Richard Miller


Quentin Tarantino et la « vengeance » du peuple juif

Au moment où Quentin Tarantino préside la prestigieuse Mostra de Venise, le présent texte se veut un hommage rendu à un grand créateur d’images, de mots et de sensations. Et puisque son dernier film, Inglourious Basterds, se situait sur le terrain de l’Histoire – la guerre contre le nazisme – nous tenterons de le voir politiquement, en fonction notamment de la reprise en ce même début septembre des négociations israélo–palestiniennes à Washington.

Il y eut, tout d’abord, un malaise diffus, un parfum de polémique. Le Monde, notamment avait publié un article intitulé « A-t-on le droit de jouer avec Adolph ? », avec cette conclusion : « Nous ne sommes pas ici dans le démenti ni dans le révisionnisme. Juste sur un terrain délicat » (19/8/2009). Tarantino est-il allé trop loin ? A-t-il dépassé les limites du politiquement correct en montrant à l’écran, et en faisant de l’écran lui-même, la vengeance du peuple juif ?

Ce type d’interrogations est nouveau au sujet de Tarantino. Si d’aucuns ont pu s’inquiéter de la violence « gratuite » de telle scène de Reservoir Dogs (l’oreille tranchée par le rasoir) ou de Pulp Fiction (la mort malencontreuse de Marvin), c’est la première fois que la critique revêt une dimension politique. Il est vrai qu’Inglourious Basterds est la première incursion de Tarantino en dehors de son (notre) époque. Depuis Reservoir Dogs et le scénario de True Romance jusqu’à Death Proof, en passant par Jackie Brown, chacun de ses films a pour décor naturel l’Amérique des vingt dernières années. Cette fois l’action se déroule entre 1941 et 1944, sur le sol français, avec quelques brèves incursions à Londres et à Berlin. C’est aussi la première fois qu’il délaisse le film noir pour le film de guerre, et qu’il met le pied, même s’il s’agit de soldats « juifs » américains, sur le sol européen.

Sorties simultanées donc, hors du genre cinématographique de prédilection, hors du continent américain, hors de son temps et de « sa » langue. La saveur inouïe des dialogues tarentiniens, comme celui ouvrant Reservoir Dogs ou la discussion sur la traduction européenne du « Quarter-Pounder with cheese» par « Royal Cheese », se fait plus discrète. Jeux de mots et réparties ont cédé la place à des affrontements linguistiques en lesquels chacun joue sa vie. Parler correctement allemand ne suffit pas, il faut maîtriser les dialectes ; et ne pas comprendre la langue parlée entraîne la mort (les Juifs français cachés sous le plancher ne comprennent pas la langue anglaise utilisée par l’officier SS Hans Landa pour négocier avec le Français M.Lapadite ( !) qui les désigne du doigt). Alors que les Etats-Unis d’Amérique s’entendaient d’une seule langue, l’Europe des nations s’entretuait en parlers multiples.

D’où, dès lors, provient le malaise ? Ce n’est pas d’avoir mis en scène un Adolph Hitler risible ; cela a été souvent fait, à commencer par Charlie Chaplin dans Le Dictateur, ou par Jerry Lewis dans Which way to the front ?. Ce n’est pas d’avoir teinté de non-sens l’horreur de cette période, voire même de ridicule : nombre de films français ont construit leur succès en faisant rire de la Wehrmacht. Est-ce l’idée de soldats « Basterds » pratiquant une guérilla sauvage, davantage inspirée des bas-fonds new-yorkais (massacre à la batte de base-ball) ou des westerns (les corps sont scalpés), qui a déconcerté. Peut-être. En tout cas, ce n’est pas par hasard si l’Agence France Presse (28/8/2009) a publié le récit d’un Israélien, âgé de 88 ans, M. Chaim Miller, ex-membre d’une Brigade juive de l’armée britannique dont la mission était de rechercher les criminels nazis, et de les emmener « définitivement » dans la forêt.

