Richard Miller


Conférence à Mons : Brève histoire du travail et de sa représentation dans les arts plastiques

Brève histoire du travail et de sa représentation dans les arts plastiques

Aucune société humaine, depuis l’origine des temps, n’a pu se maintenir ni prospérer sans recourir au travail – sans utiliser l’énergie et le temps de celles et ceux qui travaillent. Or, c’est en occultant le travail que, tout au long de notre histoire, les sociétés passées se sont représentées à travers les arts : le travailleur est l’immense absent de l’histoire de l’art, et ce jusqu’à la seconde moitié du 19ème siècle. Ce n’est qu’alors, dans quelques pays européens au cœur de l’expansion industrielle, que le travail est apparu comme méritant une forme de reconnaissance culturelle[1]. Encore faut-il faire preuve d’esprit critique quant aux modalités de celle-ci.

Par ailleurs, comme on ne peut interroger la représentation des travailleurs dans la création artistique en faisant abstraction du contexte économique, social et politique - voire religieux – il nous faudra évoquer historiquement ce contexte, visant ainsi une histoire culturelle de la complexité sociale.

Commençons par insister sur un point essentiel : le travail tel que nous le connaissons, tel que nous le pratiquons, répond à peu près à la définition suivante : consacrer plusieurs heures par jour à une occupation énergivore et répétitive qui se déroule, sauf exception, hors du domicile, en un lieu auquel il faut se rendre ponctuellement, en présence de collègues obéissant à des supérieurs hiérarchiques, et ce en échange d’un salaire. Or, contrairement à l’illusion qui pourrait être la nôtre, cette conception du travail est fort récente dans l’histoire de l’humanité. Semblable organisation de la vie humaine n’a vu le jour qu’à partir du 18ème siècle. Auparavant le « travail » n’existait pas de façon spécifique. Tout ce que les hommes et les femmes accomplissaient pour assurer leur subsistance aurait pu être appelé « travail » sans ne rien désigner de précis au point de vue des horaires, des gestes à accomplir, des biens à produire, ou du nombre de journées… Remarquons, au passage, que des ambiguïtés se sont maintenues jusqu’à notre époque, à commencer par l’exemple emblématique du « travail ménager » imposé aux femmes, lequel est répétitif, souvent harassant et peu valorisant, mais qui n’est pas considéré comme du travail au sens strict. Nous verrons tout à l’heure à l’écran, quelques représentations de ce « non-travail féminin ». Mais l’ambigüité est plus large car comment définir précisément ce qu’est et ce que n’est pas travailler : ainsi par exemple, jardiner pour son plaisir, alors que cela exige des journées d’occupation parfois éreintantes, est-ce du travail ou pas ? Ou encore, consacrer des heures et des heures d’études pour préparer une conférence sur les arts plastiques, que l’on aura plaisir à présenter, est-ce travailler ou pas ? C’est la notion de plaisir – plus exactement de plaisir personnel – qui dans ce cas sert de curseur. Comme si le temps et l’énergie mis à « travailler » pour soi, ne devaient pas être pris en compte, n’étaient pas porteurs de la douleur inséparable de la notion de travail.  

Quoi qu’il en soit de ces quelques réflexions, depuis la période néolithique, depuis l’invention des techniques d’élevage et d’agriculture, jusqu’à il y a peu, « travailler » ne constituait pas une conduite distincte, autonome, séparée des autres dimensions du monde social, ni clairement isolée comme telle dans l’esprit comme dans l’action des hommes[2]. Nos ancêtres lointains s’éreintaient constamment pour assurer leur subsistance dans une économie rurale précaire, avec des techniques très lentes, qui dégageaient peu de surplus. Leur vie, à tout moment conditionnée par la nécessité de subsister, dépendante d’une « prestation totale », d’un labeur constant, entraînait une répartition spontanée des tâches entre les âges, mais surtout entre les deux sexes : les femmes elles aussi (!) ont toujours travaillé, selon une spécialisation sexuée des tâches à accomplir ; « sexualisation en étroite relation avec la domination masculine »[3]. De tels aspects, de même que l’évolution de l’outillage, l’invention de la monnaie, le système féodal du compagnonnage, etc, etc…, sont bien entendu de passionnants sujets d’étude, mais pour ce qui concerne la représentation du travail via les arts plastiques, il faut d’abord se focaliser sur un autre aspect : à savoir, sur le regard que les sociétés successives ont porté sur le labeur quotidien. Autrement dit sur la conception que l’Antiquité grecque, par exemple, et ensuite le Moyen Âge chrétien, avaient du travail. Qu’est-ce que le travail pour les Grecs ?

Avant l’apparition d’un travail salarié dans un cadre de production moderne et d’économie de marché, l’activité laborieuse était un vecteur de structuration sociale et ce, en partant d’un fonds culturel commun, celui de notre origine indo-européenne[4]. Fonds commun que l’on décèle par exemple dans les parentés entre les langues, comme le grec, le latin, le sanskrit…, de même qu’entre des structures mythiques semblables. Celles-ci ont été abondamment étudiées, notamment par Georges Dumézil[5] pour qui le cadre civilisationnel et idéologique indo-européen repose sur la division tripartite de la société entre les prêtres, les guerriers et les agriculteurs/artisans. Division tripartite calquée sur les sacrifices animaux : il fallait fournir la bête sacrificiée ainsi que les instruments (travail), tuer la bête (violence guerrière) et célébrer la cérémonie (prestation des officiants) : « Que l’idéologie tripartite soit conforme à la nature des choses, c’est probable et peut-être est-ce justement une des raisons de l’incontestable succès temporel des Indo-Européens que d’avoir, mieux que d’autres sociétés parfois non moins bien douées, pris conscience de cette division naturelle des fonctions de la vie collective »[6].  

En Inde, la civilisation indo-européenne a « institué » ces trois groupes sous la forme d’un système rigide de castes : les brahmanes-prêtres, les kshatriyas-guerriers et les vaishyas-agriculteurs/artisans[7]. En Europe, la structure trifonctionnelle héritée des Indo-européens est présente, par exemple, dans la République de Platon : les rois-philosophes, les surveillants-guerriers et les travailleurs. Dumézil a également étudié ce modèle dans la société romaine, tandis que Georges Duby en a suivi les modalités d’application durant le Moyen Âge[8]. Ceci constitue un aspect très important de notre histoire socio-culturelle, mais nous ne pouvons ici qu’insister sur le point qui nous intéresse très directement : dès l’origine, les travailleurs ont été, au sein de l’ensemble civilisationnel auquel appartient notre culture, rangés en troisième et dernière position. Ils sont en-dessous ; pas seulement au sens métaphorique où la société repose sur eux, mais au sens politique du terme, ils sont inférieurs. C’est le bas du panier. Nous sommes tellement accoutumés à vivre dans une société où les travailleurs, surtout manuels, sont comme certains les appellent encore des « petites gens » qu’il faut faire un effort mental pour se rendre compte que non seulement il n’y a aucune raison valable pour que cela soit ainsi ! En fait, le contraire serait plus compréhensible, étant donné que si les travailleurs arrêtaient de travailler, tout s’arrêterait (de là, d’ailleurs, le poids politique d’une grève générale).

Qu’est-ce qui explique une telle dépréciation, si ce n’est le mépris collectif qui affecte le travail, et très spécifiquement le travail manuel. Mépris dont les grands textes fondateurs de notre culture européenne sont les meilleurs témoins : à savoir, les œuvres des philosophes grecs ainsi que les écrits bibliques et scolastiques du Moyen Âge chrétien. Selon Dominique Méda, auteur d’un livre de référence en la matière, « les philosophes grecs, au-delà de leurs différences, partagent globalement la même conception du travail : il est assimilé à des tâches dégradantes et n’est nullement valorisé »[9]. Pour expliquer cette conception, on peut rappeler que le monde grec est constitué d’un ensemble fixe, éternel, que sont les cieux, les astres, et d’un monde terrestre (sublunaire) soumis à la transformation, à la génération et à la corruption (le vieillissement). Bref, nous vivons, nous mortels dans le monde du temps qui passe ! C’est pourquoi, la valeur des activités humaines était dépendante de sa plus ou moins grande proximité ou ressemblance avec ce qui surmonte le caractère mortel : c’est l’immuabilité, l’éternité qui est le critère de la valeur de telle ou telle activité. De là, la valorisation des croyances, de la pensée, de la science (mathématique, philosophique) : les savoirs intellectuels portent sur des nombres, des figures, des essences, des Idées – dira Platon – immuables. Un triangle, qu’il soit utilisé de façon utilitaire par un géomètre pour mesurer des champs, de façon pédagogique par un professeur pour enseigner aux élèves, ou de façon symbolique comme support d’une conviction, demeure un triangle de toute éternité. Tout se passe donc comme si les hommes[10] en se préoccupant de ce type de questions mathématiques, scientifiques, cognitives, philosophiques, religieuses…, participaient de la nature éternelle des essences. Deux autres activités sont également valorisées : l’éthique qui consiste à viser le Bien en soi, et la politique qui permet de se dépasser au service du bien commun en assurant la préservation de la cité. C’est en effet la participation au politique qui crée le lien social – non pas l’activité laborieuse – par la parole, la raison, le débat. Là réside la liberté de l’homme. L’ensemble des autres activités humaines relève de la nécessité de vivre et de manger. Il s’agit en ce cas de tâches qui asservissent et ne contribuent en rien à libérer les êtres humains.

