Richard Miller


La vengeance du peuple juif selon Tarantino

Inglourious Basterds de Quentin Tarantino « projette » les spectateurs que nous sommes au cœur d’une question essentielle. En atteste le malaise diffus, le parfum de polémique pressenti sous la plume de différents critiques. Ainsi Jean-Luc Douin signe un excellent article intitulé « A-t-on le droit de jouer avec Adolph ? », et conclut par ces mots : « Nous ne sommes pas ici dans le démenti ni dans le révisionnisme. Juste sur un terrain délicat » (Le Monde, 19/8/2009). Tarantino est-il allé trop loin ? A-t-il dépassé les limites du politiquement correct en montrant à l’écran, et en faisant de l’écran lui-même, la vengeance du peuple juif ?

Ce type d’interrogations est nouveau au sujet de Tarantino. Si certains se sont inquiétés de la violence « gratuite » de telle scène de Reservoir Dogs (l’oreille tranchée par le rasoir) ou de Pulp Fiction (la mort malencontreuse de Marvin), c’est la première fois que la critique revêt une dimension politique.

Il est vrai qu’Inglourious Basterds est la première incursion de Tarantino en dehors de son (notre) époque. Depuis Reservoir Dogs et le scénario de True Romance jusqu’à Death Proof, en passant par Jackie Brown, chacun de ses films a pour décor naturel l’Amérique des vingt dernières années. C’est aussi la première fois qu’il délaisse le film noir pour le film de guerre, et qu’il met le pied, même s’il s’agit de soldats juifs américains, sur le sol européen. Rappelons toutefois, l’autoréférence étant caractéristique du cinéma de Tarantino, que Pulp Fiction a pour point de départ fictif, le retour d’Europe de Vincent Vega.

Avec Inglourious Basterds, l’époque n’est plus la fin du 20ème siècle mais la période 1941-1944, sur le sol français (avec de brèves incursions à Londres et à Berlin). Sorties simultanées donc hors du genre cinématographique, du continent américain, de son temps et de « sa » langue. La saveur inouïe des dialogues tarentiniens, comme celui ouvrant Reservoir Dogs ou la discussion sur la traduction européenne du « Quarter-Pounder with cheese» par « Royal Cheese », se fait plus discrète. Jeux de mots et réparties ont cédé la place à des affrontements linguistiques en lesquels chacun joue sa vie : parler correctement allemand ne suffit pas, il faut maîtriser les dialectes, et ne pas comprendre la langue parlée entraîne la mort (les Juifs français cachés sous le plancher ne comprennent pas la langue anglaise utilisée par l’officier SS Hans Landa pour négocier avec le Français M.Lapadite ( !) qui les désigne du doigt). Les Etats-Unis d’Amérique s’entendent d’une seule langue, l’Europe des nations s’entretue en parlers multiples.

D’où, dès lors, provient le malaise naissant ? Ce n’est pas d’avoir mis en scène un Adolph Hitler humainement risible ; cela a été souvent fait, à commencer par Charlie Chaplin et par Jerry Lewis dans Which way to the front ? (sauf erreur de ma part, ce film n’a guère été cité parmi les sources d’Inglourious Basterds, avec lequel pourtant il partage de nombreux points communs). Ce n’est pas d’avoir teinté de non-sens l’horreur de cette période, voire même de ridicule : la moitié des films français ont construit leur succès en faisant rire de la Wehrmacht (Tarantino réussit le tour de force d’inclure aussi cette dimension « franchouillarde » de La Grande Vadrouille, ou d’un Papy fait de la résistance). Est-ce l’idée de soldats « Basterds » pratiquant une guérilla sauvage plus inspirée des bas-fonds new-yorkais (massacre à la batte de base-ball) ou des westerns (les corps sont scalpés), qui a déconcerté. Peut-être : ce n’est pas par hasard que l’Agence France Presse a publié le récit d’un Israélien, âgé de 88 ans, M. Chaim Miller ex-membre de la Brigade juive de l’armée britannique stationnée à la frontière autrichienne. Leur mission était de rechercher les criminels nazis, renseignés par les partisans yougoslaves, et de les emmener « définitivement » dans la forêt (Le Soir, 29/8/2009).

Non, il est clair que ce qui heurte est « l’holocauste » final : le cinéma incendié, dynamité, les nazis enfermés (comme les Juifs dans les wagons ou les chambres à gaz), mitraillés par deux « Basterds » juifs, tandis que sur l’écran, interrompant le film de propagande réalisé par Goebbels ( « Hitler : - Extraordinaire, Joseph, c’est tout simplement extraordinaire. A ce jour, votre plus beau film. »), apparaît le visage géant de celle qui, pour venger sa famille assassinée, a orchestré l’incendie : « Je m’appelle Shosanna Dreyfus, et ce visage est celui de la Vengeance Juive ! ».

Ce n’est pas tant le fait de jouer avec ce avec quoi on ne peut pas jouer (comme avec des allumettes près de la pellicule, comme le rappelle et montre de diverses façons Tarantino), qui je crois peut susciter un sentiment de malaise, c’est plutôt d’avoir rappelé au monde, par la puissance du cinéma mondialisé, que l’Holocauste perpétré par le national-socialisme sur plus de six millions de Juifs, n’a jamais fait l’objet d’une Vengeance.

La problématique de la vengeance est d’une complexité abyssale. Ses implications touchent à l’essence de l’humanité. Elles sont religieuses, juridiques, politiques, sociales, culturelles… Limitons-nous à rappeler que l’organisation légale d’une société exige que la vengeance personnelle ou clanique soit prise en charge par l’autorité publique, laquelle enquête, juge et exécute. Ce n’est plus un processus émotionnel mais juridique : c’est la voie de la raison. Cependant force est de reconnaître que l’être humain n’est pas que raison, et choisir celle-ci n’est jamais spontané, mais toujours mûri, argumenté, contraint.

