme ou l’esprit qui les font exister.  Cet amour du contraste, déjà perceptible dans les Passions et dans certaines messes, éclate ici sans retenue. La complexité du contrepoint laisse la place aux ressources de l’écriture madrigaliste qui suit les textes dans ses moindres intentions descriptives ou émotives.  Les effets musicaux résident autant dans l’harmonie (chromatisme des Prophetiae Sibyllarum) et dans le rythme (brusques silences, rythmes contrastés) que dans la mélodie avec des lignes inaccoutumées.

Roland de Lassus excella également dans la musique profane.  Ses chansons françaises lui ont valu de très grands succès.  Il a su faire alterner une musique légère et directe avec une écriture savante.  Il fut également un des compositeurs de l’âge d’or du madrigal italien et laissa des œuvres importantes dans l’Histoire de la musique allemande.

Au XVIème siècle, le madrigal était une expression nouvelle du génie italien qui a conduit la musique profane italienne vers des destinées que rien ne laissait prévoir : celle de la mélodie accompagnée et de la favola in musica (littérairement « l’histoire en musique », littéralement « fables en musique »).  L’éclosion du madrigal, entre 1520 et 1530, a été longuement préparée, sur le plan musical, par la présence d’un art polyphonique profane, fortement implanté dans la tradition locale, la frottola, et, sur le plan littéraire, par une révolution profonde de l’idéal des poètes et des musiciens.

La frottola traduit une conception originale de l’union entre la musique et la poésie. Abdiquant toute prétention savante ou intellectuelle, la poésie s’applique à conserver une structure simple, un rythme vif, et une séquence régulière, qui favorisent le travail du musicien. 

Malgré l’évidente manifestation de talents italiens dans l’histoire du madrigal -on pense, bien évidemment, à Monteverdi, célèbre auteur de l’Orféo-, un grand musicien montois, a marqué ce genre de sa forte empreinte : Roland de Lassus sera l’un des derniers hommes du nord à écrire des madrigaux.  Ceux-ci représentent une large part de sa musique profane et montrent l’évolution de ses goûts et de son caractère.  Du style léger de la villanéla, qui est celui de ses premières oeuvres, il va s’acheminer au fil du temps vers des pensées et des harmonies plus sombres avec ses dernières œuvres, mais toute sa vie, il fonda ses choix sur des critères plus musicaux que littéraires.  Il voyait d’abord dans un texte un support pour sa propre création.

Par ailleurs, musicien d’Albert V, puis de Guillaume V à Munich, il s’intéressa à l’art profane allemand qu’il enrichit de sa culture internationale.  Entre 1567 et 1590, il composa 93 chansons allemandes de 3 à 6 voix.  De nouveau, toutes les techniques l’intéressaient.  En 1576, ses tenorlieder s’établissaient non plus sur une mélodie traditionnelle mais sur un thème de libre invention. Puisant tour à tour dans l’esthétique de la chanson française ou du madrigal, ou empruntant à la villanelle son langage syllabique, il élargit considérablement le langage musical d’expression allemande.

Enfin, le XVIème siècle connut une révolution majeure : la naissance de l’art instrumental.  Les grands compositeurs polyphonistes de la musique vocale, les notoriétés de l’art musical comme Roland de Lassus, furent transcrits.  Le sens de la transcription visait à assimiler l’art des grands maîtres.  Il ne s’agissait pas de copier.  L’instrument ne le pouvait pas toujours.  En effet, les doigts doivent parfois lâcher les voix (les sons en valeur longue) qui dans la polyphonie doivent être tenus. Il ne s’agissait pas d’imiter mais de réinventer.  L’instrumentiste présentait une version différente en transcrivant car il « ornait ».  L’ornementation lui permettait « d’absorber » l’œuvre vocale, de la rendre instrumentale.  Elle en devint un véritable acte de composition, d’invention musicale.  Plusieurs luthistes allemands ont dès lors transcrit et ainsi répandu l’écriture de Roland de Lassus. 