On comprend qu’en faisant fond sur une telle conception, la société grecque dont nous avons reçu en héritage certaines des plus grandes œuvres artistiques de l’humanité et qui a porté à son sommet la représentation anthropomorphe des dieux, des héros, des gouvernants, des vainqueurs des jeux…, n’ait produit aucune statue d’un homme au travail. Un historien spécialisé comme Bernard Holtzmann n’a retenu, pour une période s’étendant sur un millénaire, parmi les œuvres innombrables qui nous sont parvenues, qu’une seule stèle funéraire représentant un tailleur de pierre ; encore s’agit-il d’une stèle imparfaite réalisée par un homme de métier (probablement lui-même) et non par un sculpteur[11].

A la limite, le raisonnement des Grecs pouvait être le suivant : pourquoi, si un homme est obligé pour vivre de travailler, pourquoi faudrait-il l’insulter davantage en le représentant, occupé de travailler, c’est-à-dire de se soumettre aux contraintes de la nécessité et d’avilir sa liberté ! Le travail, vous le savez, était la condition réservée aux esclaves, c’est-à-dire aux hommes non-libres. « Pour les Grecs, écrit Marius Renard, le travailleur était un esclave indigne de retenir la pensée des hommes libres »[12]. Une seule chose était pire que le travail : la mort. L’ombre d’Achille le dit à Ulysse descendu dans les Enfers : la vie du plus bas esclave chez le plus pauvre laboureur est préférable à être roi au royaume des morts. Certains rappelleront Hésiode ! Mais si celui-ci privilégie les travaux agricoles dans Les travaux et les jours, c’est en y voyant un mal nécessaire qui doit être accompli dans l’indépendance et la dignité. Quant aux artisans, certes ils sont nécessaires, mais leur dieu, Héphaïstos est un dieu boiteux, handicapé, moqué par les autres dieux et cocufié par son épouse, Aphrodite, qui lui préfère Arès, le dieu viril des guerriers. Enfin, lors de l’exposition Europalia 1982 consacrée à la Grèce, étaient exposés quelques statuettes et amphores représentant des activités agricoles ou artisanales mais il ne s’agit pas d’œuvres artistiques proprement dites, ce sont des objets utilitaires dont la décoration, souvent associée aux divinités - par exemple Héphaistos pour les forgerons. On peut citer l’Homme à la scie, figurine en terre cuite présentant quelques restes de colorations avec du noir, du blanc, du rouge et du jaune. C’est ce que l’on appelle une « pièce de genre » très populaire en Béotie à la fin du 6ème siècle av. J.C. Parmi celles-ci, on trouve souvent un boucher, un scribe, un musicien, un pâtissier, et une femme près d’un four. Ces personnages étaient destinés à être ensevelis avec le défunt comme une sorte de personnel de remplacement pour son séjour chez les morts. Pratique semblable à celle des oushebtis égyptiens[13].

La Grèce antique a découvert le savoir, la raison, la science, la philosophie. Elle va tendre de toutes ses forces à écarter et rejeter ce qui, en l’être humain, l’empêche de révéler toute l’excellence de sa nature, à savoir celle d’un être de raison. Le travail est une contrainte qui maintient l’homme dans une condition semblable à celle de l’animal. A tel point qu’Aristote va affirmer dans La Politique que l’artisan ne peut être un citoyen, c’est-à-dire un homme libre participant à la gestion de la cité libre : « … doit-on admettre même les travailleurs manuels comme citoyens ? Il n’est pas possible que tout citoyen possède la vertu que nous avons définie comme celle du citoyen. Si on refuse à tous les gens de métier la qualité de citoyen, dans quelle classe chacun d’eux doit-il trouver place ? Car ils ne sont ni métèques, ni étrangers (…) Les esclaves non plus ne figurent pas dans les classes dont nous venons de parler, et les affranchis pas davantage. La vérité, c’est qu’on ne doit pas forcément reconnaître la qualité de citoyen à tous ceux qui sont indispensables à l’existence de l’Etat (…) l’Etat idéal se gardera de faire d’un homme de métier un citoyen (…) car il n’est pas possible de se livrer à la pratique de la vertu quand on mène une vie d’ouvrier ou d’homme de peine… » [14].

Pour le christianisme, qui fait suite à l’Antiquité gréco-romaine, le regard porté sur le travail est d’emblée celui de Dieu dès les premiers versets de la Genèse : il ne s’agit rien moins que d’un châtiment, d’une malédiction. Dieu expulse Adam du paradis en prononçant ces mots : « Parce que tu as écouté la voix de ta femme et que tu as mangé de l’arbre au sujet duquel je t’avais donné un ordre, en disant : Tu n’en mangeras pas ! maudit soit le sol à cause de toi ! C’est dans la souffrance que tu te nourriras de lui tous les jours de ta vie (…) A la sueur de ton visage tu mangeras du pain jusqu’à ton retour au sol »[15]. Le seul labeur évoqué dans ces versets est celui lié au travail de la terre, cela est dû fait que le peuple de la Bible est un peuple passé du stade du nomadisme pastoral à celui de sédentaires cultivateurs. La malédiction qui porte sur le travail du sol sera d’ailleurs confirmée par la préférence que Dieu réservera au présent d’Abel – un agneau – en rejetant celui de Caïn – les fruits du sol[16]. L’agneau, lui, symbolisera pour toujours le temps heureux du paradis.

Dès le départ, le judéo-christianisme sanctifie l’immortalité, condamnant la temporalité qui caractérise la vie des mortels, une vie condamnée au travail. Le Nouveau Testament n’accordera pas davantage de valeur au labeur, et réservera le mot « travail » à l’action de « travailler » à son Salut, de se purifier pour être digne du Seigneur, comme on peut le lire dans l’Epître aux Philippiens : « Travaillez avec crainte et tremblement à votre Salut » [17]. Un épisode de la vie du Christ est, à cet égard, très révélateur. Jésus est entré chez Marthe, laquelle se charge de toute la besogne ménagère. Jésus la dédaigne et préfère s’entretenir avec la sœur de celle-ci, Marie. Marthe, agacée, les interrompt : « Seigneur, tu ne te soucies pas que ma sœur me laisse seule faire le service ? dis-lui donc de m’aider. Et le Seigneur lui répondit : Marthe, Marthe, tu t’inquiètes, tu fais beaucoup de bruit (…) Marie a choisi la bonne part et on ne la lui arrachera pas » [18]. Autrement dit, Marthe quant à elle a « choisi » la part maudite de la vie, le travail.

Peu à peu, toutefois, la conception chrétienne du travail va devoir connaître une évolution due au besoin de définir des règles de guidance pour les moines. J’avance rapidement mais je tiens à attirer votre attention sur le fait que cette évolution passe aussi par l’interprétation de la parole biblique. Une interprétation quelque peu différente de la création divine, telle que rapportée dans la Genèse, s’impose : d’une création ex-nihilo étant l’effet du seul Verbe divin, on passe à la conception d’un Dieu démiurge qui a œuvré, travaillé, pour créer le monde. Le monde est Sa création, il est l’opus dei[19]. La pensée de saint Augustin constituera un moment décisif, notamment lorsqu’il va s’adresser aux moines de Carthage qui vivaient de la charité publique pour pouvoir se consacrer exclusivement à la contemplation spirituelle. Les moines, dira-t-il, ne peuvent pas demeurer dans le loisir (otium), alors que Dieu, Lui, a travaillé (opus dei). Souvenons-nous que pour les Grecs et pour les Romains, l’otium était nécessaire à l’homme libre. Saint Augustin rompt avec cette vision. D’abord parce que saint Paul a dit : « … vous savez comment on doit nous imiter : nous n’avons mangé gratuitement le pain de personne ; au contraire, dans la fatigue et la peine, nuit et jour nous avons travaillé, dans le but de n’être à charge à aucun de vous (…) pour vous donner en nous un exemple à imiter (…) que celui qui ne veut pas travailler ne mange pas ! »[20]. Remarquons que cette exhortation au travail ne trahit nullement l’esprit et la parole de la sanction divine : « A la sueur de ton visage tu mangeras du pain ». Il faut travailler pour manger et souffrir pour travailler – ou l’inverse : Dieu ayant condamné l’homme à la souffrance, il est nécessaire qu’il travaille pour effectivement souffrir.

En maintenant ce point de vue, saint Augustin va distinguer plusieurs formes de métiers. Tous ne sont pas bons à exercer. Certains sont infâmes (comédiens, gladiateurs), d’autres peu honorables (négociants). D’autres par contre, sont déclarés honnêtes (paysans, artisans) – pourquoi ? parce qu’ils ne visent pas, plus exactement parce qu’ils n’ont pas l’autorisation de viser la spéculation et, qu’en outre, ces métiers permettent à ceux qui les exercent de continuer à penser à leur Salut : le travail des mains permet en effet d’avoir l’esprit occupé de Dieu. La visée première de la vie monacale demeure la recherche du Salut dans la contemplation. L’inversion mérite d’être soulignée : l’otium, le loisir, n’est plus nécessaire à l’âme, c’est au contraire la paresse qui est devenue l’ennemie de l’âme. Cette conception nouvelle va susciter un autre type de comportement que Jacques Le Goff assimile à un « humanisme médiéval »[21] : parce qu’il conserve son caractère pénible, le travail auquel s’attèlent ardemment l’homme et la femme est une voie de rédemption possible pour être absous du péché originel.