Non, il est clair que ce qui heurte est « l’holocauste » final : le cinéma incendié, dynamité, les nazis enfermés (comme les déportés, dans les wagons d’abord, dans les chambres à gaz ensuite), mitraillés par deux « Basterds » juifs, tandis que sur l’écran, interrompant le film de propagande réalisé par Goebbels, apparaît le visage de celle qui, pour venger sa famille assassinée, a orchestré l’incendie : « Je m’appelle Shosanna Dreyfus, et ce visage est celui de la Vengeance Juive ! ».

Ce n’est pas tant le fait de jouer avec ce avec quoi on ne peut pas jouer (de même que l’on ne peut pas jouer avec des allumettes près de la pellicule, ce que rappelle et filme Tarantino), qui peut susciter un sentiment de malaise, c’est plutôt d’avoir rappelé au monde, par la puissance du cinéma mondialisé, que l’Holocauste perpétré par le national-socialisme sur plus de six millions de Juifs, n’a pas été, ne pouvait pas être « vengé ».

La problématique de la vengeance est d’une complexité abyssale qui touche à l’essence de l’être humain. Ses implications sont religieuses, juridiques, politiques, sociales, culturelles… Limitons-nous à rappeler que tout Etat de droit n’est possible que si la vengeance personnelle ou clanique est remplacée par l’action de l’autorité publique, laquelle enquête, juge et sanctionne. Ce n’est plus un processus émotionnel, mais juridique : c’est la voie de la raison.

Après 1945, eurent lieu les Procès de Nuremberg –qui étaient nécessaires ; mais peut-on croire qu’ils furent suffisants pour apaiser chez les rescapés de l’extrême violence, l’attente, le besoin vital, de quelque chose qui viendrait panser les plaies et restaurer la croyance en l’humanité ?

La réponse d’Inglourious Basterds est non. On pouvait le supposer. Mais ce qui fait de Tarantino un auteur de cinéma, c’est tout ce qui s’articule autour de ce « non », tout ce qui y conduit et en émane. Le thème de la vengeance, en effet, est traité de façon tout à fait originale par Tarantino, au point d’apporter un éclairage nouveau à la sempiternelle notion de « catharsis » ; notion sur laquelle s’est fondée la vision occidentale du théâtre et ensuite du cinéma. De quoi s’agit-il ? Selon Aristote, la vision de spectacles suscitant la pitié ou la frayeur entraîne chez le spectateur une purification (en grec, catharsis). Si l’explication ne va guère plus loin, elle a néanmoins suffi aux théoriciens pour expliquer pourquoi nous aimons des récits qui font pleurer, suscitent la peur ou l’horreur… Mais sur quoi porterait cette purification ? Est-ce sur notre propre envie de faire souffrir, de tuer… ? En ce cas une œuvre de fiction servirait à contenir nos pulsions naturelles en leur offrant une sorte de dérivatif. Aux yeux de Tarantino, cette lecture est insuffisante. Prenons l’exemple d’une histoire de vengeance : regarder Kill Bill et ressentir les émotions de l’héroïne, nous viderait (au sens premier du mot catharsis) de l’envie de nous venger, donc de tuer dans la vie réelle quelqu’un qui nous aurait causé un préjudice considérable. Mais à cet échange « mécanique », le cinéma de Tarantino oppose une autre vision de la vengeance, selon laquelle celle-ci ne peut appartenir qu’au domaine de la fiction : Monte-Cristo, Beatrix ou Shosannah Dreyfuss peuvent se venger, et se vengent, parce que ce sont des êtres fictifs. Cette clé, Tarantino nous l’a livrée dans le film qui a suivi Kill Bill et précédé Inglourious Basterds : Death Proof. Trois jeunes femmes sont assassinées par Mike le cascadeur ; ensuite trois autres jeunes femmes tuent Mike le cascadeur. Ce qui nous importe ici est le fait que les crimes commis par Mike ne sont pas connus du deuxième trio de filles. En clair, celles-ci ne « vengent » pas les trois malheureuses victimes. C’est nous, spectateurs, qui établissons le lien et concluons qu’elles ont été « vengées ». C’est donc une histoire de vengeance doublement fictive. Il y a là une sorte de redoublement par lequel Tarantino montre que se venger n’appartient pas au registre de la réalité mais à la part d’imagination avec laquelle chacune et chacun essaye de vivre sa vie. Nous vivons en effet, en nous imaginant avoir, face à la vie, face aux injustices, face aux coups du destin, une vengeance possible ; mais il ne s’agit que d’une illusion. Aucune vengeance ne s’accomplit jamais complètement, ni ne rachète les souffrances endurées, ni n’éteint la violence. En ce sens, la catharsis consiste plutôt à apaiser la douleur de savoir que, comme l’écrit Louis Guilloux dans Le sang Noir, « On meurt toujours volé ». Voir ou lire des œuvres de fiction mettant en scène des personnages qui se vengent, rend plus supportable cette réalité.