Roland de Lassus n’a pas seulement inspiré des compositeurs, il a été également un des compositeurs qui a tracé par son art la voie vers une nouvelle aube musicale : le baroque. Art baroque (1600-1750) et art classique (1750-1800) vont s’entendre pour exiger de la musique une nouvelle dimension : celle de la représentation et de l’expression.  Au XVIème siècle, un mouvement d’idées, lié à l’humanisme, avait déjà posé quelques jalons en ce sens.  On parlait en effet de musica reservata (« musique secrète » ou « musique pour initiés ») destinée à l’illustration musicale des images contenues dans un texte littéraire.  En ce sens, Roland de Lassus a pratiqué la musica reservata dans les Psaumes de la pénitence (vers 1560) lorsqu’il symbolise par une mélodie élevée le cri (et clamore meus, verset 1) ou par un afflux de petites valeurs la rapidité (velociter, verset 3).  La musica reservata se présentait comme une technique d’avant-garde.  De nouveau, Roland de Lassus a fait office de pionnier pour son époque…

Cet homme qui nous a laissé une correspondance abondante faisait preuve parfois d’un comportement trouble et fantasque. D’une tristesse maladive, avec des crises de gaieté forcée et une prédilection pour les plaisanteries grossières. Dans ses lettres il lui arrive de mélanger plusieurs langues, privilège qu’il partage avec de grands européens, comme Fernando Pessoa ou James Joyce. On lui doit des centaines de motets dont plusieurs cycles. Il écrivit 52 messes, 101 Magnificat, 32 hymnes, 13 litanies, 4 passions, de nombreux répons et 8 Nunc dimittis, de même que 185 madrigaux à sept voix, 29 villanelles, 20 madrigaux à sept voix, 141 chansons françaises et 90 lieder allemands.

De ce musicien montois, Charles Plisnier a écrit : « Jusqu’à Lassus, la musique était seulement œuvre d’art, - œuvre d’art seulement. Dans Lassus, à travers Lassus, pour la première fois, elle est devenue un moyen d’expression, un cri de la chair et de l’âme. Après Lassus, les chemins sont faits. Beethoven peut venir »[28].

Richard Miller©

 

 

[1] Cité par Ernst Bloch, in Philosophie de la Renaissance, trad. P.Kamnitzer, Paris, Payot, 1974, p.5

[2] Annie Coeurdevey, Roland de Lassus, Paris, Fayard, 2003.

[3] Ernst Bloch, op. cit., p.6

[4] Cf Solange Corbin, Musique chrétienne des premiers siècles : les plains-chants et le chant grégorien, in Histoire de la musique, T.1, vol.1, Paris, Gallimard, Folio, p.647 et sq.

[5] Emile Vuillermoz, Histoire de la musique, Paris, Livre de poche, p.17

[6] Op. cit., p.652.

[7] Roland de Lassus, cité par Annie Coeurdevey, op. cit., p.220.

[8] Claude Lévi-Strauss, Le Cru et le cuit, Paris, Plon, 1964, p.35.

[9] Paul Nougé, La musique est dangereuse, Bruxelles, Didier Devillez, 2001.

[10] Romain Rolland, Jean-Christophe, Paris, Albin Michel, 1931, p.30.

[11] Op.cit., p.653.

[12] Cité par Ernst Bloch, in L’esprit de l’utopie, trad. A.-M. Lang et C. Piron-Audard, Paris, Gallimard, 1977, p.54.

[13] Op. cit., p. 53-54.

[14] Op. cit., p.54-55.

[15] Annie Coeurdevey, Roland de Lassus, Paris, Fayard, 2003,

[16] Chanson anonyme, in Anthologie de la poésie française, T.1, Paris, Gallimard, Pléiade, 2000, p.563-565.

[17] Pibrac, Quatrains, in Anthologie, op. cit., p.738.

[18] Annie Coeurdevey, op. cit., p.523.

[19] François Lesure, in Histoire de la musique, T.1, vol.2, p.1045 et sq.

[20] Cf. Chansons françaises de la Renaissance, Paris, Poésie Gallimard, p.21

[21] Platon, République, (424 b-C), trad. G. Leroux, Paris, GF Flammarion, 2002, p.221-222.

[22] Cité par R. Blanchard, in Encyclopaedia Universalis, Paris, 1980, vol. 9, p.825

[23] Claude Hagège, Le français, histoire d’un combat, Paris, M. Hagège, 1996, p.48.

[24] Cité in Hagège, op. cit., p.52.

[25] Gilles-Joseph de Boussu, Histoire de la ville de Mons ancienne et nouvelle, Mons, 1725 (rééd. Bruxelles, 1981), p.180-181.

[26] Sur tout ceci, cf. Annie Coeurdevey, op. cit., p.37 et sq.

[27] Genova Etienne et Claude Moniquet, Histoire de l’espionnage mondial, Bruxelles, Luc Pire, 1997, p.35 et sq.

[28] Charles Plisnier, C’est dans notre Hainaut que la musique est née, in Patrimoine, Bruxelles, Labor, 1953, p.100-101.

Richard Miller, le 2018-09-03