Tout ceci est encore fort éloigné d’une revalorisation culturelle du labeur et, partant, d’une représentation du « travail des travailleurs ». De là, le fait que la construction et la décoration extérieure et intérieure d’édifices religieux qui pourtant requièrent la présence et l’activité de très nombreux corps de métiers, n’offrent à voir que de façon exceptionnelle des représentations de personnes occupées de travailler. Partout sont visibles des représentations de Dieu, du Fils, de Marie, des saints, des anges, des démons, des gargouilles, des humains suppliciés ou honorés…, mais, sauf exception, pas de tailleur de pierre, pas de maçon, pas de forgeron, pas de manœuvre… Alors que, tel est le paradoxe, tous les corps de métiers étaient rassemblés autour de l’édification de la maison de Dieu. De même que j’ai pointé parmi la statuaire grecque une stèle représentant un tailleur de pierre, je vous renvoie au livre de Jacques Le Goff, Un Moyen Âge en images, dans lequel ce grand médiéviste a pu identifier quelques très rares représentations du travail[22]. Mais que ce soit Les Charpentiers, un des vitraux de la cathédrale de Chartres, ou La construction de la Tour de Babel, une des mosaïques de la basilique Saint-Marc à Venise, ces œuvres datent du XIIIe siècle, c’est-à-dire de l’époque du Moyen Âge finissant. Epoque à laquelle une autre société commence à se mettre en place. Une société dont la naissance est due aussi à l’impact économique des grands travaux menés dans les villes par les autorités civiles mais surtout par les autorités ecclésiastiques. Dans ce processus de création architecturale et urbaine, les corporations commencent aussi à revendiquer leur part de reconnaissance éternelle, et donc de représentation, pour avoir œuvré à la construction des édifices du culte.

Le travail est reconnu nécessaire, mais il demeure dévalorisé. Le travailleur demeuré « dans le bas du panier » n’est pas digne d’une représentation de lui-même. A cette même époque où l’Occident chrétien construit les cathédrales, l’Orient brahmanique, pour réévoquer notre passé indo-européen, construit des temples, façonnant lui aussi des bas-reliefs et des sculptures. Le constat est semblable : sur les centaines de mètres de murs de pierre, par exemple, qui constituent le site d’Angkor, on peut admirer une multitude de danseuses aux seins nus, des dieux, des démons, des guerriers et des éléphants, mais pas un seul travailleur. Pourtant, combien ont dû souffrir les milliers de femmes et d’hommes qui ont été attelés à l’érection, à l’aménagement et à la décoration de ces temples grandioses, sous une chaleur étouffante, au profond de la jungle… On peut dès lors, à ce stade, poser la question suivante : lorsque chaque moment de la vie est englouti dans un labeur incessant, usant les corps jusqu’à la moëlle des os, dévorant la force de nos années d’existence, peut-on désirer représenter cette malédiction qu’est le travail sur ce qui doit apparaître comme étant le plus beau, le plus riche et le plus digne du divin ?

L’histoire humaine toutefois ne s’arrête pas. Une lente transformation va s’opèrer durant le Moyen Âge et s’accompagner de conceptions nouvelles. L’investissement de moyens importants privés et publics dans la construction d’édifices urbains civils ou religieux a donné un coup d’accélération à l’économie artisanale et au marché des capitaux. Le jugement moral porté sur nombre de professions, notamment sur les métiers liés aux banques et à l’usure, va inexorablement être revu et corrigé. La construction des édifices nécessite des fonds, mobilise l’argent. Ce ne sera donc que lorsqu’ils agissent par cupidité seule que les marchands seront condamnés[23]. Saint Thomas d’Aquin, conscient des transformations en cours va s’efforcer de les codifier. Dans la Somme Théologique (question 77), il va accorder davantage de reconnaissance ou de considération aux métiers qui, comme ceux relatifs aux tissus et à l’habillement, sont nécessaires pour satisfaire les besoins humains, non parce qu’ils plaisent à l’un ou l’autre individu séparément mais parce qu’ils répondent à une utilité commune : « La valeur de la chose ne résulte pas du besoin de l’acheteur ou du vendeur, mais de l’utilité et du besoin de toute la communauté (…) Le prix des choses est estimé non pas d’après le sentiment ou l’utilité des individus, mais de manière commune »[24]. Cette phrase est très révélatrice de la difficulté, pour la société chrétienne du Moyen Âge finissant, d’accepter la nouvelle configuration de la société occupée d’advenir à travers la possibilité de commercer, de marchander, de faire « librement » du commerce avec des marchandises – c’est-à-dire avec des biens surnuméraires qui ne sont plus réservés au nécessaire, ni limités par la pénurie. Saint Thomas voit les marchands aller et venir, traverser les villes, occuper les marchés, centrer autour de leur activité l’ensemble de la vie urbaine et attirer vers les villes les produits de la campagne. Il reconnaît – il ne peut pas faire autrement - leur importance, mais à une condition : le commerce doit avoir pour but, pour finalité l’utilité publique. Satisfaisant à cette condition, le lucre « n’est pas visé comme une fin, mais est seulement réclamé comme rémunération du travail »[25].

Ceci nous conduit aux remarques suivantes. On voit apparaître une reconnaissance nouvelle du travail au nom de l’utilité publique. Mais la réalité est déjà plus complexe, car ce que saint Thomas d’Aquin s’efforce de penser c’est une période de transformation sociale qui est déjà occupée de s’accomplir : le commerce, la circulation de l’argent, des biens et des personnes, l’ouverture des villes sur ce qui déborde celles-ci a réellement lieu. Bref, les producteurs, les marchands, les intermédiaires financiers et (même si le terme est anachronique) les consommateurs n’ont pas attendu la scolastique thomiste pour être des acteurs économiques. Des segments nouveaux dans la population apparaissent. Une bourgeoisie, sortie de la pauvreté ambiante, existe désormais. En reconnaissant les nouvelles espèces de métiers, Thomas accorde à ceux qui en ont désormais les moyens, les clés du paradis. Moyennant, nous l’avons vu, quelques conditions : œuvrer pour l’utilité publique et prendre le travail pour étalon de la rémunération ! Imposer cela, était déjà peine perdue. Ce qui n’ôte rien à l’ampleur du questionnement. En effet, force est de devoir le rappeler : la la prise en compte du travail et de sa juste rémunération est demeurée d’actualité depuis la naissance de ce qui s’appellera le capitalisme. Ici encore, il faudrait élargir le propos, étudier notamment l’impact que va avoir sur les processus économiques que l’on vient d’évoquer, l’arrivée de richesses conséquemment à la découverte, à la colonisation et au pillage des Amériques – et plus directement pour notre sujet, le développement du commerce international d’esclaves[26]. Mais le mouvement général a bien été celui-là : alors que l’on voyait apparaître une reconnaissance culturelle, au sens large, de la positivité du travail, c’est une direction nouvelle qui s’est imposée. Tout s’est passé comme si le travail avait dû céder la place qui lui revenait, avait dû s’effacer devant un autre prétendant au titre de fondement de la richesse, à savoir le capital !

Au 16ème siècle, les mots servant à désigner ceux qui « oeuvraient », « ouvraient », « labeuraient » vont être remplacés par le mot « travail », issu de « tripalium », sorte d’engin à trois pieux, utilisé pour soumettre quelqu’un à la torture. Au siècle suivant, les « solitaires » de Port-Royal avaient retenu comme instrument de pénitence le travail manuel. Assez rapidement donc, toute possibilité de voir la part créatrice du travail a disparu. Les travailleurs sont les oubliés ; personne – sauf exception – ne les prendra en compte. On ne sera donc pas surpris, visitant l’un ou l’autre musée des Beaux-Arts, de pouvoir y admirer peintures et sculptures, datant des 15ème, 16ème, 17ème siècle représentant des sujets mythologiques, personnages et évènements historiques, voire quelques scènes de la vie quotidienne notamment des paysages, des natures mortes, des marines… mais pas, ou infiniment peu, de représentations des travailleurs. Avec, toutefois, une exception notoire, Pierre Breughel l’Ancien, dont les paysans et artisans ne servent pas d’illustrations pittoresques mais sont ceux dont le travail est producteur, est la seule activité créatrice en tant qu’essence universelle de l’être humain (Les Moissonneurs, 1565). Peindre La chute d’Icare (1558), c’est affirmer la réalité effective du travail et la vanité des illusions. Rien n’arrête le soc de la charrue à l’avant-plan, ni la mort (un cadavre se devine dans les sillons), ni les croyances (le mythe d’Icare dont ne s’occupent ni le laboureur, ni le pêcheur, ni le berger). L’œuvre de Breughel est une exception majeure issue des Plats Pays prospères, travailleurs et commerçants. D’autant plus, comme le montre ce chef-d’œuvre, qu’aux métiers de la terre s’ajoutent ceux de la mer :  les ports de Bruges, Anvers et Amsterdam en feront successivement les villes-mondes de l’Europe septentrionale. Exception certes, mais exception.      