En s’avançant sur le terrain de l’Histoire, Tarantino, étend sa vision aux dimensions d’un peuple, ce qui de facto induit la présence du politique. Dans Inglourious Basterds, le redoublement fictif est total puisque c’est le cinéma, voire la salle d’un cinéma, qui devient l’outil même de la vengeance. Tout est fictif, et tout nous est montré comme étant fictif. De là, ce premier enseignement possible : le crime commis par les nazis contre la population juive est un crime d’une telle ampleur contre l’humanité, qu’il n’y a pas de vengeance à la hauteur de l’Holocauste. Il s’ensuit un second enseignement : nulle réponse ne pouvant être de l’ordre de la vengeance, la seule voie possible est celle qui fut tracée par les survivants de l’Holocauste : la création d’un Etat et, partant, d’un statut de citoyen. Sur ce point, relisons Raymond Aron : « Les juifs de ma génération ne peuvent oublier la précarité des droits de l’homme, dans le monde tel qu’il est, lorsqu’ils ne coïncident plus avec les droits du citoyen » (Les sociétés modernes, p.794).

Pour conclure, je rappellerai une autre polémique, celle suscitée au moment de sa sortie par Munich de Stephen Spielberg - film dont le titre devait être Vengeance - et qui relate la riposte du Mossad à l’assassinat, par Septembre Noir, des athlètes israéliens lors des Jeux Olympiques de 1972. Elie Barnavi eut raison de rappeler à cette occasion que «les Etats ne se vengent pas, leurs actions obéissent à d’autres exigences. » (Le Soir, 23/1/2006). Ni personnelle, ni politique, la vengeance est de l’ordre du fictif, car nulle vengeance, au bout du compte, n’abolit la souffrance ni n’éteint la violence. En conséquence, si l’on veut, après Inglourious Basterds, esquisser un enseignement politique, celui-ci concerne l’actuel conflit israélo-palestinien : les armes doivent céder la place à un accord entre Etats, Israélien et Palestinien. Un accord que devrait pouvoir favoriser l’Union européenne, ou une entente euro-méditerranéenne, étendue à cette partie du monde. Du rêve ? Mais l’Union européenne elle-même aurait-elle pu se construire sans la part de rêve qui, depuis 1948, également au lendemain de la guerre, a animé les Européens : vivre dans la sécurité, la prospérité et la paix (cf. le très bon livre de Bernard Philippe, Le prix de la paix, Israël/Palestine un enjeu européen ?)

C’est parce que l’art du cinéma, tel que le crée des auteurs comme Quentin Tarantino, traverse les frontières, qu’il peut ouvrir des pistes à l’intelligence et éviter les blocages du ressentiment.

© Richard Miller

Richard Miller, le 2010-09-08