Après 1945, eurent lieu les Procès de Nuremberg –qui étaient nécessaires ; mais peut-on croire qu’ils furent suffisants pour apaiser chez les rescapés de l’Horreur, l’attente, le besoin vital, de quelque chose qui viendrait panser les plaies et restaurer la croyance en l’humanité ? La réponse d’Inglourious Basterds est non. On pouvait le supposer. Mais ce qui fait de Tarantino l’un des auteurs de cinéma les plus importants, est tout ce qui s’articule autour de ce « non », tout ce qui y conduit et en émane. Je pense en effet que le thème de la vengeance est repris à la source par Tarantino. Son interlocuteur spontané, il l’a montré dans Reservoir Dogs, est la tragédie grecque ; son « adversaire » est la lecture classique de celle-ci à partir de la notion-clé de « catharsis » sur laquelle s’est fondée la vision occidentale du théâtre et ensuite du cinéma. De quoi s’agit-il ? Selon Aristote, la vision de spectacles suscitant la pitié ou la frayeur entraîne chez le spectateur une purification (catharsis). Son explication ne va guère plus loin, mais cette affirmation énigmatique a suffi pour expliquer pourquoi nous aimons nous rendre au théâtre ou au cinéma afin de pleurer, d’avoir peur, d’être horrifié…Mais sur quoi porte la purification ? Est-ce sur notre propre envie de faire souffrir, de tuer… ? En ce cas une œuvre de fiction permettrait de contenir nos pulsions naturelles en leur offrant une sorte de dérivatif. Insuffisant, répond Tarantino. Prenons l’exemple d’un film de vengeance : voir Kill Bill, ressentir les émotions de Beatrix, nous viderait (au sens premier du mot catharsis) de l’envie de nous venger, donc de tuer quiconque, dans la vie réelle, nous aurait causé un préjudice terrible. Mais à cet échange « mécanique », le cinéma de Tarantino oppose une autre vision de la vengeance : celle-ci appartient au seul univers de la fiction. Monte-Cristo, Beatrix ou Shosannah Dreyfuss peuvent se venger et se vengent parce que ce sont des êtres fictifs. Cette clé, Tarantino nous l’a livrée dans le film qui a suivi Kill Bill et précédé Inglourious Basterds : Death Proof. Trois jeunes femmes sont assassinées par Mike le cascadeur ; ensuite trois autres jeunes femmes tuent Mike le cascadeur. Ce qui nous importe est le fait que les crimes commis par Mike ne sont pas connus du deuxième trio de filles. En clair, celles-ci ne « vengent » pas les trois malheureuses victimes. C’est, nous, spectateurs qui établissons le lien et concluons à la vengeance. Redoublant ainsi la nature fictive de la vengeance, Tarantino montre qu’elle n’appartient pas au registre de la réalité mais à la part d’imagination avec laquelle chacune et chacun vit sa vie. Nous vivons en nous imaginant avoir, face à la vie, la possibilité de se venger, alors qu’en fait il n’y a jamais vengeance. En ce sens la catharsis consiste, tout en entretenant l’illusion, à permettre de vivre avec cette vérité : on n’est jamais vengé, ou comme l’écrit Louis Guilloux dans Le sang Noir, « On meurt toujours volé ».

En s’avançant sur le terrain de l’Histoire, Tarantino, étend sa vision aux dimensions d’un peuple, ce qui de facto induit la présence du politique. Dans Inglourious Basterds, le redoublement fictif est total puisque c’est le cinéma lui-même qui devient l’outil de la vengeance : il s’agit d’un cinéma qui nous montre qu’il s’agit de cinéma (Tarantino a pu écrire, en ce sens «Quand les personnages de l’univers de Quentin vont au cinéma, tout ce qu’ils voient se passe dans le monde du cinéma.»), et qu’il n’y a pas (eu) de vengeance réelle. De là, ce premier enseignement possible : le crime commis par les nazis contre la population juive est un crime d’une telle ampleur contre l’humanité qu’il n’y a pas de vengeance à la hauteur de l’Holocauste. Il s’ensuit un second enseignement : la seule réponse effective est celle qui fut mise en œuvre par le peuple Juif : la création d’un Etat. Sur ce point, relisons Aron : « Les juifs de ma génération ne peuvent oublier la précarité des droits de l’homme, dans le monde tel qu’il est, lorsqu’ils ne coïncident plus avec les droits du citoyen » (Les sociétés modernes, p.794). Par ailleurs cet Etat, Israël, a accueilli des rescapés parlant toutes les langues et tous les dialectes possibles : raviver une langue morte, l’hébreux, et la rendre commune fut un élément décisif. Ce qui, on en conviendra, est également formulé, en creux, dans ce film d’Histoire selon Quentin Tarantino.

Je conclurai en citant la polémique suscitée, au moment de sa sortie, par Munich de Spielberg, dont le titre devait être Vengeance, et qui relate la riposte du Mossad à l’assassinat par Septembre Noir des athlètes israéliens lors des Jeux Olympiques de 1972. Elie Barnavi eut raison de rappeler alors que «les Etats ne se vengent pas, leurs actions obéissent à d’autres exigences. » (Le Soir, 23/1/2006). Ni personnelle, ni politique, la vengeance est de l’ordre du fictif, car nulle vengeance, au bout du compte, jamais n’abolira la souffrance .

Richard Miller, le 2009-09-09