Mais de façon constante, l’occultation du travail va se poursuivre au 18ème, et ce selon d’autres modalités, car une science nouvelle, apparue avec la naissance de l’Etat, s’est imposée : l’économie politique. Un Etat doit, pour se maintenir, être bien gouverné. A partir de ce principe de base, l’économie politique s’est assurée un espace d’analyse, de réflexion, d’étude, de conseil avec pour ambition d’aider les gouvernants à bien gouverner. C’est l’époque des Physiocrates, des Turgot, Necker, Quesnoy… dont le souci premier est d’assurer la richesse de l’Etat. A ces spécialistes d’une science naissante, à ces nouveaux économistes, on peut si on le souhaite faire divers reproches mais pas celui d’ignorer qu’à côté, en-dessous, au-dessus…, des richesses produites et à produire, il y a les hommes et les femmes qui travaillent ! Il est autant impossible de s’en passer que de le nier. Aussi Adam Smith, dès les premières lignes de La Richesse des nations, évoque-t-il le « travail annuel d’une nation » ; le Livre premier traitant « Des causes d’Amélioration des Facultés productives du Travail »[27]. On pourrait penser qu’enfin le travail est reconnu dans sa valeur intrinsèque. Mais ce n’est pas le cas. Je renvoie sur cette question à l’analyse complète proposée par Michel Foucault, que je ne peux ici que résumer fortement.

Dans ses cours au Collège de France durant les années 1970, Michel Foucault a consacré au libéralisme et, dans le cadre de celles-ci, à la non-prise en compte du travail par l’économie classique, des leçons devenues célèbres. Notamment celle du 14 mars 1979[28], où il reprend l’analyse des « néolibéraux » (terme qu’il ne faut pas comprendre selon le dévoiement actuel qu’a imposé le discours dominant de l’intelligentsia de gauche) qui ont dénoncé l’absence de du travail dans les études et théories économiques classiques. Il y aurait, en effet, dans la pensée économique classique, trois grands facteurs de production : la terre, le capital et le travail. Or, selon les néolibéraux tels qu’étudiés par Foucault, le facteur « travail » a toujours été laissé de côté, inexploré. Bien sûr, je l’ai rappelé, Adam Smith ouvre La Richesse des nations en louant le travail, mais il ne va pas plus loin, car ce que l’économie classique a recherché c’est de neutraliser le facteur « travail » en le rabattant sur le facteur « temps » : elle a utilisé comme variable le « temps de travail » mais n’a pas pensé le travail lui-même. L’augmentation du travail, chez Ricardo par exemple, c’est l’augmentation de la variable temporelle, autrement dit la possibilité ou non d’augmenter le nombre d’heures de travail à la disposition du capital. Même pour Keynes, au 20ème siècle, le travail ne sera qu’un facteur de production passif qui n’est actualisé qu’à partir d’un certain niveau d’investissement du capital.

Qu’en est-il de Marx ? En analysant le facteur « travail », l’auteur du Capital, aurait précisément montré comment le capital neutralise celui-ci, comment opère la neutralisation du travail en tant que travail : l’ouvrier vend non pas son travail mais il vend sa force de travail pour un certain temps, contre un salaire établi. De ce processus résulte une valeur que le capital, hormis le travail payé, s’approprie. Par conséquent le travail est abstrait : il est amputé de sa réalité humaine : « la logique du capital ne retient du travail que la force et le temps. Il en fait un produit marchand et il n’en retient que les effets de valeur produite ».  Et Foucault d’ajouter cette précision fondamentale : « Cette abstraction du travail (…) n’est pas le fait du capitalisme réel mais celui de la théorie économique que l’on a faite de la production capitaliste »[29]. C’est pourquoi, différents auteurs néolibéraux vont considérer que cette abstraction du travail n’est pas quelque chose qui a réellement eu lieu. Le travail est concret, sinon rien ne pourrait se faire : le capitalisme ne peut exister sans le travail, mais en faisant de celui-ci par l’analyse économique quelque chose d’abstrait on légitimise la volonté d’occultation du travail par le capitalisme. C’est la théorie économique échafaudée autour de la production de type capitaliste qui a visé à abstraire le travail, donc les travailleurs.

La représentation qu’une société se donne d’elle-même s’inscrit pleinement dans de tels processus, comme on peut le constater avec le Portrait de M. et Mme Andrews, peint par Thomas Gainsborough vers 1748. La première chose qui surprend, c’est son format inhabituel, horizontal : 70 cm de haut, sur 120 cm de large. Robert et Frances Andrews, propriétaires terriens, sont cantonnés dans la partie gauche, laissant admirer ce qui importe : les terres dont ils sont propriétaires. Le couple n’a pas posé à cet endroit, il a été peint ailleurs et donne l’impression d’avoir été comme déposé au milieu de ses biens. Le fusil de chasse, le chien, la robe, le banc, le chêne… attestent de la situation aisée de ces jeunes mariés, rentiers, membres de la landed gentry. S’ils avaient été peints dans la nature, ils se seraient fondus en elle, mais Gainsborough a préféré les surimposer à celle-ci. Ils sont ceux qui possèdent tout ce que la composition du tableau permet à l’observateur de discerner dans ce vaste paysage champêtre : c’est-à-dire tout ce qui constitue la richesse des Andrews, la culture du blé, les revenus forestiers, l’élevage des moutons… Leur capital est visible ! Par contre, le travail, lui, est complètement absent : rien ni personne qui soit lié au travail n’est visible sur ce tableau. Le travail qui nourrit l’accumulation du capital n’importe pas, il ne peut être vu puisqu’aussi bien, selon la théorie économique classique, la propriété se reproduit sans lui. Autrement dit, Gainsborough a peint la représentation que le capitalisme classique a voulu donner de lui-même. Peut-être est-ce à ce tableau que Malraux pensait en écrivant que les humbles s’étaient sentis à coup sûr rejetés par Gainsborough[30].

Pour l’anecdote, mais elle est parlante, le tableau est resté dans la famille Andrews durant plus de deux siècles et n’a été vendue qu’en 1960. Elle est actuellement la propriété de la National Gallery à Londres[31]. Je ne vais pas m’attarder sur la description des personnages, ni sur la supériorité affichée du mari sur son épouse, ni sur le regard plus qu’ambigu de celle-ci, pour me limiter à une lecture « économique ».

Malgré l’impression première, ce tableau n’est pas paysager, naturaliste ni même « romantique ». Ce ne sont pas les émotions du jeune couple qui sont peintes, en promenade par exemple dans un parc ou un sous-bois. Non, celui-ci est représenté de façon à montrer les biens qui lui appartiennent, « champs de blé à droite, enclos pour les moutons au fond et au centre (la laine étant l’une des richesses de la région), enclos avec étable pour les bovins à gauche »[32].

Jusqu’à cette époque, en Angleterre, le système patriarcal des champs ouverts avait dominé : une grande partie des terres était donc cultivée en commun. Une fois les moissons passées, les moutons pouvaient paître n’importe où. A partir du moment où les propriétaires, comme M. Andrews ont fait clôturer leurs champs pour séparer les cheptels, ils ont augmenté le rendement de leurs biens mais ont entraîné du coup la ruine des simples fermiers. Les clôtures très visibles et la séparation des ovins et des bovins rendent manifeste l’expertise de ce jeune propriétaire à la tête, grâce à l’argent de son père et à celui de la famille de son épouse (des riches marchands de tissus, ce que rappelle la robe envahissante), d’une exploitation agricole moderne, modèle et prospère. Par contre, le travail nécessaire à cette prospérité et à la valorisation de l’héritage et du patrimoine, on ne le voit pas ! Il est caché, comme effacé, ignoré, occulté de ce tableau représentant cette étape historique déterminante pour la genèse du capitalisme qu’a été l’évolution de la production lainière[33] et de l’industrie textile.

De la fin du 18ème siècle, ce que l’on retient c’est l’éclosion des Lumières, la chute de l’Ancien Régime absolutiste et la naissance du libéralisme politique et économique. Sur le plan de l’organisation du travail, Robert Castel, remarquable historien de la question sociale, utilise, lui le mot « métamorphose » pour désigner cette période. Jusqu’à cette époque, y compris jusqu’à la phase préindustrielle, les différentes formes de travail étaient soit réglementées par l’appartenance à des guildes, à des associations professionnelles, à des compagnonnages…, soit par la contrainte sous différentes formes de travail forcé : esclavage, servage, travail pénitentiaire… A la fin du 18ème, se met en place à travers les textes d’auteurs anglo-saxons comme John Locke et Adam Smith, et des Révolutionnaires français, le libre accès de toutes et tous au marché du travail : « L’institution du libre accès au travail, écrit Castel, est une révolution juridique aussi importante sans doute que la révolution industrielle, dont elle est d’ailleurs la contrepartie »[34]. Le libre droit de chacun au travail casse les formes séculaires d’organisation des métiers et entérine l’avènement du salariat. C’est une avancée historique qui, à travers le « libre contrat de travail » libère à la fois les travailleurs et « ceux que l’on pourra alors appeler les patrons ». Mais, on le sait, les forces en présence pour la rédaction dudit « libre contrat » était déséquilibrée : la liberté contractuelle qui favorisait les entreprises était trop forte, trop sûre d’elle-même, face à ceux – les travailleurs – qui ne pouvaient que subir les clauses du contrat qui leur était imposé. Si l’on veut schématiser, on peut considérer que les ouvriers avaient « reçu » la liberté de travailler pour des salaires les condamnant à la pauvreté. Précédemment la vulnérabilité du travail résultait de l’excès des barrières et contraintes ; avec la révolution industrielle et le libre accès, la vulnérabilité est favorisée par l’affaiblissement des protections. Telle sera la grande question politique du 19ème siècle : l’organisation d’un Etat social qui rende moins vulnérables les travailleurs privés de protection et de reconnaissance. Une étape importante sera l’élan révolutionnaire de 1848 à travers plusieurs pays européens, en France en particulier, et inversement le triomphe de la réaction. C’est l’enjeu du livre de Marx, Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte, dans lequel il cherche des raisons d’encore espérer dans la situation française.

Le décor est dressé : revendications et luttes sociales, libres contrats de travail et salariat, conditions de vie déplorables pour les travailleurs, accélération du système capitaliste… Telle est, sur le plan social, la société qui va, à travers la création artistique, se donner une série de représentations d’elle-même. Avec, par priorité, les arts plastiques contrôlés pour satisfaire les goûts de la bourgeoisie possédante : l’instrument premier du contrôle étant les Salons où les œuvres sont montrées, refusées, censurées, jugées, valorisées… Toutefois, cette période qui, entre la fin du 19ème et le début du 20ème siècle, est celle de l’affirmation sociale et politique de la dignité du travail, sera sur le plan de la création, la première dans l’histoire de l’art, à avoir tenté de représenter le « travail des travailleurs ». Même si ces femmes et ces hommes ont vécu dans la souffrance, ils ont révélé que la dignité humaine ne peut être enlevée à qui travaille.

Enfin parvenus à un moment clé de la représentation du travail, nous allons à présent nous focaliser sur des aspects d’ordre esthétique. En effet, il ne suffit pas de devenir un objet d’art pour engendrer une œuvre. Il ne suffit pas de décider de peindre, de sculpter, de photographier quelqu’un au travail pour créer une œuvre d’art. Je vous avouerai que je m’intéresse à la création artistique depuis plus d’une quarantaine d’années et qu’à mes yeux le mystère de ce qui fait être une œuvre d’art reste entier. En ce sens, l’époque que nous évoquons pour l’instant est passionnante. On peut en avoir une idée assez juste en lisant les critiques de Joris-Karl Huysmans (cet écrivain dont le personnage principal du roman de Michel Houellebecq, Soumission, étudie l’œuvre). Nous sommes en 1879-1880, Huysmans à l’instar de tout bourgeois parisien, arpente les Salons. Il le fait avec la hargne d’un esprit qui « étouffe », qui est à la recherche d’un « air » nouveau. Il n’a pas de mots assez durs, de formules assez assassines, pour décrire l’inutilité prétentieuse des toiles et sculptures exposées. Celles-ci n’ont plus rien à exprimer, elles sont des restes, des ersatz du passé. Comme vous le savez une révolution artistique est à ce moment en cours, notamment depuis Courbet et Manet, mais ce n’est qu’au siècle suivant qu’apparaîtront les grandes ruptures que sont le cubisme, le futurisme, le surréalisme… Bref, la seule consolation pour Huysmans, fin du 19ème, consiste au hasard d’une « rencontre », à pressentir un souffle, une inspiration moderne à travers des thèmes nouveaux ou des compositions inédites… Huysmans remarque d’ailleurs que le public lui-même, ce public bourgeois tellement décrié, commence aussi à se lasser des œuvres d’un siècle finissant qui ne le touchent qu’occasionnellement : « …malgré son originelle bêtise il s’arrête, regarde, étonné et poigné quand même un peu par la sincérité que ces œuvres [de Degas et Caillebotte] dégagent »[35]. La conclusion qu’il en tire, eu égard à notre sujet, est décisive : « Toute la vie moderne est à étudier encore (…) quel artiste rendra maintenant l’imposante grandeur des villes usinières en entrant dans les immenses forges, dans les halls de chemin de fer (…) quel paysagiste rendra la terrifiante et grandiose solennité des hauts fourneaux flambant dans la nuit (…) Tout le travail de l’homme tâchant dans les manufactures, dans les fabriques ; toute cette fièvre moderne que présente l’activité de l’industrie, toute la magnificence des machines, cela est encore à peindre et sera peint pourvu que les modernistes vraiment dignes de ce nom consentent à ne pas s’amoindrir et à ne pas se momifier dans l’éternelle reproduction d’un même sujet »[36].

En littérature, la modernité présente des villes et des usines sera au cœur des Villes tentaculaires d’Emile Verhaeren. Et c’est lui, à propos des sculptures ouvrières de Constantin Meunier, qui formulera le mieux la difficulté : ce qui importe n’est pas de peindre ou de sculpter un ouvrier, mais de trouver, de dégager, de « donner l’expression esthétique du travailleur moderne ». Et d’ajouter : « de même que les Grecs ont donné celle du lutteur et du gymnaste »[37]. Pour qu’il y ait œuvre d’art, pour que le travail des travailleurs ne soit plus ignoré, ne soit pas prétexte à des lamentations ni à des objets de curiosité pour le pittoresque des métiers pratiqués, il faut, écrit Verhaeren « L’émotion, non pas théâtrale, mais silencieuse et profonde, [qui] résulte fatalement d’une consciencieuse et patiente conception d’art »[38].

Deux écueils, en effet, ont affecté cette période charnière entre fin 19ème et début 20ème durant laquelle le travail a conquis le droit d’être artistiquement présent et représenté – j’ouvre une parenthèse pour souligner l’ampleur du terme « représentation » ; je n’aborde ici, et peut-être trop rapidement, que la représentation artistique, mais en même temps que celle-ci se pose bien entendu toute la dimension de la représentation politique puisque c’est à la même époque que les ouvriers commencent à avoir la possibilité d’être représentés au parlement (Marx écrit dans Le 18 Brumaire : « Ils ne peuvent se représenter eux-mêmes ; ils doivent être représentés »[39]). J’en reviens aux deux écueils. Le premier est le dolorisme, les clichés de la souffrance de vivre et de la dureté de travailler. Comprenez-moi, je ne suis pas occupé de nier l’épouvantable condition du prolétariat de l’époque ni la souffrance physique et mentale de ces hommes, de ces femmes, de ces enfants exploités « jusqu’au trognon ». Mais je dis qu’il ne suffit pas de peindre un ouvrier mineur harassé pour être face à une peinture. Autrement dit, l’art a ses lois, essentielles, voire mystérieuses, et en-dehors de celles-ci rien de solide ne demeure. Le second écueil a été l’attrait du pittoresque. Le vide artistique va se combler de représentations des métiers : Les Livreurs de farine, Le Débarquement du thon à Concarneau, Le Pêcheur à la foëne… Tout n’est évidemment pas mauvais, ni à jeter (sans nier non plus l’intérêt documentaire des conditions de vie, de travail…) parmi ces peintures exhibant la pauvreté des ouvriers, les conditions d’existence pénibles de leur famille et de leurs enfants, la rigueur de l’hiver s’abattant sur les corons…, peintures que l’on trouve « à la pelle » à la charnière des 19ème et 20ème siècle. Le thème connaissait des effets de mode ! Mais précisément, que le processus artistique conserve toute sa part de mystère, on le voit au fait que pour la plus grande majorité de ces peintures, reproductions…, celui qui regarde ne ressent quasi rien, si ce n’est un peu d’émotion convenue. Il est donc essentiel de comprendre que lorsqu’une œuvre montrant un corps d’homme ou de femme mis au travail, nous interpelle aujourd’hui encore, nous révèle toujours vivante le mélange d’énergie et de fatigue qui hante ce corps, ce n’est pas par des motifs pittoresques mais par des choix esthétiques : la composition spatiale de la scène représentée, les jeux de lumière, les coups de pinceaux, la juxtaposition des couleurs (Huysmans évoque à ce sujet pas seulement le « mariage » mais aussi « l’adultère des couleurs »[40])… Deux exemples peuvent être cités : Les Repasseuses de Degas (1884) et Les Raboteurs de parquet de Caillebotte (1875). Pour Les Repasseuses, Degas a utilisé une toile de facture grossière, sans apprêt, dont la surface crayeuse s’adapte remarquablement au sujet. Le double mouvement de la femme qui baille et de celle qui s’appuie des deux mains sur son fer, résume leur existence de labeur. Degas parvient à condenser la vérité du travail et la vérité de la peinture. A propos de la deuxième œuvre, celle de Caillebotte toujours exposée au Musée d’Orsay, je renvoie au commentaire de Béatrice Joyeux-Prunel dans sa monumentale histoire des avant-gardes : « La prise de vue à contre-jour, les reflets de la lumière sur le parquet, et la clarté de la fenêtre détournent l’observateur du sujet de la composition. La réaction normale est de chercher à regarder tout de même les ouvriers. Elle est sans cesse battue en brèche par le jeu de lumière qui fait aboutir le regard, en l’empêchant de s’arrêter sur les raboteurs, au vide de la rue et de son reflet sur le plancher. Comment mieux faire voir que le système social de l’époque valorisait non les hommes, mais ce qu’on attendait d’eux ? »[41].

Les deux écueils, le dolorisme et le pittoresque, n’ont malheureusement pas manqué de se dépasser en fausse sollicitude et en voyeurisme. C’est le cas de La visite à l’usine après une soirée chez le directeur, tableau peint en 1901 par le peintre français Ernst-Georges Bergès (dont j’ignore les intentions : a-t-il voulu exprimer le malaise provoqué par une telle visite ?). La soi-disant sollicitude, l’apitoiement calculé, la curiosité encanaillée de la bourgeoisie pour le monde du travail…, ce tableau est pour ainsi dire un « document » ; au même titre que les photographies de l’Exposition Universelle de 1958 à Bruxelles révélant l’amusement des visiteurs devant les Noirs exposés dans des sortes de tableaux vivants.

Cela étant, la problématique de la représentation plastique des travailleurs constitue un très bel exemple des processus inhérents à la création artistique, et de la complexité des interactions entre les transformations formelles, les évolutions sociales, les courants intellectuels, les appartenances culturelles et – phénomène capital – ce que j’appellerais l’appropriation individuelle par l’artiste. Pour l’évolution sociale, nous en avons abondamment parlé ce soir en pointant l’impact de la révolution industrielle et du salariat…, sur l’apparition de représentations artistiques du travail et des travailleurs. L’évolution des formes quant à elle est interne à la pratique artistique ; elle est l’élément premier de l’histoire de l’art. Pour le formuler brièvement, le peintre ne part jamais d’une toile vraiment blanche : on ne peint pas au 19ème siècle comme à la Renaissance, de même qu’un sculpteur ne peut ignorer de nos jours le travail des Rodin, Giacometti, Serra… Ni celui de Constantin Meunier. Au moment où celui-ci accomplit la rencontre entre l’art de la sculpture et la représentation du travail, il sait combien la sculpture a jadis engendré des oeuvres extraordinaires et combien la conception bourgeoise de la sculpture, durant le 19ème siècle, avait ravalé celle-ci à un art ankylosé, pompier et inutile. Partant, la représentation sculptée du travail des travailleurs par Meunier a constitué une rupture/avancée ineffaçable au sein de la création plastique, comme l’a montré Georg Simmel, dès 1911, en insérant dans son Rodin une Remarque préliminaire sur Meunier[42]. L’analyse de Simmel est à ce point décisive qu’elle ne peut être reprise qu’in extenso. Avant Meunier, il était présumé que « … le travail, qui opère sur l’objet, pousse l’être humain au-dehors de lui-même et brise ainsi l’autonomie plastique de sa figure, il le mêle au monde extérieur, pourtant opposé à lui, et l’empêche ainsi de s’élever à l’unité autosuffisante de l’œuvre d’art – le travail se définissant comme un besoin accidentel de l’homme, en soi profondément contraire à la nécessité, et par-là aussi à la liberté, qui conviendraient à l’art et à l’homme dans l’art ». C’est pourquoi, poursuit-il, la sculpture a bien représenté « l’être humain jouant ou méditant, au repos, pris de passion … mais jamais au travail ». Et Simmel d’énoncer la thèse suivante : « Or Meunier a vu que le travail n’est pas notre extérieur, mais notre action (…) agrandissant notre périphérie sans porter obligatoirement préjudice à notre unité. Tel est donc le miracle du travail : il soumet l’activité du sujet aux exigences du matériau tout en intégrant ce matériau à la sphère du sujet. La clôture artistique des figures de Meunier, en train de soulever ou de tirer, de propulser ou de ramer, nous montre les forces de l’homme au travail investies dans la matière pour laisser leur flux revenir sur lui. Le travail fait du corps un outil ; Meunier a saisi qu’avec lui l’outil devient corps à son tour »[43].   

Mais j’en viens à ce qui, du processus créatif demeure, me semble-t-il, le plus surprenant, l’appropriation individuelle, ce que l’on désigne grosso modo par le « style » ou la « manière ». Toute personne qui s’y connaît un peu reconnaît un Van Gogh, un Matisse, un Klimt, un Botero, un Nicky de St Phalle, un Szymkowicz (qui exposa, en 2009, seize imposantes « Figures de Mineurs », au Bois du Cazier à Marcinelle là où une effroyable catastrophe minière provoqua en 1956 la mort de 262 ouvriers) … Chacun de ces créateurs, quoi qu’il représente, ne peut échapper à « sa » manière de peindre (Picasso étant un des rares à avoir créé selon plusieurs « manières »). Ceci peut sembler être une constatation banale mais – et cela ne laisse d’étonner – il s’agit là d’un acte de violation, d’une appropriation, d’une violence imposée par l’artiste à la réalité. Cette intrusion individuelle dans le réel n’est possible que parce que nous, êtres humains, nous ne sommes pas « rivés », « condamnés » à celui-ci : tel est le sens du concept autour duquel est construite ma thèse de doctorat, à savoir l’imaginisation du réel. Nous ne voyons pas la réalité mais toujours une image de la réalité que nous créons continûment et spontanément pour nous-même. Sans cette faculté originelle, il n’y aurait nulle création artistique possible[44]. Comment dès lors s’opère la violation du réel par l’artiste ? Notre sujet, la représentation du travail des travailleurs, constitue à cet égard un bel exemple.

Mon but n’est pas d’affirmer que l’artiste resterait sans émotions face à la dureté du travail, à la cruauté de l’injustice, à la souffrance de la pauvreté, mais celles-ci n’importent pas, ne sont pas prioritaires : quand le peintre choisit telle couleur ou le sculpteur tel coup de burin, la vie ouvrière en tant que telle est pour lui secondaire, loin en arrière de ce qui le pré-occupe dans le processus de création. L’art à finalité sociale n’intéresse que s’il est et qu’en tant qu’il est art. Ceci nous conduit à nous interroger sur la sincérité. Il est humain, en effet, de supposer que si tel artiste représente le labeur des travailleurs c’est pour symboliser la condition ouvrière, et qu’il agit de la sorte parce qu’il ressent les injustices de cette condition, souhaite les restituer au mieux par son talent et ainsi les dénoncer. Mais ce n’est pas le cas : le peintre qui resterait rivé à la réalité, aussi affligeante soit-elle, de son sujet n’apporterait rien. Ce qui intéresse Anto-Carte en peignant la Piéta, n’est pas la mort de l’ouvrier mineur, c’est la forme qu’il voit et qu’il va s’approprier, c’est-à-dire rendre propre à lui-même pour la traiter et la rendre à sa manière. Il ne serait pas exagéré de prétendre que l’objet représenté n’a nulle importance. Van Gogh[45] peut peindre le bon samaritain, un vol de corbeaux ou une chaise avec le même détachement vis-à-vis des sujets mais avec la même passion pour son travail à lui. Il en est de même pour les peintres et sculpteurs optant pour des sujets sociaux, comme on peut le percevoir très aisément en considérant des œuvres qui modifient ou qui singularisent fortement la représentation des choses et des personnes. Quand Edvard Munch peint les travailleurs sortant de l’usine, sur le chemin du retour, ce qui est visible sur la toile est davantage la « manière » ou la « personnalité » de Munch, plutôt que l’éreintement des travailleurs. De même, lorsque Fernand Léger en 1910 peint La couseuse, sa motivation première est la découverte du Cubisme et non la patience harassante et répétitive du travail de cette femme. On peut tenir la même conclusion à propos de Signac (Le démolisseur, 1897-99) et du Pointillisme, ou de Malevich (Le bûcheron, 1912) et du Néo-Primitivisme, ou encore de Miró (Mont-roig, l’église et le village, 1919) et du Détaillisme qui le conduira au style particulier qui n’appartient qu’à lui.

J’ouvre une parenthèse afin de souligner que cette distance « artistique » entre le créateur d’art et la réalité ouvrière rend compte aussi de l’échec inévitable du réalisme-socialiste imposant à la fois des thèmes ouvriéristes et les formes convenues pour représenter ceux-ci. L’impossibilité principielle de se soumettre aux thèses réalistes-socialistes a été un des motifs de la séparation entre les surréalistes et le parti communiste, y compris entre les surréalistes-révolutionnaires belges comme Christian Dotremont, Joseph Noiret, Pierre Alechinsky – futurs membres de Cobra – et les communistes français et belges[46]. On doit constater d’ailleurs que dès l’origine, dès le Manifeste du surréalisme publié en 1924, était présent un rejet du travail et de la notion même de travail de la part d’André Breton et de ses amis. Rejet confirmé en couverture du numéro 4 de la Révolution surréaliste annonçant « Et guerre au travail » ! Tandis que dans Nadja, Breton est sans détour : « Et qu’on ne me parle pas, après cela, du travail, je veux dire de la valeur morale du travail. Je suis contraint d’accepter l’idée du travail comme nécessité matérielle, à cet égard je suis on ne peut plus favorable à sa meilleure, à sa plus juste répartition. Que les sinistres obligations de la vie me l’imposent, soit, qu’on me demande d’y croire, de révérer le mien ou celui des autres, jamais (…) Rien ne sert d’être vivant, le temps qu’on travaille ».[47]. Partant, il est impossible pour l’historien de mettre en avant une oeuvre poétique ou plastique d’inspiration surréaliste valorisant le « travail des travailleurs ». L’attitude des surréalistes pourtant résolument engagés politiquement en faveur de la révolution communiste, montre à sa façon combien la relation entre le travail et l’art est complexe.

Le 19ème siècle a vu apparaître le prolétariat, c’est-à-dire l’ensemble des travailleurs qui ne possédaient rien, excepté leur force de travail. Les possesseurs de capitaux se sont appropriés cette force de travail en échange d’un salaire – le moins élevé possible. Mais l’appropriation de l’image du travailleur par l’artiste ne vient-elle pas doubler, parachever, l’appropriation première par le capital ? L’image du travailleur que l’artiste renvoie est son image du travailleur telle que lui, l’artiste, le voit et non telle que le travailleur se voit et se vit. Faut-il aller jusqu’à considérer que l’art à finalité sociale irait-t-il jusqu’à dépouiller l’ouvrier de sa propre essence ? En ce cas, même dans la représentation du travail, le travailleur serait le laissé pour compte[48].

A quoi bon dès lors ? A quoi ce quelque chose appelé représentation artistique pourrait-il être bon ?

L’artiste mène une lutte démesurée, acharnée contre le temps. Contre son temps, son époque. Mais avant tout et jusqu’au bout, contre l’évanescence du temps. L’enjeu de la lutte consiste à perdurer. L’artiste désire que ses créations demeurent, et que lui-même perdure à travers elles : créer, c’est surmonter le temps[49]. Même si cette réflexion mériterait d’être étendue à toute forme de représentation, il nous faut rester dans le cadre de notre sujet et énoncer clairement ceci : lorsque le peintre ou le sculpteur représente le travail des travailleurs tels qu’il les imaginise, ce que fondamentalement il fait, c’est attirer, happer ceux-ci dans sa propre lutte pour vaincre le temps. Du coup, et seulement lorsque le résultat est solide – c’est-à-dire que l’œuvre « tient » d’elle-même et par elle-même – l’art apporte au travail une seule et authentique offrande : il l’emporte avec lui dans le hors-temps, il le soustrait à l’oubli, il donne aux travailleurs accès à la mémoire de l’humanité. Alors peut résonner dans l’éternité ce qu’était réellement, compte tenu de la condition ouvrière à cette époque, la sortie hors de la mine et ce que signifiait vraiment pour chacune et chacun, pour la mère attendant son fils, pour l’épouse attendant le père de ses enfants, ce que signifiait vraiment le retour des ouvriers – ils étaient indemnes, vivants ! Mais conscients d’être désormais privés de leur existence… Et puis, non ! Je dois retirer le mot « conscients », en relisant ce qu’en février 1935, la philosophe révolutionnaire et syndicaliste, Simone Weil, embauchée dans une usine d’Alsthom, écrivait : « Pour moi, moi personnellement, voici ce que ça a voulu dire, travailler en usine. Ça a voulu dire que toutes les raisons extérieures sur lesquelles s’appuyaient pour moi le sentiment de ma dignité, le respect de moi-même ont été en deux ou trois semaines radicalement brisées sous le coup d’une contrainte brutale et quotidienne (…) Une docilité de bête de somme résignée (…) Je ne suis pas fière d’avouer ça. C’est le genre de souffrances dont aucun ouvrier ne parle : ça fait trop mal même d’y penser (…) Cette situation fait que la pensée se recroqueville, se rétracte, comme la chair se rétracte devant un bistouri. On ne peut pas être ‘conscient’ »[50]. C’est l’impossibilité de cette conscience qu’un Edvard Munch a peinte. Et qui demeurera, aussi longtemps que l’une ou l’un d’entre nous lui fera don de son regard.

Or, si je reprends ce que j’ai suggéré tout à l’heure du mystère du travail artistique, c’est en projetant son œuvre au plus loin de nous, au plus loin de la réalité, au plus loin du travailleur-travaillant, que l’image singulière, originale, atteinte par l’artiste (le créateur-créant) revient vers nous, par une sorte de double-mouvement ou de circularité alliant l’artiste, le travailleur, l’œuvre et celle ou celui qui regarde celle-ci. Prenons quelques exemples d’une telle originalité. Contrairement aux clichés socialisants, aux tableaux-jérémiades et autres sculptures archétypales ou archi-typiques qui échouent à rendre le travail des travailleurs, l’œuvre singulière, audacieuse à la manière de Munch, de Miró ou de Malevich, et qui sera qualifiée de cubiste, néo-primitiviste ou surréaliste ou de tout ce qu’on veut, peut, elle, nous « toucher » au plus près. Ce n’est que lorsque la force du travailleur, est appréhendée par un peintre ou par un sculpteur suffisamment solide, suffisamment talentueux, suffisamment audacieux, suffisamment créatif que l’œuvre devient pour qui la regarde souffrance, cruauté, dureté, pauvreté, injustice, travail…, devient la force du travailleur.

Je conclurai par quelques remarques sur l’art contemporain. Si l’on veut bien accepter l’idée que les pratiques artistiques actuelles mobilisent de nouveaux modes de représentation, de conceptualisation, de création que ceux ayant prévalu jusqu’à présent – lesquels n’ont d’ailleurs pas disparu – c’est à de véritables découvertes expérimentales que nous sommes conviés. Tout d’abord, comme l’a théorisé Hervé Fischer, l’art contemporain peut se revendiquer d’une dimension sociologique[51]. Tout art est représentatif de la société au sein de laquelle il se déploie – nous l’avons montré avec la représentation du travail au cours de l’Histoire - mais l’artiste contemporain se caractérise par l’interrogation explicite qu’il porte sur ce rapport entre art et société. Autre caractéristique, la relation au temps. Pourquoi l’art contemporain se désigne-t-il en tant que « contemporain » ? Parce qu’il met en suspens toute chronologie, toute succession temporelle. Il situe sur un même plateau l’ensemble de ses composants : le corps organique, l’histoire, la technologie, le minéral, l’animal, l’humain, le passé, le présent, le futur, l’économie, le digital… Une oeuvre plastique contemporaine - par exemple Cloaca de Wim Delvoye, ou Tram Stop, A Monument to the Future de Joseph Beuys – associe ces éléments, configure leur complexité, glisse de l’un à l’autre… L’art contemporain, par ses modalités, totalement inédites dans l’histoire de l’art, d’appropriation de la représentation s’est peut-être donné la faculté de pénétrer le monde du travail dans la société d’aujourd’hui et d’en saisir les défis et métamorphoses – on se référera à cet égard à l’ouvrage de Paul Ardenne et Barbara Polla, Working Men[52]. La numérisation qui elle-même « contemporanéise » tout, a en effet radicalement transformé les modes de production actuels ainsi que la nature des postes de travail. Si je reprends l’analyse de Michel Foucault citée ci-dessus, ceux qu’il appelle les « néolibéraux » vont, à la différence des économistes classiques dont l’objectif a été d’occulter le travail ou de l’abstraire, tenter de penser concrètement le comportement de celle ou de celui qui travaille. Analyser ce qu’est le travail ne consiste plus à étudier quel est son rôle – soit en le minimisant du point de vue capitaliste, soit en essayant de restaurer son importance du point de vue marxiste – cela devient : tenter de savoir comment celui qui travaille utilise les ressources dont il dispose. C’est un déplacement, un changement de perspective : il faut désormais se placer du point de vue de celui qui travaille. Qu’est-ce travailler pour celui qui travaille ? Pour la première fois, le travailleur, dans l’analyse économique n’est plus un « objet », l’objet de l’offre et de la demande, mais un « sujet » économique actif. Pourquoi, au fond, les gens travaillent-ils ? Auparavant, on disait « pour un salaire » : à savoir pour le prix de vente de la seule force de travail. Le changement serait de considérer désormais le salaire comme un revenu : le rendement d’un capital. Un capital, c’est tout ce qui peut être source de revenus actuels ou à venir. Or, qu’est-ce que le capital dont le revenu est un salaire ? C’est l’ensemble de toutes les qualités physiques et mentales (force, santé, culture, formation, expérience, réflexion, anticipation…) dont dispose un individu et qui font de lui quelqu’un capable de travailler et de construire sa vie. Le travail est un capital de compétences, un capital indissociable de celle ou de celui qui le détient : « C’est le travailleur lui-même qui apparaît comme étant pour lui-même une sorte d’entreprise (…) L’homo oeconomicus, c’est un entrepreneur et un entrepreneur de lui-même »[53]. L’art contemporain, en lequel l’artiste est lui-même travailleur/entrepreneur de lui-même et de son œuvre[54] me paraît porter le questionnement artistique à la hauteur d’une telle transformation sociétale.  

©Richard Miller

 

[1] Cette conférence a été prononcée la première fois le 30 avril 2018 à la Maison de la laïcité de Mons, veille du 1er mai. En la retranscrivant, beaucoup de questions me sont apparues et ce que j’avais pensé présenter comme un sujet circonscrit s’est révélé un terrain fertile pour des recherches complémentaires. Quant à la fête du travail, ce n’est qu’en 1889 que la date du 1er mai a été retenue, sous l’impulsion de Jules Guesde, pour célébrer celle-ci, même si quelques tentatives de dédicacer une journée aux travailleurs avaient déjà eu lieu notamment lors de la Révolution française et en Amérique. Au-delà des répressions violentes qui marquèrent certaines manifestations du 1er mai (en 1891, neuf ouvriers sont tués dans le Nord de la France), il est symptomatique que ce soit si tardivement que célébrer le travail ait été jugé souhaitable.

[2] Alain Dewerpe, Histoire du travail, Paris, PUF, 2001, p. 7.

[3] Ibid., p. 13.

[4] Lire à ce sujet l’approche critique de Jean-Paul Demoule, Mais où sont passés les Indo-Européens Le mythe d’origine de l’Occident, Paris, Seuil, 2014, qui écrit : « Cela ne signifie en rien que les correspondances mythologiques indéniables relevées par Georges Dumézil n’existent pas, bien au contraire, mais que leur interprétation dans les termes d’un peuple conquérant préhistorique n’est pas la seule possible », p.496. 

[5] Georges Dumézil, Mythe et épopée L’idéologie des trois fonctions dans les épopées des peuples indo-européens, 3 t., Paris, Gallimard, 1968.

[6] Georges Dumézil, L’Oubli de l’homme et l’Honneur des dieux, repris in Esquisses de mythologie, Paris, Gallimard, Quarto, 2003, p. 839 ; et Dumézil de citer parmi les prolongements modernes : « les trois ordres sous la monarchie française (clergé, noblesse, tiers-état), les trois rouages essentiels de l’Etat soviétique (le parti avec la police, l’armée rouge, les ouvriers et paysans), ceux de l’Etat nazi (la Partei avec la police, la Wehrmacht, l’Arbeitsfront)… ».

[7] Cf. Michel Malherbe, Les religions de l’humanité, Paris, Criterion, 2004, p.227 et sq. 

[8] Georges Duby, Qu’est-ce que la société féodale ?, Paris, Flammarion, 2002.

[9] Dominique Méda, Le travail Une valeur en voie de disparition ?, Paris, Flammarion, Champs, 2010, p.39.Cf. également, Joseph A. Schumpeter, Histoire de l’analyse économique, t.1, trad. J.-Cl. Casanova, Paris, Gallimard, 1983, p. 85 et sq.

[10] Le mot « hommes » est le terme adéquat, les femmes ayant été exclues de ce type de préoccupations. La vie et la mort en 415, d’Hypathie d’Alexandrie en est un exemple dramatique : mathématicienne, savante, elle fut traînée dans un édifice religieux, dévêtue, tuée à coups de tessons de poterie avant que son corps ne soit brûlé ; cf. Olivier Gaudefroy, Hypathie l’étoile d’Alexandrie, Paris, Arléa, 2012. 

[11] Bernard Holtzmann, La sculpture grecque Une introduction, Paris, Le Livre de poche, 2010, p.96 : il s’agit de la stèle funéraire du tailleur de pierre Mégistoclès, fils de Philomousos.

[12] Marius Renard, Le travail dans l’art, Bruxelles-Paris, éd. Serge Baguette, 1948, p.35.

[13] Hommes et Dieux de la Grèce antique, Europalia 82 Hellas-Grèce, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, cat. p. 231-234. Pour l’anecdote, signalons que c’est en visitant la section égyptienne du Musée du Cinquantenaire que Marius Renard eut l’idée d’écrire Le travail dans l’art, op. cit, p.16-17 ; p. 35 ; il précise : « Il ne faut pas rechercher dans ces images et ces figurines funéraires un sens caché et encore moins la consécration, dans une évocation de beauté, du TRAVAIL humain ».

[14] Aristote, La Politique, III, 5, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1982, p. 188-192.

[15] Genèse, III, 17-19. Nous citons l’Ancien Testament, dans l’édition dirigée par Edouard Dhorme, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1956-1959.

[16] Genèse, IV, 3.

[17] Paul, Epître aux Philippiens, II, 12. Nous citons le Nouveau Testament, dans l’édition dirigée par Jean Grosjean, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1971.

[18] Luc, X, 38-39.

[19] Cf. Dominique Méda, op. cit., p.54.

[20] Paul, Deuxième Epître aux Thessaloniciens, III, 7-10. Dominique Méda cite une version différente, cf. op. cit., p. 345, note 28. 

[21] Jacques Le Goff, Un Moyen Âge en images, Paris, Hazan, 2000, p. 52.

[22] Ibid., p.146-147.

[23] Que les prêts à intérêts, étant indignes dans la vision chrétienne, ne pouvaient être exercés que par des usuriers juifs est une pratique qui devait être mentionnée, mais en étudier ici les modalités et les conséquences nous éloignerait trop de notre sujet.

[24] Saint Thomas d’Aquin, cité in Dominique Méda, op. cit. , 60.

[25] Ibid. Nous soulignons.

[26] Sur l’histoire de l’esclavage, cf. Edouard Glissant, Mémoires des esclavages, Paris, Gallimard/La documentation Française, 2007 ; Christian Delacampagne, Histoire de l’esclavage De l’Antiquité à nos jours, Paris,Le Livre de Poche, 2002 ; Les routes de l’esclavage, film de Daniel Cattier, Juan Gélas, Fanny Glissant, Olivier Patté, DVD, ArteEditions, 2018.

[27] Adam Smith, Enquête sur la nature et les causes de la Richesse des Nations, éd. Paulette Taieb, Paris, PUF, 1976, t.1.

[28] Michel Foucault, Naissance de la biopolitique, Cours au Collège de France, 1978-1979, Paris, Gallimard/Seuil/Hautes Etudes, 2004.

[29] Op.cit., p.227.

[30] André Malraux, Œuvres complètes, t. IV, Paris, Gallimard, La Pléiade, p.743.

[31] Sur ce tableau, cf. Erika Langmuir, The National Gallery Le guide, Londres, Yale University Press, 2016, p. 298-302 ; Alain Jaubert, Portrait de M. et Mme Andrews, in Jean Giono L’homme qui plantait des arbres, Paris, Gallimard, Folioplus, 2008, p. 201-213 ; Gainsborough 1727-1788, cat. de l’exposition au Grand Palais, février-avril 1981.

[32] Alain Jaubert, op. cit., p. 210-211.

[33] A lire également L’Utopie, 500 ans déjà Contextualisation et signification d’une oeuvre historique, Introduction de Serge Deruette à L’Utopie, de Thomas More, Bruxelles, Aden, 2016 ; Thomas More qui consacre de longs développements à l’élevage des ovins.

[34] Robert Castel, Les métamorphoses de la question sociale Une chronique du salariat, Paris, Gallimard Folio, 1999, p.43.

[35] J.-K. Huysmans, L’art moderne / Certains, Paris, UGE, 10/18, 1975, p. 122.

[36] Ibid., p. 123-124.

[37] Emile Verhaeren, Constantin Meunier, in Ecrits sur l’art (1881-1892), éd. Paul Aron, Bruxelles, Labor/Archives et Musée de la littérature, 1997, p. 544.

[38] Ibid.

[39] Cette phrase est notamment citée par Edward W. Said en exergue à son grand livre intitulé L’orientalisme.

[40] J.-K. Huysmans, op. cit., p. 121.

[41] Béatrice Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques 1848-1918 Une histoire transnationale, Paris, Gallimard, Folio, p.108-109.

[42] Georg Simmel, Michel-Ange et Rodin, trad. Sabine Cornille et Philippe Ivernel, Paris, Rivages Poche, 1996, p. 77 et sq.

[43] Ibid., p.79-80. Nous soulignons la dernière phrase.

[44] Les effets de notre faculté d’imaginiser le réel ne se limitent pas à la création artistique mais s’étendent à l’ensemble de l’agir humain, cf. Richard Miller, L’imaginisation du réel, Bruxelles, Ousia, 2011.

[45] Sur la présence de Van Gogh dans le milieu ouvrier du Borinage, cf. Richard Miller, Michel Draguet, Alexandra Hauquier, Sur les traces de Van Gogh dans le Borinage, Carnets HCD, 2005.

[46] Cf. Richard Miller, Art expérimental et Transnationalisme de Cobra, in La Part de l’œil, Bruxelles, n°12, 1996, p. 206-222 ; ce texte est suivi d’un inédit de Pierre Alechinsky, Un réalisme nécrophage (1951), ibid. p. 223-225.

[47] André Breton, Nadja, in Œuvres complètes t.1, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1988, p. 681.

[48] Nous n’envisageons pas ici la dimension commerciale déterminante pour que l’artiste puisse vivre et travailler mais qui n’est pas sans susciter elle aussi des interrogations quant à la dépossession du travailleur.

[49] De là, la nécessité de la préservation muséale. Précisons que la volonté explicite de créer des œuvres dites « éphémères » est une variante de cette problématique, elle n’est pas sa négation.

[50] Simone Weil, Œuvres, Paris, Gallimard, Quarto, 1999, p. 145-146.

[51] Hervé Fischer, L’histoire de l’art est terminée, Paris, Balland, 1981.

[52] Paul Ardenne et Barbara Polla, Working Men Art contemporain et travail, Bruxelles, Luc Pire, 2008.

[53] Michel Foucault, op.cit., p.231-232. Ceci se traduit par une profonde mutation du travail des travailleurs, par une révision des professions, des modes de salariat et d’accès à l’emploi (cf. par exemple les modèles nouveaux d’économie collaborative).

[54] Cf. Pierre-Michel Menger, Portrait de l’artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme

Richard Miller, le 2018-04-30